ГЛАВА I

Потому-то, что люди не умеют оживить, оценить настоящего, они вожделеют будущего и кокетничают с прошлым. И Жуковскому надлежало бы более обратиться к объекту.

Гете

Стремясь понять творчество Пушкина, историк литературы неизбежно должен рассматривать его в свете общего развития и роста русской литературной культуры. Такая постановка вопроса, в свою очередь, выдвигает необходимость точно и определенно уяснить основные и закономерные исторические черты движения и смены стиля, составившие содержание и основную характеристику литературного процесса XIX столетия как в России, так и во всей Европе. Построение реалистического мировоззрения в искусстве определяет идейно-художественную сущность творческих устремлений как Пушкина, так и его передовых современников. Реализм в литературе пришел на смену романтизму и в то же время возник на основе противоречий самого романтизма, зародился в его недрах.

Решение проблемы романтизма и реализма, как и проблемы классицизма, не может явиться только результатом эмпирических наблюдений над отдельными явлениями

14

литературы, как не может быть и результатом творческой интуиции исследователя, «вживающегося в дух» данной эпохи. Мы можем наблюдать множество признаков того или иного стиля — и не найти стилеобразующего принципа, если не будем рассматривать каждый из этих стилей как закономерное звено в едином и необходимом движении литературы во всех ее сложных зависимостях от общей основы исторической социальной действительности. Именно путем объединения всех частных наблюдений литературоведения в единую связь событий, рассматриваемых стадиально, мы сможем подойти к решению существа частных проблем и в то же время подойдем к установлению специфических закономерностей литературы; а ведь нет науки без законов, соответствующих общим закономерностям научно-философского мышления, и в то же время специфических для того материала и аспекта мира, который составляет особенное данной науки.

Следует здесь же указать, что слова «романтизм» и «реализм» применяются в настоящей работе только в специфически локализованном своем смысле, то есть как термины, обозначающие конкретно-исторические и хронологически определенные течения стиля — мировоззрения, выраженного в формах определенного типа. Так, говоря о романтизме, я имею здесь в виду именно европейский — и по преимуществу русский — романтизм конца XVIII и начала XIX столетия.

Рассмотрение судьбы того типа эстетического мышления, который мы условно называем классицизмом, неизбежно требует определения следующего этапа этого мышления, этапа, отменившего классицизм, и в то же время необходимо определенного самым качеством этой отмены. В свою очередь, изучение сущности романтизма невозможно без уяснения закономерной связи его с реализмом. При этом лучшее, прогрессивное зерно предшествующего этапа развития (стиля) остается жить в новом качестве, включаясь в систему последующего этапа. И наоборот, начала последующего этапа зреют уже внутри предшествующего как основы противоречия его. И все же переход от этапа к этапу есть скачок, и каждый из этапов решительно и в самом принципе своем отличается и от своего предшественника, и от своего преемника.

15

Таким образом, классицизм — это этап на пути к романтизму, а романтизм — это этап на пути к реализму; и далее: классицизм опосредствованно — это звено цепи, ведущей к реализму. Но в то же время романтизм — это отрицание классицизма, а реализм — это отрицание романтизма, причем вовсе не синтез, а новое отрицание, выросшее из противоречий романтизма и отменившее их. В то же время классицизм — это есть классицизм, а не замаскированный реализм, и романтизм — это романтизм, а не стыдливый реализм. Нет ничего вреднее для науки, чем безразличное выкрашивание всего в один цвет, чем нивелировка самостоятельной значимости стилей прошлого. Ибо связи и закономерности развития, единого и целенаправленного, вовсе не отменяют отдельности и своеобразия членов закономерности.

Именно потому необходимо всячески протестовать против слишком распространенной в нашей научной и учебной литературе тенденции все явления прошлого красить в цвета реализма. Кому не известно, что у нас все любят объявлять реализмом: и Жуковский у нас — почти реалист (ведь он правдиво, верно изображал чувства), и Рылеев тоже (ведь он правдиво разоблачал гнусность тирании), и даже Ломоносов, и даже Эрнст-Теодор-Амадей Гофман, и даже Расин, ибо и они верно отражали свое время в его идейных тенденциях. Между тем ведь этак мы принуждены будем скоро совсем отказаться от термина реализм, потому что он становится синонимом искусства, поскольку всякое искусство, если оно подлинное искусство, отражает идейные тенденции своего времени. Но вот если мы посмотрим, какие же это тенденции и как они отражены, то увидим разные социально-идеологические структуры в искусстве, разные стили.

Совершенно необходимо конкретно изучить именно содержание, качество литературы разных эпох и стилей, причем изучить, не стесняясь тем, что не все великие писатели окажутся реалистами, и не усматривая в таком положении вещей вульгарно-социологической ошибки истории. В самом деле, о ком ни читаешь за последние годы, — все выглядят на одно лицо, и это лицо очень похоже на Бальзака или Льва Толстого. Обо всех же несходствах у нас любят говорить в извинительном тоне. Разве нам не приходилось читать работы, в которых

16

Тютчева стыдливо старались извинить за то, что он был (и то, мол, не совсем) романтиком? То же и о молодом Лермонтове, о котором говорят, что не надо верить своим глазам, что он был смолоду, с пелён, в сущности, реалистом, но в некоем романтическом гриме. Зачем это? Неужто романтизм даже для той эпохи, когда он был живым и здоровым течением, был грехом? Неужто Тютчев или Лермонтов «Маскарада» и «Демона» нуждаются в извинениях? В пафосе сокрытия небывалых «грехов» доходят до того, что и Буало называют чуть ли не создателем реализма, и Сумарокова объявляют реалистом, да и весь классицизм заодно истолковывают, как «своего рода» реализм. Что ж! Ведь Буало открыто требовал подражания природе, правдивости искусства. Но ведь дело в том, что нет и никогда не было такого писателя, если он был сколько-нибудь честен и талантлив, который не ставил бы своей задачей правдивое изображение действительности. Вопрос только в том — что тот или другой писатель понимает (теоретически и практически, творчески) под правдой, правдивостью и действительностью? Например, Буало считал, что общее понятие реальнее, более действительно, чем конкретные предметы, подводимые под него, и что искусство будет правдиво, если будет возводить предметы к понятиям. А искусство Жуковского утверждает, что мир существует лишь в эмоции субъекта познания и творчества и даже сам бог — едва ли не только чувство переживающей его бытие личности. И для него такое восприятие мира и было самой правдивой правдой. Между тем реализм признает и «правду» Буало, и «правду» Жуковского ложью, справедливо исходя из того, что есть только одна правда. Следовательно, проблема реализма вовсе не сводится к правдивости художника, к его субъективному намерению верно изобразить мир и реальность, а решается она изучением содержания того мировоззрения, которое объективно выражено в его творчестве, во всем складе его художественной манеры.

Но если мы признаем всякое искусство нереалистического типа основанным на неверном принципе мировоззрения, что еще вовсе не значит, что мы должны отвергнуть такое искусство прошлого, как плохое, нехудожественное, вредное. Исторически оно закономерно и могло быть для своего времени прогрессивным, даже

17

революционным. Поскольку же прошлое в своем прогрессивном движении живет в настоящем, эта относительная прогрессивность входит, как элемент, в содержание истинного. Противоречия романтизма готовят реализм, но не могут заставить нас видеть в романтизме реализм, так же как противоречия классицизма не дают права видеть в Буало теоретика, требующего от искусства методы Льва Толстого.

Между тем за исследователем остается право изучать, например, романтизм именно в том его аспекте, который оказался — пусть путем отрицания — предшествием реализма (что не значит, что он может быть рассматриваем как ранний этап реализма). Именно в этом плане будет идти в дальнейшем речь о некоторых чертах русского романтизма. При этом я не собираюсь брать на себя задачу определить, что такое романтизм вообще или даже русский романтизм. Я сосредоточиваю внимание лишь на двух-трех особенностях, признаках русского романтизма 1800—1820 годов, тех именно, которые, как мне кажется, могут помочь уяснить, как в недрах романтизма рождался отменивший его реализм, — закономерно отражая рождение из недр буржуазно-капиталистического общества предпосылок его крушения. Потому что Пушкин, который создал русский реализм как законченную систему эстетического, философского, социального мировоззрения в слове, не родился сам реалистом, а сделался им. Мало того, все великие русские реалисты первой половины и середины XIX века — Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Некрасов, Гончаров, Достоевский, даже Щедрин, — все прошли через романтизм и преодолели его. Это — закономерность целой эпохи, и она должна быть осмыслена. Только Лев Толстой, человек следующего поколения, был уже избавлен от этого пути и получил реализм как готовую данность, подлежащую новому развитию. А ведь еще Тургенева Достоевский обозвал Кармазиновым, и не без оснований, как идеологических и даже социально-политических, так и художественных.

В европейских литературах романтизму предшествовал период его подготовки в качестве предромантизма (сентиментализма, «бури и натиска»). Это была заря

18

новой эпохи литературы, в будущем романтической, но в это время, до Французской революции, еще не завершенной. Впрочем, именно после буржуазной революции в Англии начинается в первых проблесках движение предромантизма, как и романтизм явился откликом на буржуазную революцию во Франции и результатом крушения надежд на нее. Период предромантизма начался в середине XVIII столетия, — конечно, не в одно и то же время в разных странах, но все же в более или менее близкие сроки. Едва ли вполне верно определенное приурочение рождения предромантизма к Англии. Впрочем, именно в Англии он раньше всего созрел как социальное явление, потому что Англия была страной, уже прошедшей через буржуазную революцию, тогда как на материке эта революция только еще зрела во Франции. Но, так или иначе, в середине века мы уже застаем явное предромантическое движение и в Англии, где его первые предвестия падают уже на первые десятилетия XVIII века и где деятельность полуромантика Юнга, как и романы Ричардсона, относятся к сороковым годам, — и во Франции, где учитель романистов века, в том числе и великого Ричардсона, Мариво, писал свою «Жизнь Марианны» в тридцатых годах и свои комедии еще в двадцатых годах, где лирика Луи Расина, ученика Ж.-Б. Руссо, отменяла рационалистическую основу самого Ж.-Б. Руссо. «Сельское кладбище» (1751) — это дата победы предромантизма в Англии, появление Жан-Жака Руссо — во Франции (тоже пятидесятые годы). Клопшток (также имевший предшественников) завоевал победу в немецкой литературе в конце сороковых годов. Россия до семидесятых годов несколько отставала, но не намного. Только что она усвоила классицизм и укрепилась на нем в сороковых и пятидесятых годах, как быстрый поступательный ход русской культуры, нагонявшей Запад, привел ее к тем же общим для всей передовой мысли Европы проблемам самосознания, и еще не развившийся до конца классицизм начал разрушаться, и предромантизм властно заявил о своем существовании. Это было в семидесятые годы, когда Геснер, Клопшток, Дидро, Руссо, «Оссиан» и многие другие были глубоко восприняты русской литературной культурой, когда работали русские предромантики Муравьев и Львов, когда Державин овладевал новым путем в искусстве,

19

когда «слезная драма» победила классицизм на сцене, когда Фонвизин, усвоив уроки предромантиков Запада, опередил их, когда Радищев писал ультра-«сентиментальный» рассказ «Дневник одной недели».

Здесь же надо условиться о терминологии. Новые (буржуазные в своей основе) явления европейских литератур второй половины XVIII века обычно обозначают терминами «сентиментализм» или «предромантизм». Я не считаю нимало эти термины порочными так же, как не вижу основания протестовать против разграничения предромантизма от романтизма, то есть развитого романтизма. Но это разграничение может сохранить силу только при частном изучении самой этой переходной эпохи, — для России, например, 1770—1790-х годов. В плане же общего стадиального движения литературы (русской, как и всякой другой), как мне кажется, можно говорить о едином периоде, едином стиле, противопоставленном классицизму, с одной стороны, и реализму — с другой, о стиле романтизма и предромантизма, его предвестия, объединенном и единством социальной основы (наступлением буржуазии против феодализма), и единством идеологического характера (индивидуализм — как простейшая формула его). Внутри этого периода мы легко различим его ранний этап — предромантизм, или сентиментализм, или школу «бури и натиска»; грань между этим ранним этапом и другим, более поздним, романтическим, явная: это Французская революция. Процессы, происходившие в романтизме и предромантизме, общи, с некоторыми специфическими отклонениями, всем национальным литературам Европы. Это — процессы необходимые.

С самого начала предромантизм развивался в двух течениях, двух потоках. В нашей советской науке (в применении к русской литературе конца XVIII века) это явление установлено прочно и в основном рассмотрено. Мы знаем, что было два русских сентиментализма: тот, который достиг расцвета в творчестве Радищева, и тот, который достиг расцвета в творчестве Карамзина. И тот и другой — сентиментализм, то есть предромантизм, но единая сущность в них разнолика. Первый был намечен Фонвизиным, захватил частично Княжнина, создал, кроме «Путешествия из Петербурга в Москву», «Солдатскую школу», Державина, молодого Крылова (прозаика)

20

и др. Второй осуществлен в первых исканиях Веревкиным и Херасковым, затем Муравьевым, Львовым, Карамзиным, Капнистом, Дмитриевым, плеядой сотоварищей и учеников Карамзина. Первый был демократичен, политически радикален или даже революционен, соотнесен с Руссо, Мерсье, Дюпати; второй был либерален, аристократичен, ориентирован на Геснера, Стерна, мадам Жанлис. Первый требовал свободы личности от политического и социального гнета, провозгласив человека в его индивидуальном своеобразии высшей ценностью в мире, требовал свободы самоопределения народа, заявив право на национальное своеобразие и в политическом бытии его, и в культурном и эстетическом его идеале. Второй уходил в жизнь личности во имя внутренней, духовной, моральной свободы ее, не нуждающейся якобы в юридическом или экономическом оформлении, а проблему национального лица народа пытался решать в плане консервативного традиционализма. Между тем как бы ни расходились оба сентиментализма в указанных и еще в других отношениях, оба они поставили во главу угла проблему личности и индивидуальности, оба они отменили культ общего во имя культа частного, оба отказались от видения в мире схемы понятий, увидев в нем живые, человеческие существа и жизни, оба поняли действительное как конкретное, индивидуальное, и увидели бытие через проблему конкретно-индивидуального, как человеческого, так и народного. А дело в том, что именно это и были идеи, характерные для времени штурма твердынь феодализма новым, буржуазным обществом.

Русский романтизм начала XIX века, как это тоже уже установлено в советской науке, продолжал те две линии, которые определились в предромантизме XVIII столетия. Первая из них завершилась в гражданской поэзии декабристского круга, вторая дала так называемый «карамзинизм». Были еще другие ответвления романтизма в начале XIX века, например безнадежная попытка задним числом объединить традиции Сумарокова с ультраромантикой мистики, перенапряженной лирики и психологической фантастики в поэзии Ширинского-Шихматова, пересаживавшего Юнга и немецкий романтизм в Шишковскую «Беседу» и полагавшего, что он идет путем Семена Боброва, тогда как тот на самом

21

деле был гораздо ближе к Радищеву, чем к Сумарокову. Вообще, «Беседа» в своей литературной продукции была усердной, хоть и неумелой, ученицей романтизма. В ее «Чтениях» (я не говорю о Державине или, например, Шаховском, имевших свои особые пути, впрочем не противоречащие сказанному) мы найдем и элегии в духе Жуковского, и романтическую балладу, и сентиментальную лирику, и «легкую поэзию», и перевод из Шиллера, и «Романс — могила Юлии», и попытку (хотя и слабую, но характерную) внесения в поэзию этнографического колорита — «Песнь Курайча Рифейских гор»1. Однако все эти романтические потуги имели эпигонский характер: либо повторяли азы карамзинизма, либо двигались в русле исканий левого крыла ранних русских романтиков (Боброва, Востокова, Гнедича и др.). Шишкову нимало не удалось создать свое литературное направление. Почти то же следует сказать и о поэтах «Вольного Общества любителей словесности, наук и художеств». Среди них был Востоков, сильная поэтическая индивидуальность которого не могла не оказывать влияния. Среди них еще были ощутимы традиции Радищева и Пнина. Но в целом, как это отчетливо показало весьма ценное издание-исследование В. Н. Орлова «Поэты-радищевцы», «Общество» не могло создать и не создало свое особое решение литературно-идеологических проблем и вращалось в кругу осколков решений, предлагавшихся либо «карамзинистами», либо поэтами гражданского романтизма.

Говоря о русском романтизме, надо постоянно иметь в виду его существенное историческое отличие от западноевропейского романтизма. Дело в том, что романтизм на Западе явился откликом на буржуазную революцию во Франции, на крушение тех надежд, которые возлагались на нее многими, чаявшими безболезненного воцарения на земле мира, счастья, свободы, полного общественного благополучия. Россия не пережила в то время буржуазной революции даже в отраженном виде. Однако русская интеллигенция (по преимуществу дворянская) была втянута уже в начале XVIII столетия в

22

общеевропейское движение идей и социально-политических течений. Отсюда — явное и довольно яркое выражение и в ее сознании романтических настроений послереволюционной поры. В то же время русская передовая интеллигенция, пережив идейное завершение западной революции, переживала в 1800—1820-х годах свой революционный подъем; она еще только двигалась к своей попытке революции (декабристской). Отсюда — особые черты русского романтизма, более оптимистического, активного, наступательного, чем западный. Отсюда и то, что в русском романтизме мы не наблюдаем в 1800—1820-е годы безнадежного трагизма «мировой скорби»; не наблюдается в нем и тех решительно реакционных, до конца упадочнических реставрационных тенденций, той политической программной идеализации средневековья, которые определяют некоторые из проявлений западного романтизма — и немецкого, и даже английского, и французского. Иное дело — русский романтизм после крушения 14 декабря. Именно тогда, в конце 1820-х и в 1830-х годах, мы увидим в России и новый байронизм, и «мировую скорбь» и, с другой стороны, — открыто реакционный романтизм Кукольника и ему подобных. Но этот вторичный романтизм в России был явлением исторически эфемерным, переходным. Уже наступила для России эпоха критического реализма, эпоха демократизации литературы, уже новые силы шли на приступ твердынь реакции, — и романтизм тридцатых годов в творчестве Лермонтова и Гоголя, распадаясь, породил реализм, как это еще раньше произошло в творчестве Пушкина.

Ставя вопрос о том, что же в обоих течениях русского романтизма, определяя их лицо как романтическое, в то же время определяло закономерность отрицания романтизма в реализме, следует выделить основные и типические явления. Таким типическим явлением для «карамзинизма», без сомнения, является Жуковский. Само собой разумеется, он вовсе не исчерпывает все богатство проблем «карамзинистской» литературы, к которой — даже только в пределах поэзии — принадлежали и другие замечательные таланты, не только Батюшков, но отчасти и Д. Давыдов, и молодой Баратынский и др. Однако основные вехи течения наметило именно творчество Жуковского; он в наибольшей степени оказался

23

учителем поэтов поколения Пушкина, да и самого Пушкина в том числе, и он же в наибольшей степени органически связан с Карамзиным, имя которого было не только свято для стареющего Жуковского 1831 года1, но и для Пушкина 1830 года, с благоговением признавшего память Карамзина священной для россиян. Можно сказать также, что из всех «карамзинистов» Жуковский был самым глубоким поэтом, наиболее принципиально решавшим проблемы школы.

Несколько десятилетий тому назад в русской науке шел спор о Жуковском: сентименталист он или романтик. Этот вопрос обсуждали Веселовский, Пыпин и другие. Ответы получались разные. Между тем сам вопрос, вызвавший спор, строго говоря, не существует. Жуковский вышел из русского сентиментализма карамзинского толка и именно потому был романтиком, что сентиментализм — это и есть ранний этап романтизма, особенно сентиментализм данного толка.

Но за указанным спором о Жуковском стоял спор о другом, спор более важный и принципиальный, имеющий продолжение до наших дней. В сущности, дело шло о том, чтобы исторически оценить творчество Жуковского: был ли он новатором, прогрессивно двигавшим русскую литературу вперед (Жуковский-романтик) или же он был и в своей поэзии консерватором, даже реакционером, тянувшим русскую литературу во вчерашний день сентиментализма конца XVIII столетия. Надо было решить, обязан ли Пушкин Жуковскому плодотворными уроками или же Жуковский для Пушкина — казенный учитель, которого надо поскорее преодолеть, чтобы выйти на дорогу прогрессивной поэзии.

Что касается Белинского, забытого во всех этих спорах (хотя новейшие критики иногда и ссылаются на него), то он имел на эту тему ясное и твердое мнение: для него Жуковский — романтик, во-первых, даже основоположник, глава русского романтизма, и, во-вторых, он для Белинского — необходимый и положительный в

24

своей исторической роли, хотя и ограниченный романтическим кругозором, предшественник Пушкина.

В работе, подводившей итог историко-литературным изучениям Белинского, в статьях о Пушкине, он писал о Жуковском: «Необъятно велико значение этого поэта для русской поэзии и литературы», «Жуковский ввел в русскую поэзию романтизм»; «...если мы в поэзии Пушкина найдем больше глубокого, разумного и определенного содержания, больше зрелости и мужественности мысли, чем в поэзии Жуковского, — это потому, что Пушкин имел своим предшественником Жуковского». «Неизмерим подвиг Жуковского и велико значение его в русской литературе! Его романтическая муза была для дикой степи русской поэзии элевзинскою богинею Церерою: она дала русской поэзии душу и сердце, познакомив ее с таинством страданий, утрат, мистических откровений и полного тревоги стремления «в оный таинственный свет», которому нет имени, нет места, но в котором юная душа чувствует свою родную, заветную сторону». «Мы, русские, позже других вышедшие на поприще нравственно-духовного развития, не имели своих средних веков: Жуковский дал нам их в своей поэзии, которая воспитала столько поколений и всегда будет так красноречиво говорить душе и сердцу человека в известную эпоху его жизни». «Заслуга Жуковского собственно перед искусством состояла в том, что он дал возможность содержания для русской поэзии». «Творения Жуковского — это целый период нашей литературы, целый период нравственного развития нашего общества. Их можно находить односторонними, но в этой-то односторонности и заключается необходимость, оправдание и достоинство их»1.

Белинский был прав. Он видел и знал то, что видели и знали все современники, что видел и знал сам Пушкин. Ведь нельзя забывать о том, что для Шишкова, с одной стороны, и для Пушкина, с другой стороны, романтизм — это передовое, идеологически и даже политически новаторское движение. А ведь для них-то, для современников, Жуковский во всяком случае — романтик. И хотя романтизм Жуковского с самого начала его

25

поэтической работы был лишен активности, проповеди либерализма и борьбы с реакцией, он вовсе не был в своей сущности исторически реакционным явлением ни в эстетическом, ни, что то же самое, в ином аспекте — общеидеологическом отношении.

Когда Жуковский, скромный, но независимый поэт, свободно воспевавший душу человеческую в сельском уединении, или же Жуковский — поэт-гражданин, воспевавший военный подъем народа, вставшего на свою защиту, оказался придворным, его друзья и соратники по литературе не скрывали ни своего возмущения, ни своего удивления. Для них это было изменой Жуковского своей поэзии, гибелью его как поэта. «Из савана оделся он в ливрею» — это была формула, выражавшая отношение к судьбе Жуковского и Вяземского, и братьев Бестужевых, и других литераторов. Следовательно, творчество Жуковского до середины 1810-х годов шло вразрез с придворным служением его в сознании современников, понимавших и ценивших Жуковского. И в самом деле, творчество Жуковского первой поры, примерно до первых собраний его сочинений (1815 и 1818), нимало не официально. Правда, оно и позднее не становится вполне официальным; но Жуковский, вступив в это время во второй период своей литературной работы, как бы иссякает, теряет черты самостоятельности, все больше становится переводчиком, теряет ведущую роль в литературе. Он и не борется за нее, легко уступая ее молодому Пушкину. Ко времени третьего собрания сочинений, 1824 года, Жуковский, все еще создающий прекрасные произведения, выпадает из основного русла развития литературы. Прочитав это издание 1824 года, Пушкин имел все основания сказать: «Славный был покойник, дай бог ему царство небесное!» (Письмо к Л. С. Пушкину от 13 июня 1824 года)1. И далее — вплоть до самой смерти, в течение еще тридцати лет, Жуковский остается превосходным поэтом, но не водителем литературы. Его роль, его расцвет, его значение — в творчестве первой поры (если не говорить о просветительном, культурном значении его крупных переводов,

26

как раз в большинстве относящихся к позднейшему времени). В эту именно пору Жуковский создал вещи, идеи, стиль, прогрессивное значение которых значительно. А потом он, уже не создавая, — все же обманул опасения своих друзей и, став придворным, не предал своих прежних созданий; а потом он, — кажется, единственный не только из предшественников, но и из современников Пушкина, серьезно поняв реалистические открытия своего бывшего ученика, сам стал учиться у него. Это обстоятельство замечательно. Позднее творчество Жуковского, явно ориентированное во многих произведениях и чертах на усвоение пушкинских завоеваний, показывает, насколько Жуковский был потенциально близок Пушкину, не только как человек, но и как поэт.

Если мы откажемся от дурной привычки разоблачать поэзию Жуковского, как реакционную гниль, то нам незачем будет производить мучительную операцию отторжения Пушкина от одного из его ближайших учителей, потому что именно благим желанием спасти незапятнанную репутацию Пушкина-радикала объясняются попытки доказать, что Пушкин, мол, быстро и охотно «преодолел» влияние Жуковского, воспринятое им еще в ранней юности исключительно по неведению, по детской несознательности. На самом деле Пушкин глубоко и органически воспринял то подлинно ценное и передовое, что заключалось в творчестве Жуковского, остался верен его положительным завоеваниям на всю жизнь и сам считал Жуковского своим учителем как тогда, когда он еще учился у него, так и тогда, когда уже ни у кого не учился. И ничего порочащего Пушкина нет в том, что он ценил творчество своего замечательного предшественника и не отказывался от его наследия.

Нет необходимости напоминать восторженную характеристику поэзии Жуковского, данную юношей Пушкиным в известной надписи «К портрету Жуковского» («Его стихов пленительная сладость...»). Важно отметить лишь, что это стихотворение написано в 1818 году, то есть после оды «Вольность», когда Пушкин развивался уже явно в русле политических и поэтических идей декабризма; следовательно, эта декларация Пушкина имеет вполне сознательный и принципиальный характер. Дело было совсем не в том, что Пушкин якобы сначала учился у Жуковского, а потом, преодолев

27

его, стал декабристским поэтом. Он стал им еще до декабризма, в 1815 году, когда он написал «К Лицинию», тогда же, когда он писал вещи, явно навеянные Жуковским: «Певец» («Слыхали ль вы...»), очевидно зависящий и от «Певца» Жуковского («В тени дерев, над чистыми водами», 1811), и от всей его поэтической манеры, написан в 1816 году. И в этом же году Пушкин написал послание «К Жуковскому» («Благослови, поэт...»), в котором он говорит о Жуковском как о своем руководителе на поэтическом поприще. При этом пушкинское послание — это боевое стихотворение, которое бичует торжествующее невежество, реакцию, официальное мракобесие, стихотворение, ратующее за прогресс, за правду и сатиру, за просвещение. Видимо, Пушкин не считал эту свою программу противоречащей учебе у Жуковского.

Между тем молодой Пушкин хорошо понимал суть поэзии Жуковского. Пожалуй, ни у одного из критиков XIX и XX веков мы не найдем более точного и глубокого определения характера этой поэзии, чем то, которое дано в сжатых формулах послания Пушкина «Жуковскому» 1818 года:

Когда, к мечтательному миру
Стремясь возвышенной душой,
Ты держишь на коленах лиру
Нетерпеливою рукой;
Когда сменяются виденья
Перед тобой в волшебной мгле,
И быстрый холод вдохновенья
Власы подъемлет на челе:
Ты прав, творишь ты для немногих...1

Значит, Пушкин прекрасно понимал, что мир поэзии Жуковского мечтательный и что именно в этот мечтательный мир стремится, улетает своей душой Жуковский от презренного мира реальности (первая редакция: «Когда возвышенной душой Летя к мечтательному миру...»). И Пушкин, уже декабристский поэт, вольнолюбец и бунтарь, не только не осуждает это, а явно хвалит Жуковского именно за это. Такой же смысл имеет и сочувственное определение «Когда сменяются виденья Перед тобой в волшебной мгле...» Ведь и здесь Жуковский

28

охарактеризован как мечтатель, поэт своих видений, а не поэт реальной действительности, и Пушкин приемлет это. Между тем Пушкин не был двуликим поэтом в 1818 году: одно, мол, для Жуковского, другое для декабристов. И это самое послание к Жуковскому не лишено нот свободомыслия. Пушкин не хочет видеть в тех «немногих», для которых изданы сборники Жуковского, придворных читателей. Он борется за Жуковского, не желая отдать его врагам. Он пишет:

Ты прав, творишь ты для немногих,
Не для завистливых судей...
(1-я ред.: Не для подкупленных судей
Ревнивой милостью твоей)
Не для сбирателей убогих
Чужих суждений и вестей,
Но для друзей таланта строгих,
Священной истины друзей.

Не для придворных, а для него, Пушкина, который

...твой восторг уразумел
Восторгом пламенным и ясным!

Надо помнить, что выражение «Священной истины друзей» не могло не иметь в околодекабристских кругах значения, определенного не только в эстетическом, но и в политическом плане.

Значит, Пушкин, оставаясь вольнолюбцем, считал не только возможным, но и нужным славить Жуковского, при этом не только не скрывая идеалистический субъективизм его поэзии, но прямо указывая на него. Следовательно, именно в этой характернейшей основе искусства Жуковского Пушкин видел нечто приемлемое для себя, для поэзии прогрессивной, конечно не повторяющей уже Жуковского, но наследующей ему.

Так продолжалось и далее; в начале 1820-х годов Пушкин внимательно, сочувственно и даже восторженно следит за творчеством Жуковского, хотя не чужд и критического отношения к нему. 25 января 1825 года он написал Рылееву о своем несогласии «с строгим приговором о Жуковском» в обзоре Бестужева: «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? потому что зубки прорезались? Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности...» (X, 118.) 25 мая 1825 года Пушкин писал Вяземскому: «Ты слишком бережешь меня в отношении к Жуковскому. Я не

29

следствие, а точно ученик его, и только тем и беру, что не смею сунуться на дорогу его, а бреду проселочной. Никто не имел и не будет иметь слога, равного в могуществе и разнообразии слогу его» (X, 149). Еще в 1830 году Пушкин говорил о школе, «основанной Жуковским и Батюшковым» (Рецензия на «Карелию») (VII, 125), школе, к которой, видимо, относил и себя.

Был ли Жуковский либералом даже в 1800—1810-х годах? Конечно, нет, если понимать под либерализмом того времени взгляды Н. Тургенева, Ф. Глинки, Катенина и им подобных, а только так и можно понимать дело. Был ли он в эти годы реакционером? Конечно, не был реакционером ни в 1800-м, ни в 1820-м году. Скорей уж он стоял ближе к либералам, с которыми был связан иной раз личной дружбой надолго, на всю жизнь. Так было с Пушкиным. Это была хорошая, искренняя, свободная и теплая дружба на протяжении многих лет, и вовсе незачем изображать Жуковского каким-то совратителем Пушкина в реакцию, чуть ли не агентом Николая I при великом поэте. Неужто же Пушкин был так наивен, что искренне любил бы агента III Отделения, приставленного к нему? Скорей уж Жуковский был агентом Пушкина и его круга при дворе, чем наоборот. Так понимал дело и сам Николай I, видевший в Жуковском наиболее приемлемого из «партии» независимых, но не более, и не доверявший ему; так понимал дело и Булгарин, написавший в 1830 году донос, в котором Жуковский был представлен едва ли не вождем придворной партии либералов;1 так же понимал дело и Бенкендорф, поддержавший донос Булгарина; так понимал дело и иностранный наблюдатель, посланник (пресловутый Геккерн), сообщавший в 1837 году своему правительству опять-таки о роли Жуковского как главы либералов в придворной среде. Еще в 1812 году Растопчин отказался прикомандировать Жуковского к себе потому, что он, мол, якобинец. И ведь Жуковский хлопотал о смягчении участи декабристов, хлопотал перед

30

самим царем, не опасаясь испортить тем свою карьеру. Что же касается его письма к А. И. Тургеневу от 16 декабря 1825 года, в котором он бранил декабристов на чем свет стоит, бранил пошло и даже глупо, то оно доказывает только, что он очень испугался разгрома восстания и что, следовательно, он чувствовал себя несвободным от подозрений правительства хотя бы за дружеские отношения с декабристами. Ведь ясно, что эта официальная брань не соответствовала подлинному отношению к декабристам человека, вслед за тем хлопотавшего о сосланных декабристах, рискуя своим положением, человека, сохранившего теплое чувство к декабристам и не стеснявшегося высказывать это чувство; ведь и Кюхельбекера, которого Жуковский грубо выбранил в письме к А. И. Тургеневу, он не только дружески помнил, но еще в 1840 году писал ему, хлопотал о нем перед Николаем лично, посылал ему книги1.

Письмо от 16 декабря 1825 года — письмо для «властей», и только. Жуковский никогда не был и не мог быть придворным чинушей, и во дворце оставаясь независимым поэтом и представителем русской культуры. И в стихах он надолго сохранил независимый голос по отношению к царю. Пушкин совершенно справедливо писал: «Так! мы можем праведно гордиться: наша словесность, уступая другим в роскоши талантов, тем пред ними отличается, что не носит на себе печати рабского унижения. Наши таланты благородны, независимы... Прочти послание к Александру (Жуковского 1815 года). Вот как русский поэт говорит русскому царю» (X, 146. — Письмо к А. А. Бестужеву, май—июнь 1825 года). А в январе 1826 года Пушкин писал самому Жуковскому: «Говорят, ты написал стихи на смерть Александра — предмет богатый! — Но в течение десяти лет его царствования лира твоя молчала. Это лучший упрек ему. Никто более тебя не имел права сказать: глас лиры глас народа» (X, 199).

В 1819 году декабристы предложили Жуковскому вступить в их общество. Он отказался, и то не потому, что он не сочувствовал их целям, а потому, что не хотел вообще принимать участие в политических действиях.

31

Но важно, что декабристы не сомневались в том, что их предложение безопасно: Жуковский, по их мнению, не мог их выдать царю. Они не ошиблись. Учитель великих княжен и приятель императрицы, он тем не менее ни словом не обмолвился о тайном обществе. Почему? Потому ли, что он был просто порядочным человеком? Но ведь если бы он был убежден в правоте существовавшего строя, он бы стремился оберечь его от опасности. Скорей всего, он не был убежден в этом, да и ни в чем не был убежден. Он не мог быть уверен в том, что декабристы не правы; может быть, они и были теми людьми, за которыми стояла истина? Для Жуковского это не могло быть решенной проблемой, ибо он не мог твердо верить в объективную незыблемую истину вообще, а субъективно и те и другие — и царь и декабристы — переживали свои взгляды как истину; стало быть, и то и другое было для Жуковского истиной; потому что он верил в одну лишь истину: в хорошего человека, верного своему идеалу, и ненавидел он только одно: иронию, а презирал подлость; потому он не мог принять Гейне и активно боролся с Булгариным. Недаром сам Жуковский уже в 1814 году писал о равнодушии к жизни как основе своего внутреннего бытия: «Мысль, что все может перемениться, что настоящее заменится прекрасным будущим, была моею подпорою, — но эта мысль не помешала мне приобрести совершенного равнодушия к жизни, которое, наконец, сделалось главным моим чувством: чувство убийственное для всякой деятельности. Как хотеть быть добрым в жизни, считая и самую жизнь ненужною? Самая вера не слабевает ли при таком равнодушии» (Дневник).

В основной битве, занимавшей русскую культуру первой трети XIX века, в борьбе культуры, независимой мысли, европейского просвещения с казенщиной, мракобесием, полицейским духом, продажностью и официальным лакейством, Жуковский был на стороне независимых — объективно, силою вещей, силою своей личной культуры и воспитания. Положение изменилось окончательно только к сороковым годам, когда старик Жуковский, оторванный от родной почвы, впал в мистицизм и действительно ударился в реакционность. Но это уже было после смерти Пушкина, и печальный конец Жуковского не должен заслонить от нас всю его жизнь.

32

Характер Жуковского и его мировоззрение сформировались в Московском Благородном пансионе, в кругу масонов, в кругу Тургеневых. Здесь он получил заквас свободной мысли, подчеркнутой независимости от правительственной ферулы. Здесь он воспринял традицию дворянского, уже побледневшего либерализма, генетически восходящего к сумароковскому фрондерству. Идеалы культуры, английского умеренного свободомыслия, гражданственности культивировались и в кружке, носившем название «Дружеского литературного общества», к которому принадлежал Жуковский в 1801 году. В этом кружке благоговели перед «Вертером», которого переводил Андрей Тургенев.

Здесь очень много говорили о политике и вовсе не в консервативном духе. Андрей Тургенев даже был встревожен тем, что политические темы отвлекали членов кружка от литературы.

Надежды и туманные политические мечтания первых годов XIX века разделялись Жуковским. Потом Жуковский дружил с Вяземским, в ту пору отчаянным либералом, дружил и с Блудовым, в ту пору «русским тори». Но ведь идеология торизма для крепостнической и самодержавной России была еще прогрессивной идеологией. В «Арзамасе» Жуковский готов был приветствовать и левое, и более правое крыло кружка, но не чурался и тех мыслей и предложений, которые вносили арзамасцы-декабристы.

Еще в 1806 году (декабрь) Жуковский писал А. И. Тургеневу по поводу манифеста в связи с войной о том, что «простой народ» не может почувствовать пафоса защиты государства: «причина очевидна» — крепостное право: «вот, мне кажется, благоприятный случай для дарования многих прав крестьянству, которые бы приблизили его несколько к свободному состоянию». О свободе крестьян писал он и в 1808 году, об «убийственном чувстве рабства» в 1809 году1. В 1820 году он с сочувствием говорит в своем дневнике о речах Гуфланда «о ложных мерах правительств насчет притеснения свободы печатания». В 1822 году он освободил своих личных крепостных. И он не хотел печатать свой перевод

33

стихов Шиллера, в котором цензура не пропускала то место, где говорится: «человек создан свободным, и он свободен, даже если он родился в цепях», так как этими словами он особенно дорожил1.

Впрочем, еще раз следует сказать, что все это не означает, что Жуковский был деятелем либерального движения. Он с такой же легкостью подружился с императрицей Марией Федоровной и великой княгиней Александрой Федоровной, и это не было признаком беспринципности, но признаком внутреннего безразличия. Он тяготел к Тургеневым и не мог никогда сблизиться с Николаем I; придворная знать косилась на него и муссировала разговоры о его «незаконном» происхождении; для нее он навсегда остался чужим, учителем и литератором, не блестящим, бедным, чем-то вроде слуги. Но он не мог преодолеть то, что его друзья часто называли ленью и что вовсе не было ею, так как Жуковский был очень трудолюбив и как поэт, и как педагог, и как журналист, и как рисовальщик, и как читатель. Это был страх перед жизнью, перед историей, перед действительностью, которую Жуковский не любил, считал дурной, полной несправедливости и зла. Это была безнадежность найти себе идейно оправданное место в реальной жизни, это было следствие Французской революции, потрясшей мир и, по мнению Жуковского, не принесшей блага на земле, следствие мировых катастроф, испугавших Жуковского. Ибо он не был поклонником старого угнетения человека и не мог стать поклонником новых устоев жизни Запада2. Бегство Жуковского из жизни

34

внутрь самого себя — это было следствие крушения старой традиции дворянской оппозиционности, следствие культа пассивного сопротивления масонов XVIII века, итог культуры Хераскова, Муравьева, Карамзина. Это было то же неверие и скепсис, что у Карамзина.

Однако же Жуковский не мог бы написать ни «Марфу Посадницу», ни «Историю государства Российского»; Карамзин оставался до конца дворянским мыслителем и писателем. Не веря в истину, он верил в силу и услаждался эстетическим идеалом. Это было его кредо. А из эмоций он признавал лишь умилительные, вызванные воздействием эстетики. Иное дело Жуковский. Двусмысленное происхождение и общественное положение, бедность, зависимость, трудная молодость, трагический роман, сделавший его жертвой «старого порядка», — все исторгало его из круга жизненных представлений дворянина и помещика. Да он и не был вовсе помещиком и был сомнительным дворянином. Кроме того, он был моложе Карамзина на семнадцать лет. Ему было шесть лет, когда началась Французская революция. Он вырос в атмосфере крушения старого мира. И его идеал не мог иметь и не имел ничего специфически дворянского. Он был лишен розовых очков, украшавших крепостническую жизнь. Он отверг целиком социальную действительность классовой борьбы — как точку зрения революции, так и точку зрения феодальной реакции. Но ведь он не мог выпрыгнуть на самом деле из классовой борьбы. В решающей схватке эпохи он пытался удержаться в стороне и житейски сохранить хорошие отношения и с теми и с этими. В результате ему не доверяли справа и его осуждали слева. Он не идеализировал помещичий уклад, как Карамзин, он пошел дальше его в своем субъективизме, и он отверг ценность всего действительного, а творчески, поэтически он готов был отвергнуть самое существование действительности вне души человеческой. Он не мог и не хотел сохранить культ эстетического, как себе довлеющей системы законченной формы, подобно Карамзину, и для него искусство не было спасением от жизни само по себе. Он не верил и в силу, так как сила приносила с собой на его глазах лишь зло — и сила Наполеона-императора, и сила феодальных предрассудков, и сила бюрократической церкви, и сила рабства, загубившего его мать. Но он был сыном своего

35

века, века буржуазных революций, и он верил в то, во что не верил Карамзин: в человека и прежде всего в человеческую душу, человеческую индивидуальность, высшую ценность индивидуального личного бытия. «Лучшее наше добро есть наше сердце и его чистые чувства», — писал он в 1827 году (письмо к А. П. Киреевской-Елагиной от 7/19 февраля 1827 года). И в царице он воспел страдающую мать (элегия «На кончину ее величества королевы Виртембергской»). «Святейшее из званий — человек» — это единственный подлинный лозунг творчества Жуковского эпохи его расцвета. Его идеалом был человек вообще, каждый человек, человек вне общества, и в этой внесоциальности, отъединенности от мира человеческой души и человеческого достоинства, как его понимал Жуковский, было и крушение социальной мечты революции, и отказ от борьбы, и глубокая связь с анархическим, индивидуалистическим пониманием личности, свойственным буржуазной мысли как в эпоху ее падения, так и в эпоху ее подъема в конце XVIII — начале XIX века. Я не хочу сказать, конечно, что Жуковский был буржуазным «идеологом», но я хочу сказать, что в мышлении и в творчестве Жуковского нашли свое — хотя бы и преломленное — отражение идеи его времени, времени буржуазных революций. Это содержание вошло в поэзию Жуковского в сублимированном виде, в отрешенной сфере (оно ведь вошло и в творчество крупных немецких философов-идеалистов); но именно оно определило и художественные искания Жуковского, и его значение как поэта1. И тут нет разрыва с его политическим поведением. Его резиньяция, его оправдание горя, его общественное безразличие (кроме подъема 1807—1812 годов, когда он не остался чужд своему народу) не были

36

оправданием действительности, а были пассивной формой недовольства ею, были уходом из нее. Характеризуя «основание поэзии Жуковского», Н. А. Полевой справедливо указал прежде всего следующее: «совершенное недовольство собою, миром, людьми, недовольство тихое, унылое и от того стремление за пределы мира»1. Вот что Жуковский писал в 1815 году А. П. Елагиной:

«Обвитый розами скелет.

Это можно сказать не об одной славе, но и о жизни, то есть о том, что называют жизнью в обыкновенном смысле, об этом беспрестанном движении, об этих разговорах без интереса, об этих свиданиях без радости и разлуках без сожаления, об этом хаосе света — скелет! скелет! И посмотреть на него вблизи убийственно даже и для самого уединения. Большая часть мечтаний должна погибнуть». Конечно, лучше бороться с дурной действительностью, чем убегать от нее в «мечтательный мир», да еще при этом служить при дворе, хотя бы и в конце своего самостоятельного творческого пути. И все же позиция Жуковского 1800—1820-х годов — не позиция реакционера, хотя он неизбежно скатывался на путь консерватизма. В пору же, когда на смену буржуазному индивидуализму пришла новая правда борьбы против капитализма, перед 1848 годом, Жуковский вместе с идейным движением, вскормившим его, оказался в лагере реакции.

Говоря о мировоззрении поэта, надо прежде всего говорить о той сфере его деятельности и жизни, где он более всего правдив, где заключено подлинное содержание его сознания в самой глубокой глубине его, — о его творчестве. И здесь мы сразу же оказываемся в затруднении. Жуковский лирик по преимуществу. Его произведения

37

содержат весьма мало прямой дидактики, в особенности же мало прямых политических высказываний. Начиная с конца 1810-х годов, когда Жуковский входил во второй период своего творчества, он, правда, многократно и не без однообразия, повторяет одни и те же мотивы резиньяции, условные формулы возвышенного благоговения перед «высшими силами» божественного вдохновения и кротости, — но и формулы и мотивы служат у него более для выражения лирической настроенности, чем для прямого поучения. Что же касается первого и основного периода творческой работы Жуковского с 1802 года по 1817—1818 годы, когда он наиболее своеобразно определился как поэт и наиболее повлиял на движение литературы, в том числе и на Пушкина, еще юношу, то в это время и так называемые мистические черты, и философия пассивности, и выражение политического оппортунизма отсутствуют в его произведениях, отсутствуют настолько явно, что появление их в пору приближения Жуковского ко двору вызвало и удивление и недовольство его друзей. При этом никогда, до самого конца, учительность не смогла захватить творчество Жуковского в его существенных чертах; непониманием и насилием над сутью дела была попытка Гоголя в 1840-х годах объявить перевод «Одиссеи» Жуковского уроком для русской современности. Жуковский не мог и не хотел быть учителем в поэзии; он был лириком, раскрывавшим свою душу и не претендовавшим на общезначимость своих самораскрытий, а тем более на принципиальную оценку своей души как положительной.

Я — человек, и я таков в моей собственной душевной жизни, — это говорил своим творчеством Жуковский, и вовсе не стремился, чтобы все были такими, как он, как его лирический герой. Мораль заключалась здесь в самом праве души, единственно независимой и самостоятельно реальной — по Жуковскому — сущности, на самораскрытие, на осознание и поэтическое прославление превыше всего. Сам Жуковский хорошо понимал — уже стариком — сущность своей жизни и творчества, какою она была за полвека до того; в 1850 году он писал Плетневу, предложившему ему написать мемуары: «Мемуары мои и подобных мне могут быть только психологическими, то есть историею души; событиями, интересными

38

для потомства, жизнь моя бедна; да и те события, которые мог бы я описать, были бы, конечно, худо описаны; я по натуре моей не имел практического взгляда на жизнь и на людей; я описал бы настоящее фантастически; были бы лица без образов, и верно 9/10 подробностей утратила моя память, а что жизнеописание без живых подробностей? Мертвый скелет или туманный призрак»1.

Примат чувства и настроения как высшей ценности свободы и потому морали над мыслью, над суждением, над ratio, как проявлением объективных закономерностей, исключал в поэзии Жуковского объективное осмысление и наполнение суждения как такового. Суждение, утверждение в системе Жуковского — это скорее лирическая формула, чем адекватное выражение истины, как она ему представлялась; потому что в системе Жуковского лирическая правда индивидуального переживания и есть высшая, даже единственная истина, а объективный, вне индивидуального переживания пребывающий мир — это лишь эфемерная видимость, и логика суждения о нем — ложь.

Именно поэтому было бы чрезвычайно неосторожно строить представление о мировоззрении Жуковского, исходя из отдельных суждений, «высказываний» его, цитатно извлекая их из его стихов и комбинируя их по логическим принципам. Таким путем мы исказили бы реальный, подлинный смысл этих самых цитат, как он возникает в совокупности лирического движения всего произведения. Кроме того, стремясь уличить Жуковского его же собственными словами-суждениями, мы должны были бы оперировать чрезвычайно малым количеством текстов, так как «высказываний», имеющих объективный характер даже по видимости, у Жуковского мало, и весь основной фонд произведений поэта остался бы вне поля изучения.

Между тем так именно и изучают чаще всего мировоззрение писателей и, в частности, поэтов, — путем цитатного извлечения «высказываний», прямых суждений на политические (чаще всего), философские и тому подобные темы, причем эти цитаты теряют свой стилевой

39

образный характер, а большинство стихотворений поэта, не содержащих высказываний-суждений, остается вне поля зрения. Этим путем мы можем обнаружить и установить истину далеко не всегда, и во всяком случае всегда мы устанавливаем лишь неполную истину. Исследователю, работающему на высказываниях и забывающему, что поэзия — это искусство, а не рифмованный катехизис, просто нечего делать, например, со стихами о любви, о природе, с настоящей лирикой, и он обыкновенно стремится спасти положение обессмысленными затычками вроде того, что поэт Икс любил природу или в особенности русскую природу и что поэт Игрек очень хорошо умел передавать чувства, настроения живого реального человека. При этом такая «характеристика» оказывается относимой ко всем поэтам самых различных мировоззрений и течений.

А ведь задача исследователя литературы — понять и изучить поэта так, чтобы любой мадригал, любое любовное признание в стихах, если только оно в художественной системе данного поэта является произведением искусства, говорило бы о мировоззрении поэта, о принципах его отношения к действительности, о типе его мысли, сознания, — в применении к художественной структуре — о стиле поэта. Потому что стиль — есть эстетическое преломление совокупности черт мировоззрения. А если у поэта есть выраженное ясно мировоззрение, то есть стиль (есть талант, гений), то этот принцип отношения к действительности скажется в каждом произведении, ибо он есть неотъемлемый характер поэтической и вообще человеческой психики поэта (я не говорю о случайных мелочах в стихах, которые могут не иметь принципиально-поэтического характера); это не значит, конечно, что мы можем игнорировать прямые высказывания, суждения в стихах данного поэта; наоборот, они весьма важны, но лишь подкрепленные анализом всей образной структуры данной поэзии, выражающей идейную структуру ее.

Следовательно, анализ мировоззрения поэта есть в то же время и в специфических условиях анализ его стиля, ибо стиль может оказаться наиболее общим и типическим качеством мировоззрения в искусстве, присутствующим в нем всегда и там, где нет никаких суждений и утверждений. Поэтому и цитата в литературном

40

исследовании не может быть эмпирически индуктивным доказательством, а может быть, в сущности, лишь типологическим объектом и иллюстрацией. Хорош был бы физиолог, у которого выводы о человеке подтверждались бы не всяким нормальным человеком, или анатом, который учил бы лишь об отдельных индивидуумах! Анатом покажет нам сердце у каждого человека. Найдите сердце данной поэтической системы и покажите его в каждом стихотворении, в конце концов — в каждом слове поэта. Это сердце и есть тот угол зрения, который определяет взгляд поэта на мир, на человека и общество, который определяет и прямые высказывания, если они есть, и семантику слова, образа, характера в произведении; потому что в искусстве все значит, все элементы произведения есть смысл, потому что образ потому и образ, что он есть образ чего-то, образ идеи, потому что, как сказал еще Гегель, «в художественном произведении нет ничего другого, помимо того, что имеет существенное отношение к содержанию и выражает его»1.

Не надо думать при этом, что, анализируя стиль в таком смысле, мы получим данные лишь о неопределенно-философской сумме идей поэта. В мире все связано и соотнесено, и общий взгляд на бытие и сущность действительности имеет свой политический адекват. Поэтому анализ стиля есть и анализ политической установки автора, даже если мы анализируем любовное стихотворение (произведение вообще). Первая часть «Новой Элоизы» говорит только о любви и ничего не говорит о политике; но изображение свободного человеческого чувства в этой книге двигало людьми, бравшими Бастилию, не менее, чем «Общественный договор».

Между тем именно привычка видеть мировоззрение писателя лишь там, где он прямо учит суждениями, — а не там, где сами его суждения составляют подлинный образ, не видеть, кроме логики мысли, еще и логику образа, — именно нежелание видеть мысль и мировоззрение в самой образной структуре приводит к тому неверному и губительному разрыву между мировоззрением писателя и его художественным методом, который лег в основу довольно бесплодного спора, развернувшегося,

41

например, на страницах «Литературной газеты» в 1939—1940 годах, спора бесплодного именно потому, что обе спорившие стороны спорили о фикциях. Как будто бы художественный метод не есть эстетическая форма мировоззрения писателя.

Вернемся к Жуковскому, являющему характерный пример в указанном отношении. Для Жуковского основной поры, до 1817 года, прямые высказывания столь же неспецифичны, банальны, неинтересны, как и тематический отбор его произведений: любовь, пейзаж или общие размышления, вроде, например, размышлений о тщете всего земного и т. п. Потом его высказывания просты и неприятны. Так, например, он — монархист. Между тем мы знаем, что Жуковский не признавал правильным крепостное право; что же касается республики, то она тоже ему нравилась. И все эти суждения не затрагивают основных ценностей его творчества, так что можно составить прекрасный сборник стихотворений Жуковского, в котором не будет опущено ничего, что обеспечило ему славу, и в котором не будет совсем выражен его монархизм, ибо нельзя же считать выражением монархизма чрезвычайно сильное изображение трагедии смерти молодой женщины и горя ее матери только потому, что вне текста стихов мы знаем, что и умершая, и ее мать в «жизни» были женами монархов.

И вот в таких случаях, когда высказываний в стихах слишком недостаточно, а отбор тем также ничего не говорит при упрощенном подходе к делу, обращаются в мучительных поисках высказываний во что бы то ни стало к высказываниям вне стихов, вне творчества: в письмах, статьях и т. п. Между тем биографический материал о писателе необходим нам именно при изучении творчества, а не наоборот. И если, например, говорить о Жуковском, его жизненный путь, взятый вне творчества, не принципиален, даже не совсем понятен. Что же касается писем и статей, то и с ними мы далеко не уйдем. Официальные письма Жуковского не выражают глубокой правды о поэте, а письма (и письма-дневники), связанные, например, с Машей Протасовой, дублируют его стихи, являясь такими же стихами в прозе и на те же темы. Наконец, статьи — это, если говорить, скажем, о политике — очень поздние реакционнейшие статьи, и судить по ним о Жуковском 1810-х годов — это еще

42

хуже, чем судить об идее «Ревизора» по «Выбранным местам из переписки с друзьями». Нет, уж лучше поищем основных принципов мировоззрения Жуковского в его творчестве в совокупности, в его художественном методе, в его стиле. Поищем идею стиля Жуковского, ибо каждый стиль имеет свою идею, сам есть, в конце концов, идея, как и каждый элемент стиля, — а каждая идея есть социальное явление и социальный поступок, есть отражение и выражение социальной судьбы и борьбы; следовательно, в самой художественной ткани произведения постараемся обнаружить его социально-историческую роль. Впрочем, здесь и не придется заниматься поисками. Жуковский — поэт, которому повезло в нашей критике и науке; о нем писали много и часто писали хорошо. И основное в творчестве Жуковского обнаружено давно, еще Белинским, давшим прекрасное толкование его поэзии, еще Шевыревым, который, несмотря на чрезвычайно неприятную реакционную тенденцию своей работы о Жуковском, сказал о нем кое-что и верно и тонко; наконец — Веселовским, в классической монографии которого рассыпано множество глубоких наблюдений и замечаний; не говорю уже о Гроте, о Плетневе и других, вплоть до наших современников. Сущность и идея стиля Жуковского, его поэзии в целом — это идея романтической личности. Жуковский открыл русской поэзии душу человеческую, продолжив психологические искания Карамзина в прозе и решительно углубив их. Однако дело здесь было не просто в том, что Жуковский открыл новую тему; его тема — это его мировоззрение и его метод. Романтическая личность — это идея единственно важного, ценного и реального, находимого романтиком только в интроспекции, в индивидуальном самоощущении, в переживании своей души, как целого мира и всего мира. Психологический романтизм Жуковского воспринимает весь мир через проблематику интроспекции. Он видит в индивидуальной душе даже не отражение всего мира, а весь мир, всю действительность саму по себе. «У Жуковского все душа и все для души», — писал Вяземский (в осуждение Жуковского) еще в 1821 году (письмо к А. И. Тургеневу от 25 февраля 1821 года). А сам Жуковский записал в своем дневнике в том же 1821 году: «Мир существует только для души человеческой». Жуковский выводит мир, действительность из души, из личного

43

переживания, подобно тому как субъективный идеализм Фихте усматривает все богатство бытия в деянии и динамике единичного (и генерального) я, и даже подобно тому как идеализм молодого Шеллинга пытается самое объективное вывести из субъективного и обосновать им. Здесь решался один из основных вопросов века, для искусства — основной: чей примат — субъекта или объекта? Потом придет время (это будет время реализма), когда искусство скажет, что человек, и человеческий характер, и конкретные качества души человеческой — это функция, результат объективных, реальных, исторических, наконец социальных сил и обстоятельств. Теперь романтизм говорит, что человек в своей внутренней жизни свободен, ни из чего не выводим (даже из бога), сам себе довлеет, и есть своя собственная причина и причина всего сущего. Культ свободной личности в индивидуалистическом и анархическом сознании эпохи Французской революции поглощал объективный мир. Между тем именно культ свободной личности в ее душевной отъединенности и был одной из основ романтизма — или даже шире: романтизм признал примат частного над общим, индивидуального над общественным или общечеловеческим, конкретного над абстрактным. В этом была и его освобождающая от фикций феодального абсолютизма роль, и его прогрессивность в плане мировоззрения, и его ограниченность, неизбежная для индивидуализма. В человеке романтизм видит душу, в мире вещей и природы — орудие духа, в народе — индивидуальную душу нации более, чем общечеловеческое право, которое видели люди классицизма. И душа человека, и душа нации свободны в своей сущности и должны стать свободны в своем творческом выявлении — это был освободительный смысл романтического метода и мировоззрения; душа человека и душа нации самостоятельны и независимы от внешних условий или, во всяком случае, должны стать такими, — в этом представлении была индивидуалистическая и идеалистическая неполноценность романтизма.

Романтизм ниспроверг отвлеченность метафизического мышления рационализма, обосновавшего классицизм. Романтизм принес ему на смену конкретность культа и ви́дения единичной реальности, но эта реальность и конкретность его — субъективна. Классицизм приносил в

44

жертву общему понятию — понятию государства, права, человека-гражданина — живого единичного человека, как и конкретный народ. Романтизм заявил право человека и нации на самоопределение; он заявил всей совокупностью своего метода, что нельзя во имя абстракции губить человека, нельзя во имя фикции губить нацию как своеобразие и личность, — даже если эта абстракция, эта фикция — идея государства или идея права. Ибо человек и его душа важнее идеи, и высшая идея, и высшее право — это тот же человек, душа, личность. А душа есть в каждом человеке, и душа нации сохранна не в законах и даже книгах, а в народе.

Классицизм — это мировоззрение объективное, но абстрактное. Романтизм — субъективное, но конкретное. Конкретность и была завоеванием романтизма. Субъективизм был необходимой формой этой конкретности, связанной с индивидуализмом эпохи буржуазной революции. Жуковский открыл русской поэзии душу человеческую, психологический анализ. Это значит, что он возвел в идеал, сделал принципом своего искусства право всякой души на независимость. Ведь душа поэзии Жуковского внесоциальна, сама себе довлеет, то есть с одной стороны это душа, понятая анархически и идеалистически, с другой же стороны — это душа любого человека, душа, не выведенная из понятий феодальной иерархии, потенциально свободная душа. Она свободна уже потому, что она не порождена объективным миром, не выведена из него, не подчинена ему, а наоборот, порождает его и заключает в самой себе. Об этой душе писал Андрей Тургенев в надписи к портрету Гёте:

Свободным гением натуры вдохновленный,
Он в пламенных чертах ее изображал,
И в чувстве сердца лишь законы почерпал,
Законам никаким другим не покоренный.