Организация работ по постановке оперного спектакля
Наряду с творческим процессом — созданием театрального образа оперы — в функции постановщика спектакля входит также чисто организационная, а подчас и административная деятельность.
Разумеется, нельзя наметить точный рубеж, отделяющий творчество от «чистой организации». Процессы эти в большой мере слиты и взаимозависимы. Однако специфика организации оперного спектакля имеет свои, «выверенные временем» формы, которые молодому режиссеру следует знать.
Это не значит, что организация постановочной работы представляет собой нечто неизменное, навеки узаконенное. Отражая художественное кредо оперного коллектива, она видоизменяется в соответствии с пониманием этим коллективом природы оперного искусства. Если деятели данного оперного театра представляют себе спектакль как костюмированный концерт и абстрагируют музыку от действенного сотрудничества со всеми остальными компонентами спектакля, акцент поисков режиссера будет заключаться в организации условий, способствующих чистому и красивому звучанию музыки и той статике на сцене, задача которой «не мешать слушать музыку». Если же театр служит сложному оперному синтезу и понимает музыку как могучее средство раскрытия сущности драматургии, отражающей конкретные жизненные явления и конфликты, то процесс постановки оперы будет посвящен этому. Такова альтернатива, и среднего быть не может.
Оперный театр XIX и начала XX века бытовал в основном как казенный, государственный, придворный. Помпезное, красивое зрелище, с одной стороны, и «сладкозвучие музыки»— с другой, утверждались как условия, наиболее благоприятствующие существованию оперы. Поэтому слово «оперное» как синоним помпезно-бутафорского зрелища долго оставалось в обиходе у подлинных знатоков искусства.
Между тем реакция на это бездумное сладкогласие проявлялась в творчестве многих композиторов-новаторов, вскрывавших в своих операх глубокую правду жизни и насыщавших их передовой философией. Процесс «вживления» новых идей в старые театральные формы и привычные рамки оперной «специфики» был труден и лишь шаг за шагом завоевывал признание.
Мы ознакомимся с той схемой работ по постановке оперного спектакля, которая определилась на рубеже XIX и XX веков, действует еще и теперь в большинстве театров и с большим трудом поддается реформам. Это, понятно, служит тормозом в достижении творческих успехов, особенно при постановке современных произведений.
Еще и сегодня в нотной библиотеке Большого театра вы можете найти клавиры, подготовленные для изучения партий «господами артистами». В них аккуратно подчеркнута только та строчка нотоносца, где напечатаны музыкальный и словесный текст исполняемой артистом роли. Он может не заглядывать на другие страницы, не интересоваться репликами действующих лиц, с которыми будет общаться в спектакле. Он учит только свою партию (Большой неожиданностью для артистов того времени было заявление Ф. Шаляпина о том, что артисту надо знать всю оперу наизусть!). После этого артист идет на спевку, где под руководством дирижера реплики всех действующих лиц сводятся вместе и исполнители получают представление о музыкальной функции своей партии в общем звуковом потоке партитуры. При этом дирижер по мере своих возможностей уточняет фразировку; предлагая артистам ту или иную трактовку реплики, выразительность которой заранее им определена, и определена вне зависимости от поведения актера на сцене, так как сценические занятия еще не начались. Надо отметить, что большие дирижеры нередко проводили еще и цикл индивидуальных занятий с певцами в поисках характерности звукового образа. Большей частью это была серьезная работа, но, будучи оторванной от конкретных сценических действий, она имела весьма малый «коэффициент полезного действия». Когда музыкальная проработка партии заканчивалась, артиста передавали режиссеру для оснащения партии «передвижением по сцене». Я еще помню, как солидный дирижер Большого театра говорил: «Скоро кончаем спевки, и я отправляю артистов к вам, чтобы вы им дали движения».
Даже если представить себе, что слово «движение» предполагало действие, то и тогда легко понять, что «впетые» интонации, засевшие в памяти артиста без связи со сценическим поведением действующего лица, есть начало противоречий между пением и действием. Кроме того, можно себе представить, сколь распространены были штампы как в области «вокальных красок», так и в сценическом поведении артистов (Показательно в этом смысле воспоминание Ф. Шаляпина об уроке, который ему, тогда еще молодому певцу, преподал знаменитый дирижер А. Тосканини.).
Какой возможен в наше время выход из положения? Очевидно, режиссер еще до начала выучки партий должен и постарается объяснить актеру (от своего имени, а также от имени дирижера и художника) главные задачи постановки (еще не решение их, а только задачи!) и ознакомить его с общими контурами предполагаемого спектакля. Здесь главная цель — заинтересовать актера темой произведения, возбудить его воображение, а не давать готовые приемы и рецепты постановки. В процессе же выучки артистами партий можно намекнуть на возможные решения темы, преподнести общие контуры будущего образа, помочь найти его место среди других в драматической системе. Полезно (и хорошо это делать вместе с дирижером) подбрасывать в это время топливо в огонь фантазии актера, намекать (но еще не добиваться) на возможные интонации, окраску звука в разных сценических ситуациях его роли.
Предположим, разучивается роль Тома в опере И. Стравинского «Похождение повесы» — героя, проделывающего огромный и безрадостный путь душевных превращений: энергичный, задорный, мечтающий, с авантюристическими наклонностями молодой человек превращается в скучающего, пресыщенного жизнью и наслаждениями скептика. Все отчетливее проявляются отталкивающие черты его характера — эгоизм, себялюбие, злоба. Нервы и мозг не выдерживают тяжести пресыщения. Он то безумен, то истеричен, то успокоен и погружен в просветленные фантазии... Что же, неужели эти, столь различные состояния могут быть в пении выражены одинаковым звуком? Одинаково «красивым» звуком?
А голос Германа («Пиковая дама» П. Чайковского), поднимающего пистолет на графиню или молящего о любви Лизу, — может ли он звучать одинаково?
Отметим, кстати, что, стимулируя поиски певцом верной интонации, режиссер меньше всего должен игнорировать технический процесс разучивания партии. Певцу мало выучить точнейшим образом музыкальный и словесный текст своей роли. Самый процесс звукоизвлечения надо сделать естественным и в большой мере рефлекторным, привычным. Оперному певцу надо «впеть партию» или, как говорят в театре, «положить партию на голос», т. е. приучить физиологию своего вокального аппарата к звуковому и ритмическому рисунку, соотношению гласных и согласных, тесситуре, определенно рассчитанному дыханию. Артист, мало внимания уделяющий развитию вокальной техники, неминуемо становится дилетантом. Пусть это будет талантливый актер, но, не владея голосом, он подобен хорошему скрипачу... без скрипки. Поэтому режиссер, пренебрежительно относящийся к технической работе певца над партией, — сам себе враг.
Таким образом, в период «разучивания партий» встречи режиссера с актерами важны, хотя могут быть и нерегулярными. Это время он активно использует для работы с художником. Эскизы декораций, макеты, монтировочные листы...
Монтировочные листы включают в себя всю технику спектакля, касающуюся постановщика-режиссера. Форма этих листов в разных театрах может быть принята своя. Однако она должна включать основные технико-монтировочные сведения о спектакле: 1) количество костюмов и их характер для всех персонажей, включая хор, миманс, балет; 2) фамилии исполнителей; 3) сведения о гримах; 4) список реквизита по картинам, нужная мебель; 5) репетиционный план по картинам, эпизодам, с точным вызовом на определенное время исполнителей данных ролей; 6) количество репетиций в репетиционном классе, на сцене в выгородках, монтировочных и световых репетиций, репетиций актеров в декорациях, в костюмах, гримах; 7) репетиций с оркестром, прогонов, генеральных.
Разумеется, в процессе работы сюда могут вноситься некоторые изменения, но своевременная сдача монтировок техническим цехам — признак дисциплинированности режиссера и гарантия хорошей организации работы.
Добавлю, что при подлинно творческой работе над постановкой оперы режиссеру нередко приходится сталкиваться с досадным, но, к сожалению, трудно преодолимым обстоятельством: ко времени генеральных репетиций на сцене оказываются декорации и костюмы, задуманные и «сочиненные» задолго до начала первых репетиций (ведь мастерские должны иметь время для их приготовления!). В них, естественно, не учтены те новшества, детали, а иногда и принципиальные изменения, которые произошли в системе «актеры — образы» в течение предшествующих репетиций. С этим обстоятельством режиссеру «большого спектакля» приходится мириться, хотя иногда все же можно добиться отдельных изменений деталей, конечно, при условии хорошего творческого контакта с художником спектакля.
О работе режиссера с оперными актерами на тех репетициях, которые следуют после спевки, было много сказано в разных главах этой публикации. Здесь остановимся на пластическом решении сцен спектакля, проще говоря, на мизансценировке.
Начнем с того, что мизансцена, как правило, не придумывается. Она является естественным образным выражением логически развивающегося действия и рождается как результат поисков сущности и выразительности событий. Во-вторых, к мизансцене полностью относится закон искусства, гласящий, что истинно художественный образ достигается решительным и безжалостным отсеканием всего, без чего можно обойтись. Боясь пресловутой оперной статики, режиссеры и актеры часто увлекаются многообразием и «эффектностью» мизансцен, большим количеством перемещений актеров с одного места на другое, замысловатостью форм. Хорошо рассчитанная мизансцена помогает восприятию и пониманию действия, но переизбыток их — засоряет и мысль и действие. Собственно говоря, недостаточно осмысленная мизансцена есть не более чем простое, притом излишнее передвижение актеров, отвлекающее зрителя от событийного процесса. Правда, скупость мизансцен может идти и от бездарности режиссера, отсутствия у него фантазии, но та же скупость (какая разница!) может быть результатом строжайшего отбора пластических средств, в результате чего и появляется мизансцена-образ. Хорошая мизансцена всегда двузначна: прежде всего это естественное (порой даже бытовое) уточнение смысла совершающегося акта, его значения в развитии действия; во-вторых, это пластическая форма, выражающая суть образа.
Мизансценировка должна быть расчетлива, и этот расчет диктуется значением того или иного действия для выявления главной мысли спектакля. Надо взять со стола стакан с водой и отнести его в другое место. Важно это или нет? Это простое действие может быть решающим в жизни героев, а может быть незаметным, быстро и без всяких последствий проходящим эпизодом. Отсюда — как нести стакан? куда? зачем? и что это значит? Эти вопросы обязан решить режиссер, прежде чем предложить мизансцену артисту. Логика действий здесь — главный компас режиссера.
Итак, надо взять со стола стакан с водой и, пронеся его через всю сцену, подать партнеру. Важно это или нет? Каково значение этого факта для развития драмы? Кто несет воду и кому? Для чего нужна вода? А что случится, если воды вообще не будет? Отбор, отсечение всего ненужного, приглушение всего мало решающего углубляет фантазию режиссера и руководит ею. Самую эффектную мизансцену надо безжалостно выбрасывать, если без нее можно обойтись, если ее можно заменить другой, может быть, менее эффектной, но точнее выражающей смысл действия. Так же надо поступить и с мизансценой, которую актер не может сделать «своей», поверить в нее, органично ее выполнить.
Репетицию следует оснастить возможно более точными выгородками, реквизитом и репетиционными костюмами, напоминающими те, что шьются для персонажей в мастерских. Дисциплина должна быть абсолютной, и режиссер — первым примером ее строжайшего соблюдения. Мобилизация внимания режиссера ко всем деталям репетиционного процесса — залог того, что он ни на мгновенье не выпустит инициативу из своих рук и сумеет вовлечь в активное творческое сотрудничество всех участников репетиции. Административная дисциплина и организованность во всех звеньях постановочной работы — важный фактор в достижении успеха. Режиссер, опаздывающий на репетицию, не имеющий четкого плана работы, не учитывающий занятости актеров, их возможностей и сил — не профессионален.
Следующий этап — работа на сцене. При переходе репетиций из класса на сцену многое из найденного ранее кажется потерянным, неудобным. Режиссер должен быть терпелив. Скоро появляются костюмы, элементы декораций. Проясняются контуры будущего спектакля. Это — поворотный пункт, после которого спектакль либо вдруг может зачахнуть и все найденное умрет, либо начнет набирать силу. Спокойствие, выдержка и неуклонное внимание режиссера к каждой детали и общему ходу действия здесь очень важны. В новых условиях актера многое отвлекает и он способен растеряться, хвататься за проверенные штампы, привычные вокальные приемы, мешающие созданию образа. Актер здесь подобен пловцу, который еще не утвердился в определенном режиме и стиле и, брошенный в воду, готов на все, чтобы не потонуть. В данный момент режиссер и дирижер должны себя ощущать и педагогами, и умными тренерами, упорными, но сочувствующими.
Особую выдержку надо соблюдать во время первых оркестровых репетиций. Тут актера-певца надо на время оставить в покое, хотя и держать его под неусыпным наблюдением: идет сложный процесс установления отношений актер — дирижер — оркестр — акустика. Когда все успокоится, следует вернуться к «азам», они будут быстро восстановлены на новом этапе. Для режиссера репетиции с оркестром — новая, ответственная проверка установленной гармонии между действием и вокально-оркестровым звучанием. Если режиссер репетировал без подлинного знания партитуры, он неминуемо столкнется с весьма неприятными «сюрпризами». Если же звучание партитуры правильно учитывалось режиссером, то понадобятся лишь отдельные коррективы в действиях персонажей, вернее, в их внешнем проявлении: звучание голоса артиста в большом помещении и с оркестром, естественно, заставит режиссера кое-что пересмотреть в мизансценировке.
Наконец, «адовые» репетиции (так весьма точно назвал их Станиславский), когда все детали спектакля собираются в единый кулак, закончены. Идут «генеральные репетиции», которые проводятся по всем законам спектакля. Не репетиции, а спектакля. Если на этих репетициях присутствует публика, то значит именно в это время и рождается спектакль, ибо (мы это с вами уже знаем) спектакль не может родиться без публики.
Вот элементарная схема подготовки оперного спектакля — такая, как она существует сегодня в профессиональных оперных театрах. Не трудно заметить, что в этой схеме еще весьма живучи «принципы» старого театра — театра «костюмированных концертов». Всякое продвижение постановочных принципов вперед в соответствии с подлинной природой оперного искусства обязательно вносит в эту схему существенные коррективы.
Взять хотя бы утверждение К.С.Станиславского о том, что оперный дирижер обязательно должен быть сорежиссером спектакля. Это надо понять как определение сущности работы дирижера над готовящейся постановкой и проведения им спектакля.
Практически это означает следующее: 1) дирижер участвует в назначении артистов на роли не только на основании наличия у певца голоса, соответствующего партии, но и представления о театральном его образе в данном спектакле, т. е. видя будущий спектакль подобно постановщику; 2) в классе он работает с певцом над вокальным образом, основываясь на конкретных сценических задачах, поставленных перед тем или иным персонажем; 3) он разделяет режиссерскую концепцию будущего спектакля и воздействует на нее, активно участвуя в становлении сценической интерпретации замысла композитора. Это, естественно, происходит в результате действенного анализа музыкальной драматургии, изначально определяющей общность художественных установок режиссера и дирижера; 4) вся музыкальная работа над спектаклем, включая и сценические репетиции, происходит с участием дирижера, который вместе с режиссером добивается проявления конкретных черт характера у действующих лиц и логики их поведения в конкретных обстоятельствах. Именно эта работа обусловливает воздействие на творческие приемы и решения, определяющие характер дирижирования, одухотворяет выступление дирижера в спектаклях, где он является главным участником и единственным руководителем исполнительского коллектива.
Для дирижера оперы особенности инструментовки в сцене разговора Ленского с Ольгой в четвертой картине оперы «Евгений Онегин» есть столкновение двух характеров на сцене. Это «столкновение» он будет «добывать» в работе с актерами и на спевках, и на репетициях; оно определит самый характер дирижирования сценой на спектаклях. Такой руководитель дирижирует не сепаратно музыкой оперы, а ее драматургической сущностью, вскрывая (совместно с актером) через магию звучания голосов и оркестра действенное состояние персонажей, объединяя в музыкальное целое всю систему сценических характеров ли событий. Для него мизансцена, декор, свет, костюм не безразличны, они ему необходимы как органическая часть его художественной концепции. Как при этих задачах пропустить хоть одну сценическую репетицию? Ведь на них возникает и утверждается сценически-действенная конструкция будущего спектакля (она же — музыкальная конструкция), которой он, дирижер, должен вечером руководить, а на репетициях укреплять и развивать.
К сожалению, пока эти задачи музыкального руководителя спектакля в воспитании дирижера не учитываются, и проявить их помогает либо интуиция, либо врожденное чувство сцены, помноженное на опыт. Поэтому режиссеру приходится упорно завоевывать в дирижере единомышленника и осторожно, не обижая дирижера, вводить в курс тех музыкально-сценических закономерностей, с которыми тот не имел случая ознакомиться в консерватории (Речь идет о предмете «Музыкальная драматургия оперы»).
Ну, а если это еще театр «костюмированного концерта»? Дирижер проводит несколько спевок, не интересуясь действием, происходящим на сцене. Проводит несколько оркестровых репетиций, на которых определяется контакт его с артистами, который не был установлен раньше, на сценических репетициях. Определяется соотношение звучности оркестра с голосами певцов (иначе говоря, артистам дается возможность услышать оркестр и приспособиться к его звучанию). При этом темпы, нюансы, динамический характер сцен могут войти в конфликт с тем, что делалось на сценических репетициях. Это создает добавочные трудности для артистов и подчас нарушает внутреннее течение наработанной ими логики действий (Опыт подсказывает, что сохранить точно установленные заранее темпы ни одному концертмейстеру не удается Кроме того, установление темпов предпочтительно делать, как это доказывает опыт выдающихся оперных дирижеров, на сценических репетициях). Дирижер, не посещавший сценических репетиций, на общих оркестровых может ознакомиться лишь с местоположением артистов в течение действия для того, чтобы дать исполнителю вовремя вступление (в то время как дирижер — сорежиссер, воспитывая в артисте музыкально-драматургическую потребность точного вступления, освобождает себя от обязанностей диспетчера в творческом процессе осуществления спектакля). Как каждый «костюмированный концерт», такой спектакль может хорошо представить музыку оперы, но не самую оперу, не органически свойственный ей музыкально-сценический синтез. Это один из примеров, говорящих о том, как понимание природы искусства оперного театра отражается на организации подготовки спектакля. Конечно, сюда присоединяются особенности того материала, который становится объектом постановки. Камерная, интимная опера требует одних условий, помпезно-зрелищное представление— других. Играет роль и профессиональная подготовленность коллектива. Но во всех случаях надо учитывать, что действенное начало оперного образа неразрывно связано с музыкой, и репетиции в отрыве от нее, хотя бы на короткий срок, приводят к досаднейшим упущениям и путанице в сознании артистов. Нельзя забывать и то, что главным выразительным средством оперного актера является голос, пение. Голос — инструмент, пение — искусство. Оперное пение — искусство действенное, событийное, характерное, следовательно, требующее определенной интонационной окраски, соответствующей как смыслу сцены, так и поведению персонажа. Соотношение пения и действия в конечном итоге и диктует режиссеру «механику» постановочного процесса.