Организация работ по постановке оперного спектакля

 

Наряду с творческим процессом — созданием театрального образа оперы — в функции постановщика спектакля входит так­же чисто организационная, а подчас и административная дея­тельность.

Разумеется, нельзя наметить точный рубеж, отделяющий творчество от «чистой организации». Процессы эти в большой мере слиты и взаимозависимы. Однако специфика организации оперного спектакля имеет свои, «выверенные временем» формы, которые молодому режиссеру следует знать.

Это не значит, что организация постановочной работы пред­ставляет собой нечто неизменное, навеки узаконенное. Отражая художественное кредо оперного коллектива, она видоизменяется в соответствии с пониманием этим коллективом природы опер­ного искусства. Если деятели данного оперного театра представ­ляют себе спектакль как костюмированный концерт и абстраги­руют музыку от действенного сотрудничества со всеми осталь­ными компонентами спектакля, акцент поисков режиссера будет заключаться в организации условий, способствующих чистому и красивому звучанию музыки и той статике на сцене, задача кото­рой «не мешать слушать музыку». Если же театр служит сложно­му оперному синтезу и понимает музыку как могучее средство раскрытия сущности драматургии, отражающей конкретные жиз­ненные явления и конфликты, то процесс постановки оперы бу­дет посвящен этому. Такова альтернатива, и среднего быть не может.

Оперный театр XIX и начала XX века бытовал в основном как казенный, государственный, придворный. Помпезное, краси­вое зрелище, с одной стороны, и «сладкозвучие музыки»— с другой, утверждались как условия, наиболее благоприятствую­щие существованию оперы. Поэтому слово «оперное» как сино­ним помпезно-бутафорского зрелища долго оставалось в обиходе у подлинных знатоков искусства.

Между тем реакция на это бездумное сладкогласие проявля­лась в творчестве многих композиторов-новаторов, вскрывавших в своих операх глубокую правду жизни и насыщавших их пере­довой философией. Процесс «вживления» новых идей в старые театральные формы и привычные рамки оперной «специфики» был труден и лишь шаг за шагом завоевывал признание.

Мы ознакомимся с той схемой работ по постановке оперного спектакля, которая определилась на рубеже XIX и XX веков, дей­ствует еще и теперь в большинстве театров и с большим трудом поддается реформам. Это, понятно, служит тормозом в достижении творческих успехов, особенно при постановке со­временных произведений.

Еще и сегодня в нотной библиотеке Большого театра вы можете найти клавиры, подготовленные для изучения партий «гос­подами артистами». В них аккуратно подчеркнута только та строчка нотоносца, где напечатаны музыкальный и словесный текст исполняемой артистом роли. Он может не заглядывать на другие страницы, не интересоваться репликами действующих лиц, с которыми будет общаться в спектакле. Он учит только свою партию (Большой неожиданностью для артистов того времени было заявление Ф. Шаляпина о том, что артисту надо знать всю оперу наизусть!). После этого артист идет на спевку, где под руко­водством дирижера реплики всех действующих лиц сводятся вме­сте и исполнители получают представление о музыкальной функции своей партии в общем звуковом потоке партитуры. При этом дирижер по мере своих возможностей уточняет фразировку; предлагая артистам ту или иную трактовку реплики, выразитель­ность которой заранее им определена, и определена вне зависи­мости от поведения актера на сцене, так как сценические занятия еще не начались. Надо отметить, что большие дирижеры нередко проводили еще и цикл индивидуальных занятий с певцами в по­исках характерности звукового образа. Большей частью это была серьезная работа, но, будучи оторванной от конкретных сцениче­ских действий, она имела весьма малый «коэффициент полезного действия». Когда музыкальная проработка партии заканчивалась, артиста передавали режиссеру для оснащения партии «передви­жением по сцене». Я еще помню, как солидный дирижер Большо­го театра говорил: «Скоро кончаем спевки, и я отправляю арти­стов к вам, чтобы вы им дали движения».

Даже если представить себе, что слово «движение» предпо­лагало действие, то и тогда легко понять, что «впетые» интонации, засевшие в памяти артиста без связи со сценическим пове­дением действующего лица, есть начало противоречий между пением и действием. Кроме того, можно себе представить, сколь распространены были штампы как в области «вокальных красок», так и в сценическом поведении артистов (Показательно в этом смысле воспоминание Ф. Шаляпина об уроке, ко­торый ему, тогда еще молодому певцу, преподал знаменитый дирижер А. Тосканини.).

Какой возможен в наше время выход из положения? Очевид­но, режиссер еще до начала выучки партий должен и постарается объяснить актеру (от своего имени, а также от имени дирижера и художника) главные задачи постановки (еще не решение их, а только задачи!) и ознакомить его с общими контурами предпо­лагаемого спектакля. Здесь главная цель — заинтересовать актера темой произведения, возбудить его воображение, а не давать го­товые приемы и рецепты постановки. В процессе же выучки ар­тистами партий можно намекнуть на возможные решения темы, преподнести общие контуры будущего образа, помочь найти его место среди других в драматической системе. Полезно (и хорошо это делать вместе с дирижером) подбрасывать в это время топ­ливо в огонь фантазии актера, намекать (но еще не добиваться) на возможные интонации, окраску звука в разных сценических си­туациях его роли.

Предположим, разучивается роль Тома в опере И. Стравин­ского «Похождение повесы» — героя, проделывающего огром­ный и безрадостный путь душевных превращений: энергичный, задорный, мечтающий, с авантюристическими наклонностями молодой человек превращается в скучающего, пресыщенного жизнью и наслаждениями скептика. Все отчетливее проявляются отталкивающие черты его характера — эгоизм, себялюбие, злоба. Нервы и мозг не выдерживают тяжести пресыщения. Он то безу­мен, то истеричен, то успокоен и погружен в просветленные фан­тазии... Что же, неужели эти, столь различные состояния могут быть в пении выражены одинаковым звуком? Одинаково «краси­вым» звуком?

А голос Германа («Пиковая дама» П. Чайковского), подни­мающего пистолет на графиню или молящего о любви Лизу, — может ли он звучать одинаково?

Отметим, кстати, что, стимулируя поиски певцом верной ин­тонации, режиссер меньше всего должен игнорировать техниче­ский процесс разучивания партии. Певцу мало выучить точней­шим образом музыкальный и словесный текст своей роли. Самый процесс звукоизвлечения надо сделать естественным и в большой мере рефлекторным, привычным. Оперному певцу надо «впеть партию» или, как говорят в театре, «положить партию на голос», т. е. приучить физиологию своего вокального аппарата к зву­ковому и ритмическому рисунку, соотношению гласных и соглас­ных, тесситуре, определенно рассчитанному дыханию. Артист, мало внимания уделяющий развитию вокальной техники, неми­нуемо становится дилетантом. Пусть это будет талантливый ак­тер, но, не владея голосом, он подобен хорошему скрипачу... без скрипки. Поэтому режиссер, пренебрежительно относящийся к технической работе певца над партией, — сам себе враг.

Таким образом, в период «разучивания партий» встречи ре­жиссера с актерами важны, хотя могут быть и нерегулярными. Это время он активно использует для работы с художником. Эс­кизы декораций, макеты, монтировочные листы...

Монтировочные листы включают в себя всю технику спек­такля, касающуюся постановщика-режиссера. Форма этих листов в разных театрах может быть принята своя. Однако она должна включать основные технико-монтировочные сведения о спектак­ле: 1) количество костюмов и их характер для всех персонажей, включая хор, миманс, балет; 2) фамилии исполнителей; 3) сведе­ния о гримах; 4) список реквизита по картинам, нужная мебель; 5) репетиционный план по картинам, эпизодам, с точным вызо­вом на определенное время исполнителей данных ролей; 6) коли­чество репетиций в репетиционном классе, на сцене в выгород­ках, монтировочных и световых репетиций, репетиций актеров в декорациях, в костюмах, гримах; 7) репетиций с оркестром, про­гонов, генеральных.

Разумеется, в процессе работы сюда могут вноситься некото­рые изменения, но своевременная сдача монтировок техническим цехам — признак дисциплинированности режиссера и гарантия хорошей организации работы.

Добавлю, что при подлинно творческой работе над постанов­кой оперы режиссеру нередко приходится сталкиваться с досадным, но, к сожалению, трудно преодолимым обстоятельством: ко времени генеральных репетиций на сцене оказываются декора­ции и костюмы, задуманные и «сочиненные» задолго до начала первых репетиций (ведь мастерские должны иметь время для их приготовления!). В них, естественно, не учтены те новшества, детали, а иногда и принципиальные изменения, которые произо­шли в системе «актеры — образы» в течение предшествующих репетиций. С этим обстоятельством режиссеру «большого спек­такля» приходится мириться, хотя иногда все же можно добиться отдельных изменений деталей, конечно, при условии хорошего творческого контакта с художником спектакля.

О работе режиссера с оперными актерами на тех репетициях, которые следуют после спевки, было много сказано в разных гла­вах этой публикации. Здесь остановимся на пластическом реше­нии сцен спектакля, проще говоря, на мизансценировке.

Начнем с того, что мизансцена, как правило, не придумыва­ется. Она является естественным образным выражением логиче­ски развивающегося действия и рождается как результат поисков сущности и выразительности событий. Во-вторых, к мизансцене полностью относится закон искусства, гласящий, что истинно ху­дожественный образ достигается решительным и безжалостным отсеканием всего, без чего можно обойтись. Боясь пресловутой оперной статики, режиссеры и актеры часто увлекаются много­образием и «эффектностью» мизансцен, большим количеством перемещений актеров с одного места на другое, замысловатостью форм. Хорошо рассчитанная мизансцена помогает восприятию и пониманию действия, но переизбыток их — засоряет и мысль и действие. Собственно говоря, недостаточно осмысленная мизан­сцена есть не более чем простое, притом излишнее передвижение актеров, отвлекающее зрителя от событийного процесса. Правда, скупость мизансцен может идти и от бездарности режиссера, от­сутствия у него фантазии, но та же скупость (какая разница!) мо­жет быть результатом строжайшего отбора пластических средств, в результате чего и появляется мизансцена-образ. Хорошая ми­зансцена всегда двузначна: прежде всего это естественное (порой даже бытовое) уточнение смысла совершающегося акта, его зна­чения в развитии действия; во-вторых, это пластическая форма, выражающая суть образа.

Мизансценировка должна быть расчетлива, и этот расчет диктуется значением того или иного действия для выявления главной мысли спектакля. Надо взять со стола стакан с водой и отнести его в другое место. Важно это или нет? Это простое дей­ствие может быть решающим в жизни героев, а может быть не­заметным, быстро и без всяких последствий проходящим эпизо­дом. Отсюда — как нести стакан? куда? зачем? и что это значит? Эти вопросы обязан решить режиссер, прежде чем предложить мизансцену артисту. Логика действий здесь — главный компас режиссера.

Итак, надо взять со стола стакан с водой и, пронеся его через всю сцену, подать партнеру. Важно это или нет? Каково значение этого факта для развития драмы? Кто несет воду и кому? Для че­го нужна вода? А что случится, если воды вообще не будет? От­бор, отсечение всего ненужного, приглушение всего мало решаю­щего углубляет фантазию режиссера и руководит ею. Самую эф­фектную мизансцену надо безжалостно выбрасывать, если без нее можно обойтись, если ее можно заменить другой, может быть, менее эффектной, но точнее выражающей смысл действия. Так же надо поступить и с мизансценой, которую актер не может сделать «своей», поверить в нее, органично ее выполнить.

Репетицию следует оснастить возможно более точными вы­городками, реквизитом и репетиционными костюмами, напоми­нающими те, что шьются для персонажей в мастерских. Дисцип­лина должна быть абсолютной, и режиссер — первым примером ее строжайшего соблюдения. Мобилизация внимания режиссера ко всем деталям репетиционного процесса — залог того, что он ни на мгновенье не выпустит инициативу из своих рук и сумеет вовлечь в активное творческое сотрудничество всех участников репетиции. Административная дисциплина и организованность во всех звеньях постановочной работы — важный фактор в дос­тижении успеха. Режиссер, опаздывающий на репетицию, не имеющий четкого плана работы, не учитывающий занятости ак­теров, их возможностей и сил — не профессионален.

Следующий этап — работа на сцене. При переходе репети­ций из класса на сцену многое из найденного ранее кажется поте­рянным, неудобным. Режиссер должен быть терпелив. Скоро по­являются костюмы, элементы декораций. Проясняются контуры будущего спектакля. Это — поворотный пункт, после которого спектакль либо вдруг может зачахнуть и все найденное умрет, либо начнет набирать силу. Спокойствие, выдержка и неуклонное внимание режиссера к каждой детали и общему ходу действия здесь очень важны. В новых условиях актера многое отвлекает и он способен растеряться, хвататься за проверенные штампы, при­вычные вокальные приемы, мешающие созданию образа. Актер здесь подобен пловцу, который еще не утвердился в определен­ном режиме и стиле и, брошенный в воду, готов на все, чтобы не потонуть. В данный момент режиссер и дирижер должны себя ощущать и педагогами, и умными тренерами, упорными, но со­чувствующими.

Особую выдержку надо соблюдать во время первых оркест­ровых репетиций. Тут актера-певца надо на время оставить в по­кое, хотя и держать его под неусыпным наблюдением: идет слож­ный процесс установления отношений актер — дирижер — ор­кестр — акустика. Когда все успокоится, следует вернуться к «азам», они будут быстро восстановлены на новом этапе. Для ре­жиссера репетиции с оркестром — новая, ответственная проверка установленной гармонии между действием и вокально-оркестро­вым звучанием. Если режиссер репетировал без подлинного зна­ния партитуры, он неминуемо столкнется с весьма неприятными «сюрпризами». Если же звучание партитуры правильно учиты­валось режиссером, то понадобятся лишь отдельные коррективы в действиях персонажей, вернее, в их внешнем проявлении: зву­чание голоса артиста в большом помещении и с оркестром, ес­тественно, заставит режиссера кое-что пересмотреть в мизансценировке.

Наконец, «адовые» репетиции (так весьма точно назвал их Станиславский), когда все детали спектакля собираются в единый кулак, закончены. Идут «генеральные репетиции», которые про­водятся по всем законам спектакля. Не репетиции, а спектакля. Если на этих репетициях присутствует публика, то значит именно в это время и рождается спектакль, ибо (мы это с вами уже знаем) спектакль не может родиться без публики.

Вот элементарная схема подготовки оперного спектакля — такая, как она существует сегодня в профессиональных оперных театрах. Не трудно заметить, что в этой схеме еще весьма живучи «принципы» старого театра — театра «костюмированных концер­тов». Всякое продвижение постановочных принципов вперед в соответствии с подлинной природой оперного искусства обяза­тельно вносит в эту схему существенные коррективы.

Взять хотя бы утверждение К.С.Станиславского о том, что оперный дирижер обязательно должен быть сорежиссером спек­такля. Это надо понять как определение сущности работы дири­жера над готовящейся постановкой и проведения им спектакля.

Практически это означает следующее: 1) дирижер участвует в назначении артистов на роли не только на основании наличия у певца голоса, соответствующего партии, но и представления о театральном его образе в данном спектакле, т. е. видя будущий спектакль подобно постановщику; 2) в классе он работает с пев­цом над вокальным образом, основываясь на конкретных сцени­ческих задачах, поставленных перед тем или иным персонажем; 3) он разделяет режиссерскую концепцию будущего спектакля и воздействует на нее, активно участвуя в становлении сцениче­ской интерпретации замысла композитора. Это, естественно, происходит в результате действенного анализа музыкальной дра­матургии, изначально определяющей общность художественных установок режиссера и дирижера; 4) вся музыкальная работа над спектаклем, включая и сценические репетиции, происходит с участием дирижера, который вместе с режиссером добивается проявления конкретных черт характера у действующих лиц и ло­гики их поведения в конкретных обстоятельствах. Именно эта работа обусловливает воздействие на творческие приемы и реше­ния, определяющие характер дирижирования, одухотворяет вы­ступление дирижера в спектаклях, где он является главным уча­стником и единственным руководителем исполнительского кол­лектива.

Для дирижера оперы особенности инструментовки в сцене разговора Ленского с Ольгой в четвертой картине оперы «Евге­ний Онегин» есть столкновение двух характеров на сцене. Это «столкновение» он будет «добывать» в работе с актерами и на спевках, и на репетициях; оно определит самый характер дири­жирования сценой на спектаклях. Такой руководитель дирижиру­ет не сепаратно музыкой оперы, а ее драматургической сущно­стью, вскрывая (совместно с актером) через магию звучания голосов и оркестра действенное состояние персонажей, объединяя в музыкальное целое всю систему сценических характеров ли со­бытий. Для него мизансцена, декор, свет, костюм не безразличны, они ему необходимы как органическая часть его художественной концепции. Как при этих задачах пропустить хоть одну сцениче­скую репетицию? Ведь на них возникает и утверждается сцени­чески-действенная конструкция будущего спектакля (она же — музыкальная конструкция), которой он, дирижер, должен вече­ром руководить, а на репетициях укреплять и развивать.

К сожалению, пока эти задачи музыкального руководителя спектакля в воспитании дирижера не учитываются, и проявить их помогает либо интуиция, либо врожденное чувство сцены, по­множенное на опыт. Поэтому режиссеру приходится упорно за­воевывать в дирижере единомышленника и осторожно, не обижая дирижера, вводить в курс тех музыкально-сценических законо­мерностей, с которыми тот не имел случая ознакомиться в кон­серватории (Речь идет о предмете «Музыкальная драматургия оперы»).

Ну, а если это еще театр «костюмированного концерта»? Ди­рижер проводит несколько спевок, не интересуясь действием, происходящим на сцене. Проводит несколько оркестровых репе­тиций, на которых определяется контакт его с артистами, кото­рый не был установлен раньше, на сценических репетициях. Оп­ределяется соотношение звучности оркестра с голосами певцов (иначе говоря, артистам дается возможность услышать оркестр и приспособиться к его звучанию). При этом темпы, нюансы, ди­намический характер сцен могут войти в конфликт с тем, что де­лалось на сценических репетициях. Это создает добавочные трудности для артистов и подчас нарушает внутреннее течение наработанной ими логики действий (Опыт подсказывает, что сохранить точно установленные заранее темпы ни одному концертмейстеру не удается Кроме того, установление темпов пред­почтительно делать, как это доказывает опыт выдающихся оперных дирижеров, на сценических репетициях). Дирижер, не посещавший сценических репетиций, на общих оркестровых может ознако­миться лишь с местоположением артистов в течение действия для того, чтобы дать исполнителю вовремя вступление (в то время как дирижер — сорежиссер, воспитывая в артисте музыкально-драматургическую потребность точного вступления, освобождает себя от обязанностей диспетчера в творческом процессе осущест­вления спектакля). Как каждый «костюмированный концерт», такой спектакль может хорошо представить музыку оперы, но не самую оперу, не органически свойственный ей музыкально-сценический синтез. Это один из примеров, говорящих о том, как понимание природы искусства оперного театра отражается на организации подготовки спектакля. Конечно, сюда присоединя­ются особенности того материала, который становится объектом постановки. Камерная, интимная опера требует одних условий, помпезно-зрелищное представление— других. Играет роль и профессиональная подготовленность коллектива. Но во всех слу­чаях надо учитывать, что действенное начало оперного образа неразрывно связано с музыкой, и репетиции в отрыве от нее, хотя бы на короткий срок, приводят к досаднейшим упущениям и пу­танице в сознании артистов. Нельзя забывать и то, что главным выразительным средством оперного актера является голос, пение. Голос — инструмент, пение — искусство. Оперное пение — ис­кусство действенное, событийное, характерное, следовательно, требующее определенной интонационной окраски, соответст­вующей как смыслу сцены, так и поведению персонажа. Соотно­шение пения и действия в конечном итоге и диктует режиссеру «механику» постановочного процесса.