Актер и его техника. Использование этой техники вроли, чтобы раскрыть жанр спектакля.
Искусство не может существовать вне четко выраженной формы, тогда как форма, в свою очередь, совершенствуется только при посредстве техники. Поэтому в искусстве актера, как и во всяком ином искусстве, техника приобретает первостепенное значение: она помогает облечь художественный образ в ясную, точную форму и, становясь верным помощником актера, выручает его во всех затруднительных случаях.
Каждая разновидность театрального искусства, каждый отдельный его жанр требует от актера соответствующей исполнительской техники.
«Техника служит актеру опорой, можно сказать, воодушевляет его, помогает создавать художественные образы, и если для актера-ремесленника техника - тяжелые путы, тяжкие оковы, то для актера талантливого - это крылья горного орла.»[5. с 97 ]
Но, как сказано, каждый отдельный жанр театрального искусства, выдвигая свои особенности в смысле сценической выразительности, требует от актера соответствующей техники.
Драматический актер встречается с пьесами различных жанров, каждый из которых требует своей особой техники и навыков, а они, в свою очередь, приходят со временем, по мере накопления опыта, в результате многократного исполнения той или иной роли
Комедийный спектакль требует от актера особой техники. Комедия, как и всякое представление, должна быть построена на ясной мысли, - напомнить об этом надо потому, что так не всегда бывает в практике наших комедийных спектаклей.
Комедийное всегда возникает во взаимодействии характера с положением вещей на сцене. Но в комедии, как ни в каком другом жанре, актер должен свято верить во все, даже и в невероятные события, происходящие на сцене, причем самые нелепые поступки должен совершать сосредоточенно, увлеченно, с полной серьезностью
Беда многих комедийных актеров заключается в том что иной раз в ущерб характеру произведения, мысли и действию, стилю эпохи, правдоподобию и необходимости, с единственной целью лишний раз вызвать в зрительном зале смех, они "нажимают" на отдельные места
Психологические роли в основном строятся на внутренней технике: сложный пластический и интонационный рисунок в данном случае уже не может служить сколько-нибудь прочной опорой.
Психологические роли прежде всего требуют внутренней сосредоточенности. В ролях такого характера актер пользуется минимальной затратой физической энергии, и даже гомерический хохот в зрительном зале может быть вызван незначительной, на первый взгляд, паузой с последующим движением плеч, выражающим недоумение, или легким покачиванием головы вслед за завершением сцены.
В работе над психологическим образом актер должен добиваться предельной простоты и органически, внутренне сливаться с образом воплощаемого им героя.
Овладеть внутренней техникой игры необходимо не только актерам психологического репертуара. Внутренняя техника и психологические приемы игры необходимы в любом жанре драматического театра.
Актер, в каком бы жанре он ни выступал, обязан внимательно слушать и пристально наблюдать за развивающимися на сцене событиями, что создает живую напряженную сценическую атмосферу и обеспечивает внутреннюю связь партнеров между собой.
Искусство актера основано на внимании, и уметь слушать на сцене не менее важно, чем говорить и действовать.
В каждом образе необходимо найти его основную звуковую тональность, пользуясь мельчайшими модуляциями и оттенками, помогающими выпукло и рельефно донести мысль, заключенную в тексте.
«Иначе говоря, каждому образу присущ основной регистр тональности музыкального звучания: Полежаеву свойствен высокий регистр, иногда переходящий в фальцет, Варлааму - грубый, металлический, открытый, сочный звук, Дон-Кихоту - плавные, мягкие, бархатные напевные интонации, а Ивану Грозному - открытые грудные басовые ноты, не свободные от некоторой хрипловатости.»
Жест во многом решает творческую удачу актера. В трагических ролях актеру обычно грозит злоупотребление жестом. В трагедии жест допустим лишь в тех случаях, когда необходимо подчеркнуть мысль в центральном месте сцены (не касаюсь ритуальных жестов, которые занимают особое место в исторических пьесах). Но как бывает соблазнительно актеру в репетиционном периоде во всех случаях, где нужно и где не нужно, пользоваться жестом, полагая, что это может подменить актерскую мысль и эмоциональность!..
Артист, владеющий скульптурностью рисунка, убеждает зрителя даже в статике, тогда как актер, который не экономит движений, мельчит движения и жесты (или, как мы говорим, - мельтешит), тем самым снижает образ, теряет сценическую выразительность и расхолаживает зрителя.
Особой пластической выразительности требуют образы трагедийного плана - широкого, экономного жеста, насыщенных пауз, скульптурных мизансцен, некоторой приподнятости образа, отказа от излишней бытовой характеристики.
«Благородные стремления "рыцаря печального образа", его костюм и доспехи, - щит, копье и шлем, - во многом определили характер жеста. Длинное худое тело Дон-Кихота должно было быть необычайно пластичным и вместе с тем нелепым и смешным в тех случаях, когда он попадал в трудное положение. На репетициях в ряде монологов, например в рассказе о золотом веке, у меня невольно действовала то одна, то другая рука. Этим самым я мельчил характер. Конечно, режиссер меня останавливал, и мне пришлось много работать, чтобы сдержать непроизвольные жесты, которые загрязняли рисунок образа.»
«Характер жестов Грозного во многом определялся стилем эпохи, точнее - одеждой той эпохи. Костюм Грозного - бармы, скипетр, держава, посох, - золотые и серебряные кубки, грамоты и тому подобное, естественно, обусловливают стилевой характер жеста. Мужественность и величавость государя требуют жеста скупого, но широкого. Во многих сценах я как бы приковываю себя к трону и, замирая в статике, стремлюсь подчеркнуть скульптурность образа. Не скрою, что в ролях трагедийного плана я многое воспринял от Ф. И. Шаляпина, чье вдохновенное мастерство оставило в моей памяти неизгладимое, на всю жизнь незабываемое впечатление.»[12.с 75 ]
Итак, жесты должны соответствовать стилю эпохи, и актер обязан изучать характер жеста по картинам выдающихся художников, по скульптурным памятникам и иконографическим материалам.
Каждый актер знает, как важно уметь четко и правдиво владеть сценическими предметами - бутафорией и реквизитом. Когда мы говорим о физических действиях, об актерских приспособлениях, об обращении с предметами и вещами, мы понимаем, что тем самым мы только ищем более выразительные пути в своем творчестве.
Обращение с предметами на сцене, а тем более с предметами ритуального порядка во многом определяет характер сценического поведения актера. Не говоря уже о том, что носить по сцене предметы, изготовленные бутафорски, из легкого материала, следует так, чтобы казалось, что они имеют натуральный вес, или о том, что на сцене следует пить из пустых кубков, ощущая терпкое вино и хмельной мед.
В данном случае речь идет о сценической правде в работе с предметом: актер обязан убедить зрителя в том, что в его руках находится тяжелый или легкий предмет, горячий или холодный, скользкий или колючий и т. п.
Но есть такие предметы, обращение с которыми определяет характер образа, - говорю о державе и посохе, о полицейской дубинке и стеке, о четках и наручниках.
Правдоподобное и четкое выполнение задач, поставленных перед актером в работе с предметами, помогает раскрывать и характеризовать образ. Смена внутреннего ритма не должна подчеркиваться статикой или динамикой в действии. Внутренний быстрый ритм не означает, что следует начать говорить скороговоркой. Быстрый ритм может быть передан в замедленной речи, и, наоборот, ритм покоя может проходить с убыстренными движениями и убыстренной речью.
Отличающиеся друг от друга внутренний и внешний ритмы могут сосуществовать, острее выявляя смысл сцены и вызывая напряженное внимание.
Пауза является одним из наиболее сильных средств актерского воздействия на зрителя. Паузы бывают двоякие: паузы действенные, игровые, которые могут длиться до двух-трех минут и более, и паузы короткие, разрезающие отдельные куски пьесы, в зависимости от хода действия, от развития конфликта
Паузы эти, как короткие, так и продолжительные, будучи насыщены действием, передают внутреннее напряжение сцены, раскрывают душевное состояние героя и вызывают сосредоточенное внимание зрительного зала.
«Когда в "Борисе Годунове", в корчме на литовской границе, Гришка Отрепьев заканчивает чтение царского указа, взоры всех устремлены на Варлаама. Он робко и пугливо озирается на приставов, поворачивает голову в угол избы, с деланным безразличием разглядывает стены, потолок, затем резко поворачивается к застывшей группе своих преследователей, осторожно вбирает в себя живот, подтягивает ноги, весь как-то собирается в комок, будто решаясь на гигантский бросок, потом неожиданно протягивает руки со скрюченными пальцами, издавая непонятный шипящий звук, как бы стремясь напугать всех присутствующих. Тут онемевшие приставы по приказу главного из них кидаются к Варлааму: - Держи, хватай его!»[7. с 87 ]
Эта большая действенная пауза к концу вызывает в напряженном зрительном зале комедийную разрядку.
Овладевая зрительным залом, актер получает творческое наслаждение. Являясь хозяином положения на сцене, он может заставить зрителя огорчаться, веселиться, пристально вслушиваться, приподниматься с мест.
Психологические роли построены на внутреннем движении и поэтому требуют собранности актера, которая приходит с долгими, последовательными репетициями и постепенным овладением технической стороной роли. Творческий покой, как состояние наиболее благоприятной предрасположенности актера к творчеству, возникает на основе всестороннего овладения техникой и доставляет актеру большое наслаждение.
В искусстве театра, так же как и во всяком другом искусстве, главенствующим чувством актера должно быть чувство целого, общего: актер всегда, каждую минуту, должен знать, для чего он находится на сцене, ибо основная его задача - вместе со всем творческим коллективом донести идею спектакля до зрителей.
«Пожалуй, будет уместно сравнение нашего актерского ощущения с ощущением шахматиста, который играет тем лучше, чем сильнее его партнер. Величайший предрассудок состоит в том, будто актеру, играющему главную роль, выгоден серый и бесцветный фон, выгодны слабые партнеры. Руководители театров иногда считают, что если в спектакле заняты один-два ведущих артиста труппы, то в остальных ролях можно занять второстепенных исполнителей. Между тем истинный мастер всегда получает поддержку в сильных партнерах и в творческом общении с ними обретает новые силы.»[14. с 137 ]
Актер обязан заставить зрителей волноваться, внимательно слушать, смеяться и плакать, радоваться и негодовать в различной обстановке - в условиях спектакля, в результате окончательного монтажа картины, на концертной эстраде, в цехе завода, при встречах с красноармейским зрителем на лужайке, в блиндаже, на полигоне, - словом в самых разнообразных условиях.
Если способности и талант даются природой, то техника актера достигается неустанным ежедневным трудом, опытом и глубоким его осознанием. Так же как музыкант должен ежедневно трудиться, чтобы расширять рамки своего мастерства, так и драматический актер обязан неустанно оттачивать технику своего искусства. Всю свою технику, все свое мастерство актер должен вложить в спектакль во имя раскрытия художественного образа, во имя идеи произведения, во имя достижения общей гармонической задачи. Выступая в большой или маленькой роли и даже в эпизоде, каждый актер использует свою технику во имя донесения идеи произведения до зрителя. Для этого актер учится, трудится, развивает свое мастерство. Современный актер должен владеть техникой сценической игры в различных драматических жанрах.