Амарнский период древнеегипетского искусства (архитектура, скульптура, живопись): традиции и новации

Концентрация в руках знати и связанного с ней жречества огромных бо­гатств, особенно к концу правления XVIII династии, необычайно усилила их и противопоставила царской власти. С целью ослабить все возрастающую власть знати и жречества, особенно жрецов главного святилища Египта — храма Амона-Ра в Фцвах, фараон Аменхотеп IV в начале 14 в. до н. э. провел большую реформу: Аменхотеп IV возглавил движение мелких рабовладельцев и новой служилой знати, направленное против потомственной знати, с тем чтобы оттеснить ее от власти и источников богатства; он уничтожил культы многочисленных богов и заменил их поклонением одному божеству — солнечному диску Атону. В Связи с этим свое имя он изменил на Эхнатон («Дух Атона»), столицу перенес из Фив в специально построенный город в Среднем Египте — Ахетатон, приблизил к себе новых людей, в числе которых были и выходцы из слоев рядового свободного населения (немху). На месте Ахетатона теперь находится селение А'марна и по­этому, по названию места, где раскапывают столицу Аменхотепа IV, время его правления часто называют «амарнским».

Порывая с Фивами, царь стремился порвать и с фиванской художественной традицией. Храмы старых богов были закрыты, их изображения уничтожены, а храмовое имущество конфисковано. Были привлечены, вероятно, мастера мест­ных школ и мастерских. Все эти изменения обусловили большое своеобразие искусства времени Эхнатона.

Архитектура Амарны. Архитектура амарнского периода дала меньше нового, чем другие виды искусства. Храмы строились, как и прежде, с входными пилонами и были окружены стенами, но уже без многоколонных зал, т. к. куль­товые церемонии совершались теперь на открытом дворе. Строились они наскоро, главным образом из кирпича, и не отличались ни монументальностью, ни высокими художественными качествами. Чередование пилонов и огромных открытых дво­ров с рядами жертвенников вносило в архитектуру скучное однообразие. Рас­копки дали возможность реконструировать дворцы Ахетатона, построенные так­же из кирпича, с каменными колоннами и косяками дверей, с парадными залами и интимными комнатами, с садами и водоемами, росписями (растения и сцены дворцового быта) и фаянсовыми изразцами на стенах.

Искусство Амарны. Изменилась не только форма, но и содержание искусства: появились изображения царя в повседневной жизни, в кругу семьи, в саду, во дворце и т. п. Почти все композиции росписей и рельефов Амарны были со­зданы заново. В изображениях же царя, царицы и их близких появилось стрем­ление передавать сугубо личные, индивидуальные портретные черты, т. е. то, от чего искусство предыдущих периодов намеренно отказывалось. В начале по­иски новых форм приводили художников даже к подчеркнутой экспрессии в портретных изображениях. Амарнское искусство пережило период яркого, хотя и краткого расцвета. Период Амарны занимает особое место в истории искусства Египта.

Скульптура Амарны. Здесь было открыто несколько мастерских скульпто­ров (например, Тутмеса), и находки в них показали, что (Скульпторы создавали портреты по гипсовым маскам, снятым с умерших и живых людей.₀ Найденные в мастерской Тутмеса незаконченные портреты самого Эхнатона и его жены Нефертити позволили установить, что скульптор исходил от непосредственных этюдов с натуры, постепенно отбрасывая, удаляя второсте­пенные детали, выявляя самое характерное, типическое. Однако и законченные портреты, например знаменитый портрет Нефертити в царской короне (Бонн) и портретные головки царевен (Берлинский музей) полны дыхания жизни, не­повторимой прелести.

Так же реалистично, как лица, передаются и тела статуй (например, статуя Эхнатона и женский торс). Для достижения впечатления наибольшей жизненности начали даже делать статуи из разных материалов : закрытые одеждой части — из известняка, а лица и руки — из кристаллического песчанника. Кроме того, статуи продолжали рас­крашивать, а глаза инкрустировать. Рельефы и росписи Амарны. рельефы и росписи Амарны характеризуются теми же чертами, что и скульптура : жизненностью, естественностью.^

На фрагменте росписи, хранящемся в Оксфордском музее, две маленькие царевны, сидя у ног родителей на мягких подушках, обнимают друг друга. Мы видим царя и царицу у смертного ложа старшей дочери, царь утешает рыдаю­щую царицу — ни в один из предшествовавших периодов истории египетского искусства невозможно было бы такое выражение интимных, личных пережива­ний человека. Мастера вырабатывают новые ико­нографические приемы изображения фараона — отказ от идеализации об­раза, точная передача индивидуальных черт и характерных особенностей стро­ения тела: удлиненного овала лица, утяжеленной нижней челюсти, свое­образной посадки головы на длинной шее, округлых бедер, выступающего живота, тонких рук и ног. Узкий раз­рез глаз, поставленных наискось к пе­реносице, сочетается с тяжелыми, полу­опущенными веками, придающими взгляду выражение меланхоличности. Художники проявили интерес к ин­дивидуальным чертам человека. Изоб­ражение стало менее условным, жес­ты и позы — более естественными. ,Художник времени Амарны своей основной задачей считает «правдивость» изображения как в росписи, так и в скульптуре^ Он далек от идеализации своих моделей; все особенности, присущие только Эхнатону и его дочерям, придвор­ные мастера превращают даже в особый стиль, ставший обязательным и для других портретных изображений этого времени ; происходит как бы обрат­ное движение, противоречащее само себе — «правда» изображения»превращается в манеру, в стиль, в условность. Искусство Амарны не порывает ни в рельефе, ни в росписи с условностью изображения объемного тела на плоскости, оно не нарушает строгого закона абсолютной симметрии и «фронтальности» в пластике. Искусство Амарны внесло так много нового, вызвало такой значи­тельный разрыв с прошлым, что полный возврат к старому был уже невозможен. Искусство следующей, XIX, династии испытало сильное воздействие амарнского 1 искусства, заимствуя у него утонченность и некоторую манерность.