В сторону мифа и в глубь истории

Эта потребность знает свои аналогии, и не только в кинематографе. Так, конец XIX — начало XX века ознаменовались в литературе максимальным приближением к жизненной эмпирии, активным вторжением документа. Само по себе это могло бы только упрочить позиции реализма, если бы не сопровождалось мельчанием исторического сознания, утратой надежных мыслительных принципов, присущих классической эпохе. На смену им приходят другие модели, которые вызревают в лоне самого реализма. Например, доведенный до крайности натурализм Золя смыкается с символико-мифологическими образами, что на первый взгляд совершенно необъяснимо, но с позиции широко понятого процесса культуры уловлено и проанализировано еще в 1933 году Томасом Манном. Вот что сказано по этому поводу: «Возьмем хотя бы Золя и Вагнера, «Ругон-Маккаров» и «Кольцо Нибелунгов» — лет пятьдесят назад едва ли кому-нибудь пришло бы в голову поставить в один ряд имена этих творцов, эти произведения. И все же их место рядом друг с другом. Сродство духа, намерений, приемов ныне бросается нам в глаза. Их связывает не только честолюбивая привязанность к огромным масштабам, не только творческое влечение ко всему грандиозному и массовому и не только — в отношении техники — эпические лейтмотивы; основное, что их роднит, — это натурализм, возвышающийся до символа и перерастающий в миф (разрядка моя. — А. П.), ибо кто может отрицать в эпике Золя символизм и тяготение к мифичности, возносящие созданные ими образы над действительностью?».
В данном случае речь идет о стихийном освобождении из-под власти голого социологического факта, об эмпирии, которая, накапливаясь, переходит в свою противоположность. Но постепенно освобождение становится осознанным, осуществляясь и в сфере жанровых построений, сюжетного структурирования. При этом в новых целях активно использовались традиционные жанровые формы — эпос, мелодрама — и формы сюжетные — мифологические, литературные. Аналогичный процесс в сжатом виде повторился и в истории кино: самых активных ниспровергателей традиционных сюжетных и жанровых форм обычно хватало ненадолго. Поиски «нового в старом» пронизывают все три карти ны, созданные Висконти в 50-е годы, и получают максимальную напряженность в «Рокко и его братьях» (1960). В «Самой красивой» (1951) режиссер не только отказывается от неореалистического принципа актеров-типажей, но разыгрывает блистательный бенефис Анны Маньяни, предоставляя ей возможность жить в сюжете мелодрамы, используя саму ее артистическую личность как своеобразный «архетип». Фильм «Чувство» (1954) продолжает поиски модели на уровне жанра, мелодрама обыгрывается здесь как неотъемлемая принадлежность национальной истории. В «Белых ночах» (1957) Висконти заимствует у Достоевского модель классического любовного треугольника. Усиление сюжетообразующих элементов на рубеже 50—60-х годов было реакцией на те трудности, с которыми столкнулась в своем движении неореалистическая эстетика и практика, всегда первостепенно внимательная к изменчивым реалиям жизни. Когда это движение утратило мощь вдохновляющего его импульса, оно неизбежно пришло к необходимости бродячих сюжетов, исторических аналогий и прецедентов. «Рокко» находится в сердцевине этого процесса. Но уникальность картины в том, что, будучи явным симптомом интеллектуально-эстетических поисков национального, да и всего европейского кино, она стала и прямым откликом на переходную общественную ситуацию в Италии.

О том, насколько силен был общественный резонанс фильма, написано немало.

Убедительно вскрыта критикой и внутренняя сложность картины: она связана с переходным состоянием умов общества, внешне вошедшего в период стабилизации, но изнутри раздираемого целым комплексом болезненных проблем. Висконти с беспощадностью большого художника выносит их на поверхность, делает зримыми и осязаемыми. Он протягивает нить преемственности от первого фильма трилогии, причем стремится развить социологический аспект сицилийской темы. Режиссер подчеркивал: «Мифологическое мировоззрение, которым проникнуты романы Верги, уже не удовлетворяло меня. Я испытывал настоятельную потребность выяснить, в чем историческая, экономическая и социальная трагедия, которую переживает наш Юг». В то же время закономерно, что рудименты вергиан-ского сюжета наложили на фильм известный отпечаток «стихийного» мифологизма. Семья Паронди, в принципе ничем не отличающаяся от семьи Валастро (это особенно ощутимо в эпическом прологе к сценарию, не вошедшем в фильм), покидает родные места, приобщается к «большому миру», растворяется в человеческом море индустриального Милана, из географической замкнутости сицилийского пейзажа погружается в социальную и духовную замкнутость пейзажа урбанистического. Акценты и проблематика смещаются, но все же философски поставленная «проблема Юга» в подтексте остается, а вместе с ней возвращаются изъятые из первого фильма трилогии типичные вергианские мотивы. Возвращается мотив животного и бессмысленного убийства. Возвращается — с фигурой Симоне — сама концепция «человека-зверя», игры в нем ничем не сдержанных природных инстинктов. Разумеется, свидетельства стихийного мифологизма в фильме возникают не только в прямой связи с Вергой, они изобличают причастность Висконти к поздней ветви европейского натурализма, к которой имеют отношение и использованные в картине мотивы очерков Д. Тестори. Однако Висконти, в отличие от вышедшего вскоре на кинематографическую авансцену Пьера Паоло Пазолини, не склонен мифологизировать спонтанность и «органичность» деклассированного бытия. Главное для него — исторический и эстетический анализ. В «Рокко» уже отчетливо видится предвестие позднего Висконти, находящегося в новых, осознанно программных отношениях и с мифом и с историей. Мелодраматический костяк фильма, психологический любовный треугольник, отсылающий зрительское сознание к персонажам Достоевского (и, более широко, к традиционным фигурам городского романа) — новый для зрелого Висконти художественный ход. Он предвещает, скорее, обращение режиссера не только к литературным моделям, но и к «архетипичным» ситуациям древнего мифа и новой истории.

В «Леопарде», как и на десяток лет раньше в «Чувстве», Висконти выступает мастером «оперного» стиля. Вновь здесь присутствует — и не только в буквальном звучании — музыкальная тема Верди, которая эмоционально связана для итальянцев с пафосом Рисорджименто. Но в целом композиция «Леопарда» тяготеет к совершенно иному типу оперы — не лирической вердиевской, а, скорее, эпической вагнеровской. Эпическое звучание во многом достигается за счет широкого использования сюжетных и живописных лейтмотивов. В то же время многие из них стремятся к известной самостоятельности, что способствует поддержанию неугасающего внутреннего напряже ния. Не в этом ли один из источников «энергии мифа» и вышедших из него ритуальных форм искусства? Поздние фильмы Висконти, начиная с «Леопарда», как и оперы Вагнера, приближаются именно к таким формам, которые прекрасно охарактеризовал Т.Манн: о «Искусство, насыщенное чувственностью и символическими формулами (ибо лейтмотив есть формула...), не минуемо возвращает назад, к пышнообрядовой церковности, более того, мне думается, что тайным стремлением, предельно честолюбивым притязанием театра является ритуал, из которого театр возник как у язычников, так и у христиан».

Речь идет здесь не о содержании искусства, которое может быть вполне светским, а об особом качестве формы, присущем мифо-эпическому творчеству. Общественная драма, составляющая сюжет «Леопарда», национальна и общечеловечна, равно принадлежит истории и современности. Фильм дает художественную картину перехода реальной власти от аристократии к «среднему классу», захвата буржуазией основных позиций в общественной и духовной жизни. Висконти не приемлет легенду об идеальном государстве, которым якобы стала Италия в результате установления монархического режима, недвусмысленно выражает свое критическое, презрительное отношение к буржуазности и буржуазному про- грсссу. Художник видит в них момент неизбежный, но видит и момент преходящий.

«Леопард» по праву признан классикой исторического фильма, в нем без какой бы то ни было модернизации мы встречаемся с глубоко современным прочтением истории, с разработкой и анализом на материале прошлого истоков актуальнейших проблем, «проклятых вопросов», стоящих перед итальянским обществом. В «Леопарде» естественно возникает историческая аналогия: Рисорджименто не было доведено до конца и выродилось в буржуаз ную империю. Судьба революции — как в прошлом, так и теперь — была в значительной мере предрешена пассивностью, застойностью, «иррациональностью» сицилийского общественного климата, молчаливым, а порой и активным противостоянием прогрессу этой «итальянской Ван деи». Режиссер не случайно заимствует у Томази Ди Лампедузы и даже усиливает символический образ выжженной земли Сицилии, без последствий пережившей не одну историческую бурю. Что касается «Леопарда», то здесь мы встречаемся с тем особым поворотом исторической темы, при котором взгляд художника-историка как бы нуждается в дополнительном мифологическом обосновании. Ведь речь идет о таких «типических» сюжетах, которые на новом витке исторического развития возвращаются вновь, воспроизводя себя перед глазами изумленных свидетелей. Висконти, предельно аналитичный в исследовании самой механики периодов регресса, нередко сменявших революционные пики истории, сохраняет в то же время этот момент «трагического изумления», который сообщает картине оттенок напряженной горечи и мужественного стоицизма. Есть в фильме еще один важнейший сюжетный и философский компонент, через который зритель осмысливает все остальные и который вносит особенно существен ную поправку в понимание историзма Висконти. Речь идет о теме князя Салины, человека, чей внутренний взор обращен к звездам — вневременным ценностям. Князь Салина — еще не в полной мере лирический герой Висконти, но он во многом близок режиссеру и знаменует определенный поворот в ракурсе висконтиевского взгляда на историю. В «Леопарде» мы отчетливо ощущаем то, что А. Базен гораздо ранее применительно к Висконти окрестил «эстетическим соучастием в историческом развитии»". Режиссера с начала 60-х годов все меньше занимает социология, все больше — то, что можно, перефразируя, назвать культурологией или, пожалуй, эстетикой исторического процесса. Внешняя уравновешенность, «гармоничность» картины чревата взрывом мучительных и жутких страстей, но также неизбежностью лирического откровения, самораскрытия; Нестареющие темы, по-новому преломляясь, вызревают в глубине художественного мира Висконти — плотское и духовное, временное и вечное, красота и смерть. Вскоре они, воплотясь в новые формы, приведут художника в новое соприкосновение с историей и мифологией.

Конечно, Нтони не животное, поскольку он осознает несправедливость и пытается бороться; он — социальный человек, пускай в первом приближении. И в то же время в нем живут черты, побуждающие вспомнить «Человека-зверя» Золя. В мире Верги, на который сильное влияние оказала эстетика натурализма, личностное начало не-довыявлено, растворено в универсально человеческом. И хотя это следствие архаической хоральности общинного бытия, в то же время в фигуре Нтони отдаленно предугадабы черты «эвримена» — героя, лишенного подлинной индивидуальности, что будет характерно для многих обращенных к мифу произведений XX века. Нтони — не столько характер, сколько модель человека, пускай еще заметно социологизированная: индивидуальность его сводится к тому, что он «глуп» и что у него «доброе сердце», в остальном Нтони — свободное поле для игры инстинктов. В квазинатуралистической эстетике одного из программных произведений Верги — важнейший источник образ ности фильмов Висконти. При этом режиссер во многом отходит от Верги. Он актуализирует роман, перенося действие в современность (конец 40-х годов), но главное — выдвигая на первый план те элементы вергианского сюжета, которые связаны с пробуждением классового сознания у рыбаков Ачи Треццы. Режиссер безжалостно отсекает многое, что связано с поэтизацией в духе веризма стихийных начал, природных инстинктов, исключает мелодраматически острый мотив убийства, колоритные перипетии сочного быта. В фильме все сюжетно строже, «социальнее», «историчнее». Меняется не только фамилия главного героя (Нтони Валастро — зовут его в фильме), меняются его поступки и устремления. Нтони — «общественный человек» в полном смысле этого слова; он первым чувствует то, что по логике исторического развития вскоре ощутят остальные; он зовет других за собой, а в одном из эпизодов обращается с почти публицистической речью прямо к зрителю. Нтони Валастро не просто тоскует о личном благосостоянии; его возмущает социальная несправедливость, которая распространяется на всех людей его класса, заставляя их отдавать добытую тяжкими усилиями рыбу за бесценок скупщикам. Попытка Нтони взорвать установленный порядок не осознается им самим как действие революционное, но объективно является таковым, и хотя оно кончается поражением, тем не менее заключает в себе важный социальный урок. Что касается самого Висконти, то его картина и по субъективным намерениям, и по конечному результату стала произведением революционного искусства, образцом глубокого постижения конкретно-исторической ситуации в послевоенной Италии. Именно в этом качестве фильм вошел в хрестоматии неореалистического кино. Но этим качеством он не исчерпывается. Чем объяснить, что еще в год появления картины Андре Базен, внимательно следивший за итальянским кинематографом, писал: «Фильму «Земля дрожит» недостает внутреннего огня... Как бы то ни было, этому про изведению очень далеко от захватывающей убедительности «Броненосца «Потемкин», или «Конца Санкт-Петербурга», или даже аналогичного сюжета у Пискатора. Фильм Висконти имеет чисто объективную пропагандистскую ценность: он наделен документальной силой, не поддержанной, однако, какой-либо эмоциональной вырази тельностью»"? Поставленная Базеном проблема по-прежнему актуальна по отношению к Висконти. С одной стороны, очевидно, что режиссер намеренно уклонялся от сюжетных схем коммерческого кино, от стереотипов «массовой культуры». В этом смысле он был, пожалуй, наиболее последовательным неореалистом. С другой стороны, ««Земля дрожит» не произвела того эффекта в широком общественном сознании, что ленты Росселлини и Де Сики. Здесь кроется известное противоречие в отношении Висконти к неореализму. У Неореалистический кинематограф в лучших своих образцах доказал, что и в современном искусстве при определенных обстоятельствах возможна «ренессансная» гармония между конкретной правдой жизненных подроб ностей и обобщенной правдой бытия. В отличие от веризма неореализм немыслим вне особой социально-нравствен ной категории — веры в «естественное» добро, неистребимо живущее в «маленьком» человеке из народа, противостоящее не только фашизму, но и вообще всякой унификации, обезличиванию. Может быть, эта априорная вера в естественного человека, это глубинное лирическое начало тоже в чем-то напоминает миф, но они включены в диалектическую концепцию действительности, через них выявляется оптимизм передовых итальянских художников, их сознательный либо интуитивный приход к антибуржуазному взгляду на мир. Висконти, идейно связанный с неореализмом, выражает собственный взгляд на мир художественно иначе. Режиссер любит «живую жизнь», любит своих героев, но он не слит с ними, для него важно «отстранение от материала»", поиски иной, чем у неореалистов, гармонии, иных моделирующих принципов. В фильме «Земля дрожит» мир не просто прекрасен чувственной, осязаемой красотой бытия; он прекрасен в своей монументальности и замкнутости — качествами, которые достигаются особой кинематографической формой картины. Выверенность пластических композиций, невиданная для натурных съемок глубина кадра, музыкальность ритма произведения, разработанная система живописных лейтмотивов — все это находится в сложных отношениях с социологической канвой фильма, нередко превалирует над ней. Неореалисты стремились зафиксировать жизнь «в формах самой жизни», в ее переходности, отрывочности; потому-то, как верно отметил В. Зингерман, «искусство неореализма тяготеет к новелле, самый способ его восприятия мира новеллистичен»". Сравним с тем, что пишет П. Балделли о «Земля дрожит»: «Сюжет, который зиждется на доведенной до крайности неореалистической основе, приобретает форму медленно разворачивающейся (разрядка моя. — А. П.) в пространстве и времени дуги»". Эстетизм Висконти и его тяга к эпичности — не просто стилевые, жанровые пристрастия. Они как бы сигнализируют об индивидуальной позиции, занятой режиссером, предзнаменуют будущие особенности «линии Висконти» по отношению к принципам неореализма, в понимании того, что предполагает историческое постижение действительности. Дзаваттини, Де Сика, их единомышленники обращаются непосредственно к факту, тут же анализируя его, словно взрывая изнутри, извлекая насущный социальный урок. Для Висконти процесс добывания исторического смысла выглядит противоречивее, требует гораздо больших усилий, взывает к иным методам, которые, естественно, приводят к иным результатам. Его мыслительная активность ничуть не меньше, просто она носит другой характер. Отмеченное Базеном впечатление известной пассив-ти, созерцательности взгляда Висконти (на фоне других явлений социального кино) во многом связано с тем, что режиссер восприимчивее к трагическим коллизиям действительности. Ему чуждо опьянение сегодняшним днем, завтрашнюю перспективу он сосредоточенно обдумывает, проигрывает, переживает в свете прошлого социального и духовного опыта. Здесь-то ему и понадобился Верга с его «мифологической» картиной движения истории. Не случайно режиссер сохраняет своеобразный мифологический ореол, которым окружена в романе Сицилия. В чем-то он даже усилен. Констатируя изменения, происшедшие там со времен Верги, фильм в то же время как бы намекает, что мир в своей сущности не так уж изменился, что он, как всегда, объективен и при всех противо речиях уравновешен. Висконти, предвидевший спад революционной ситуации, смотрел на перспективу социального развития Италии объективно, трезво, порой слишком трезво и слишком объективно. Но в «объективной отстраненности» Висконти, в его тяготении к мифу и эпосу, к историко-литературным опосредованиям с самого начала присутствовало и определенное преимущество перед неореалистами. Висконти во многом зорче и глубже своих «братьев по духу», он не склонен уповать на непосредственный контакт с действительностью, видимое для него — только исходная точка проникновения в существо явлений. Висконти ищет начало, способное надежно цементировать сиюминутную противоречивость, дисгармоничность жизни, выработать в отношении к ней духовный стоицизм. Именно стремление исследовать современную действительность в глубокой исторической перспективе, придать образам некую классическую устойчивость ведет реалиста Висконти к мифоэпическим моделям. Ко второму фильму «сицилийской» трилогии Висконти шел через десятилетие трудных общественных и нравственных исканий итальянской интеллигенции. Висконти, один из «отцов» неореализма, отчетливо зафиксировал в каждой очередной картине последовательные этапы эволюции течения, порой доходившие до самоотрицания. 50-е годы ознаменовались для Висконти появлением лент намеренно локальных, в которых частная жизнь представала искаженным, кривым зеркалом жизни исторической, в них компрометировались всякого рода попытки бегства от действительности. Различные по стилистике картины «Самая красивая», «Чувство» и «Белые ночи» объединены жестким, бескомпромиссным взглядом художника, который знает истинную цену иллюзиям и, понимая противоречивость, порой трагичность исторического процесса, склонен трезво принимать его уроки. В этом смысле «малая трилогия» Висконти носит отчетливо антимифологическую окраску. Здесь же, однако, необходимо внести уточнения. Действительно, идущий от Верги «стихийный» мифологизм отступает в кинотворчестве Висконти на второй план. В то же время поиски иных, чем у неореалистов, формообразующих принципов становятся еще более настойчивыми. И это не только индивидуальное устремление Висконти", но выражение более общей потребности всего итальянского кино.

Эта потребность знает свои аналогии, и не только в кинематографе. Так, конец XIX — начало XX века ознаменовались в литературе максимальным приближением к жизненой эмпирии, активным вторжением документа. Само по себе это могло бы только упрочить позиции реализма, если бы не сопровождалось мельчанием исторического сознания, утратой надежных мыслительных принципов, присущих классической эпохе. На смену им приходят другие модели, которые вызревают в лоне самого реализма. Например, доведенный до крайности натурализм Золя смыкается с символико-мифологическими образами, что на первый взгляд совершенно необъяснимо, но с позиции широко понятого процесса культуры уловлено и проанализировано еще в 1933 году Томасом Манном. Вот что сказано по этому поводу: «Возьмем хотя бы Золя и Вагнера, «Ругон-Маккаров» и «Кольцо Нибелун-гов» — лет пятьдесят назад едва ли кому-нибудь пришло бы в голову поставить в один ряд имена этих творцов, эти произведения. И все же их место рядом друг с другом. Сродство духа, намерений, приемов ныне бросается нам в глаза. Их связывает не только честолюбивая привязанность к огромным масштабам, не только творческое влечение ко всему грандиозному и массовому и не только — в отношении техники — эпические лейтмотивы; основное, что их роднит, — это натурализм, возвышающийся до символа и перерастающий в миф (разрядка моя. — А. П.), ибо кто может отрицать в эпике Золя символизм и тяготение к мифичности, возносящие созданные ими образы над действительностью?».
В данном случае речь идет о стихийном освобождении из-под власти голого социологического факта, об эмпирии, которая, накапливаясь, переходит в свою противоположность. Но постепенно освобождание становится осознанным, осуществляясь и в сфере жанровых построений, сюжетного структурирования. При этом в новых целях активно использовались традиционные жанровые формы — эпос, мелодрама — и формы сюжетные — мифо логические, литературные. Аналогичный процесс в сжатом виде повторился и в истории кино: самых активных ниспровергателей традиционных сюжетных и жанровых форм обычно хватало ненадолго. Поиски «нового в старом» пронизывают все три карти ны, созданные Висконти в 50-е годы, и получают максимальную напряженность в «Рокко и его братьях» (1960). В «Самой красивой» (1951) режиссер не только отказывается от неореалистического принципа актеров-типажей, но разыгрывает блистательнй бенефис Анны Маньяни, предоставляя ей возможность жить в сюжете мелодрамы, используя саму ее артистическую личность как своеобразный «архетип». Фильм «Чувство» (1954) продолжает поиски модели на уровне жанра, мелодрама обыгрывается здесь как неотъемлемая принадлежность национальной истории. В «Белых ночах» (1957) Висконти заимствует у Достоевского модель классического любовного треугольника. Усиление сюжетообразующих элементов на рубеже 50—60-х годов было реакцией на те трудности, с которыми столкнулась в своем движении неореалистическая эстетика и практика, всегда первостепенно внимательная к изменчивым реалиям жизни. Когда это движение утратило мощь вдохновляющего его импульса, оно неизбежно пришло к необходимости бродячих сюжетов, исторических аналогий и прецедентов. «Рокко» находится в сердцевине этого процесса. Но уникательность картины в том, что, будучи явным симптомом интеллектуально-эстетических поисков национального, да и всего европейского кино, она стала и прямым откликом на переходную общественную ситуацию в Италии.

О том, насколько силен был общественный резонанс фильма, написано немало. Убедительно вскрыта критикой и внутренняя сложность картины: она связана с переходным состоянием умов общества, внешне вошедшего в период стабилизации, но изнутри раздираемого целым комплексом болезненных проблем. Висконти с беспощадностью большого художника выносит их на поверхность, делает зримыми и осязаемыми. Он протягивает нить преемственности от первого фильма трилогии, причем стре мится развить социологический аспект сицилийской темы. Режиссер подчеркивал: «Мифологическое мировоззрение, которым проникнуты романы Верги, уже не удовлетворяло меня. Я испытывал настоятельную потребность выяснить, в чем историческая, экономическая и социальная трагедия, которую переживает наш Юг». В то же время закономерно, что рудименты вергиан-ского сюжета наложили на фильм известный отпечаток «стихийного» мифологизма. Семья Паронди, в принципе ничем не отличающаяся от семьи Валастро (это особенно ощутимо в эпическом прологе к сценарию, не вошедшем в фильм), покидает родные места, приобщается к «большому миру», растворяется в человеческом море индустриального Милана, из географической замкнутости сицилийского пейзажа погружается в социальную и духовную замкнутость пейзажа урбанистического. Акценты и проблематика смещаются, но все же философски поставленная «проблема Юга» в подтексте остается, а вместе с ней возвращаются изъятые из первого фильма трилогии типичные вергианские мотивы. Возвращается мотив животного и бессмысленного убийства. Возвращается — с фигурой Симоне — сама концепция «человека-зверя», игры в нем ничем не сдержанных природных инстинктов. Разумеется, свидетельства стихийного мифологизма в фильме возникают не только в прямой связи с Вергой, они изобличают причастность Висконти к поздней ветви европейского натурализма, к которой имеют отношение и использованные в картине мотивы очерков Д. Тестори. Однако Висконти, в отличие от вышедшего вскоре на кинематографическую авансцену Пьера Паоло Пазолини, не склонен мифологизировать спонтанность и «органичность» деклассированного бытия. Главное для него — исторический и эстетический анализ. В «Рокко» уже отчетливо видится предвестие позднего Висконти, находящегося в новых, осознанно программных отношениях и с мифом и с историей. Мелодраматический костяк фильма, психологический любовный треугольник, отсылающий зрительское сознание к персонажам Достоевского (и, более широко, к традиционным фигурам городского романа) — новый для зрелого Висконти художественный ход. Он предвещает, скорее, обращение режиссера не только к литературным моделям, но и к «архетипичным» ситуациям древнего мифа и новой истории.

Опыт «Рокко» показал, что устойчивые литературно-мифологические построения могут успешно служить опорными точками зрительского восприятия, своеобразным ключом для расшифровки сложных идейных концепций кинематографистов, стабилизирующим фактором в изменчивой художественной реальности. И это было немаловажно на пути Висконти к большому кинороману, в котором живая история и условная художественная модель переплетаются еще более тесно и необходимо. Первым произведением такого рода стала экранизация романа Дж. Томази Ди Лампедузы «Леопард» (1963). Тщательность кинематографического воплощения первоисточника не обернулась иллюстративностью прежде всего ввиду найденной Висконти изобразительной формы. В «Леопарде», как и на десяток лет раньше в «Чувстве», Висконти выступает мастером «оперного» стиля. Вновь здесь присутствует — и не только в буквальном звучании — музыкальная тема Верди, которая эмоционально связана для итальянцев с пафосом Рисорджименто. Но в целом композиция «Леопарда» тяготеет к совершенно иному типу оперы — не лирической вердиевской, а, скорее, эпической вагнеровской. Эпическое звучание во многом достигается за счет широкого использования сюжетных и живописных лейтмотивов. В то же время многие из них стремятся к известной самостоятельности, что способствует поддержанию неугасающего внутреннего напряже ния. Не в этом ли один из источников «энергии мифа» и вышедших из него ритуальных форм искусства? Поздние фильмы Висконти, начиная с «Леопарда», как и оперы Вагнера, приближаются именно к таким формам, которые прекрасно охарактеризовал Т.Манн: о «Искусство, насыщенное чувственностью и символическими формулами (ибо лейтмотив есть формула...), не минуемо возвращает назад, к пышнообрядовой церковности, более того, мне думается, что тайным стремлением, предельно честолюбивым притязанием театра является ритуал, из которого театр возник как у язычников, так и у христиан».

Середина 60-х годов — время, переходное для Висконти, время, когда он ставит самую мрачную свою картину «Туманные звезды Большой Медведицы». Это первая и не вполне удавшаяся режиссеру попытка переплавить недавнюю историю и древний миф, используя как то, так и другое для объяснения духовных процессов современности. Висконти впервые выводит на экран персонажей того поколения и того круга, которые с конца предыдущего десятилетия начали привлекать внимание кинематографа. Именно они, представители послевоенной генерации социальных верхов, послужили моделью для известной тетралогии Антониони. Вглядываясь в аналогичные коллизии и констатируя сходные болезни, Висконти, однако, не считает самодостаточниым диагнозом тотальную разобщенность и одиночество. Он пытается выяснить исторические, психологические и «культурные» корни современных болезней. Заключительная сцена картины — церемония у погребальной плиты. «Он пал жертвой фашизма», — гласит надпись, отсылая к предыстории драматических событий, где, видимо, заложен ключ к их пониманию. Но ключ оказывается мнимым. Потому что прошлое в его домысливаемых очертаниях (муссолиниевская Италия, атмосфера страха и предательства) сопрягается с судьбами героев скорее условно-драматургически, чем через живую художественную ткань. Висконти намеренно извлекает своих персонажей из органичного для них стиля жизни, помещает в замкнутую, экзотическую обстановку древнего замка, окружающих его этрусских развалин. Как только недостаточность конкретно-исторических мотивировок обнаруживает себя, сквозь контуры современной драмы, сквозь дымку темного прошлого начинают обильно прорастать мифологические плас ты. Героиня картины Сандра и ее брат Джанни связанные инцестуальными отношениями, уподобляются детям Ага-емнона — Электре и Оресту; сюжетная ситуация, вязанная на предательстве матери Джанни и Сандры по отношению к их отцу, отсылает наше воображение в известной мере и к Гамлету, сыну убитого короля Датского. Этим, однако, культурно-мифологический контекст не исчерпывается: название фильма дублирует слова, которые Джанни поставил во главе написанной им книги. Но они в свою очередь звучат в стихотворении Дж. Леопарди «Воспоминание», которым и в самом деле во многом навеяна эмоциональная атмосфера фильма. И так далее... Обилие цитат и культурных реминисценций необходимо Висконти для конструирования особого мифического времени. Конкретные исторические вехи (начало 60-х годов и война) столь же обманчивы, сколь и точно указан ная дата действия «Улисса» Джойса (16 июня 1904 года). Не стремясь к тому, чтобы исторически локализовать исследуемый материал (духовная ситуация современной Италии, несостоятельность традиционных человеческих связей), Висконти в «Туманных звездах» еще более явно, чем в тот же период Антониони, абсолютизирует его, непосредственно связывая со сферой изначального, мифического. Казалось бы, что общего между рефлексией томного, слабого, порочного Джанни и «надындивидуальным» сознанием цельного мифологического героя? Оказывается, немало, ибо, углубившись вместе с героем в бездны «вытесненных эмоций», нетрудно обнаружить, что самое индивидуальное, интимное, затаенное присуще в той или иной форме всем, есть некий исходный человеческий архетип. К подобному толкованию мифического, очевидно, не без психоаналитических ассоциаций, Висконти приходит, поэтизируя кровные, инцестуальные инстинкты, связывая с ними тему кровоточащего творческого вдохновения конвульсирующую надежду на преодоление одиночества. Надо сказать, однако, что картину критиковали если и справедливо, то довольно односторонне. Отвечая на упреки в чрезмерном количестве литературных «отсылок», режиссер задавал встречный вопрос: «Разве не нормально то, ito наша внутренняя культура накладывает отпечаток на наше творчество, разве это преступление?» Не без иронии споминая брошенное ему обвинение в плагиате второстепенного романа «Сады Фици Контини», Висконти берет а себя ответственность лишь за «плагиат» Софокла, оторый не считает грехом. По мере того как внутренний кризис преодолевается художником, структурный мифологизм обретает в его искусстве животворную силу. При этом становится ясно, что итальянскому режиссеру наиболее близка манновская концепция мифа с присущим ей познавательно-историческим пафосом. В отличие от вергианского «натурфило софского» мифотворчество Манна может быть названо «культурфилософским», и именно к нему, начиная с середины 60-х годов, отчетливо тяготеет Висконти. В дальнейшем это давно наметившееся тяготение (неосуществленные проекты постановки в кино «Будденброков» и «Волшебной горы») выльется в прямую экранизацию — «Смерть в Венеции» (1971). Но уже этапная для режиссера картина «Гибель богов» (1969), открывающая так называемую «немецкую трилогию», в которую помимо двух упомянутых картин входит «Людвиг», дает близкое манновскому понимание мифа и означает вполне определенный шаг в развитии реализма Висконти. Название фильма восходит к известной опере Вагнера и не менее известной работе Ницше «Сумерки кумиров». Обращение Висконти к острейшим проблемам немецкой философии, истории и культуры было не случайным, ибо в Италии аналогичные и во многом сходные процессы несли на себе печать вторичности, провинциализма. На материале Германии представлялось возможным несравненно глубже проследить, как фашизм, который отнюдь не умер с крахом гитлеровского рейха и муссолиниевского режима, рождается из определенного соотношения общественных сил, но являет собой также манифестацию зла, подтачивающего буржуазную культуру, зримое свидетельство ее вырождения. Эта тема — центральная в «Докторе Фаустусе», она же становится историографической основой картины Висконти. Но есть существенное отличие. Манн подает трагедию Германии не прямо, а через ее символическую связь с трагическим жребием композитора-модерниста Леверкюна, заключающего договор с дьяволом. Висконти, напротив, уводит в подтекст мотив отвественности и драмы художника, а на переднем плане разворачивает эпическую сагу, в которой на примере распада и нравственной деградации династии промышленных магнатов Эссенбеков рас крывает губительность фашистской доктрины. По ряду признаков «Гибель богов», как и многие другие фильмы Висконти, — традиционный семейный роман, поставленный в границах реалистической поэтики. Тематически и композиционно он примыкает к «Будденброкам».

Однако Висконти не ограничивается социально-типическим срезом исследуемого явления; вскрывая корни фашизма, режиссер прибегает к концентрированным средствам аналитической психологии и мифологической символики. Он наделяет своих основных героев болезненными комплексами, извращениями, сексуальной неполноценностью. В этом нельзя не увидеть проявления общей тенденции западного кино, начиная со второй половины 60-х годов, к педалированию биопсихологических аспектов фашизма, нередко приводящему к искажению во фрейдистском духе реальных контуров этого явления.. Есть основания и в рассуждениях тех критиков, которые усматривали влияние декадентства в усложненной, «зашифрованной» форме картины. «Гибель богов» — произведение многоаспектное, но его основное звучание проясняется во взаимодействии историзма и мифологической символики. С этой точки зрения бросается в глаза, что популярные в мифотворчестве фрейдистского типа мифологемы (прежде всего «эдипов комплекс») на сей раз обретают у Висконти смысл, далекий от модернистского толкования и приближенный к изначальной символике древнего мифа. Система символов начинается в фильме с имен. Не случайно эсэсовец фон Ашенбах, злой гений семейства Эссенбеков, является их кровным родственником. «Эссе», — слово, ассоциирующееся с грандиозным промышленным комплексом Эссеном, — означает по-немецки «кузница», «наковальня»; «Ашенбах» — это дословно «поток пепла». «Ашенбах» — конечный продукт деятельности «эссенбеков», людей кузницы, а значит, людей огня и железа. В «Гибели богов» разрабатывается несколько мифологических пластов, но центральное место занимает «эдипова ситуация», в которой оказывается младший наследник рода Эссенбеков Мартин (Хельмут Бергер). Юноша с болезненной психикой, он оказывается под влиянием и во власти «дьявола-искусителя» Ашенбаха, который шантажирует юношу, натравливая его на мать Софию фон Эссенбек (Ингрид Тулин) и ее любовника Фридриха Брукмана (Дирк Богард). Кульминация всей картины — страшная сцена насилия над матерью, после чего Мартин принуждает ее и Фридриха совершить самоубийство. Понять, для чего Висконти понадобилась столь жестокая, исключительная коллизия, помогает предпринятый советским ученым С. Аверинцевым анализ символики мифа об Эдипе в знаковом языке античной «онирокритики» (толкования снов). В его исследовании приводится толкование так называемого эди пова сновидения, содержащееся в знаменитом соннике Артемидора Далдианского: «Это хороший сон для всякого народного вождя и политического деятеля, ведь мать означает отечество. Человек, имеющий сожитие с женщиной, которая отдается послушно и по доброй воле, согласно закону Афродиты властвует над ее телом; так и сновидец овладеет всем составом государственных дел».

Вот комментарий к приведенному толкованию: «Стоящая за этим мысль ясна: тиран в своем отношении к родине-матери переходит от роли гражданина-сына к роли повелителя-супруга»1"4... О популярности символического толкования мотива кровосмешения свидетельствуют многочисленные упоминания античными авторами инцестуаль-ных сновидений, которые видели будущие тираны (например, Цезарь) непосредственно перед осуществлением своих властолюбивых помыслов. Как известно, однако, Эдип, становясь властителем Фив, одновременно, иотнюдь не во сне, а наяву (хотя и по неведению), всту пает в брак с собственной матерью. Но в том-то и дело, что вся жизнь тирана подобна жуткому сновидению. По мнению Сократа, «освободившись от связующей силы общего для всех закона, он попадает в ситуацию полной вседозволенности и безответственности, его своеволие высвобождается из-под власти всех запретов и заветов, как это случается в сонном забытьи»125. Но ведь именно эта ситуация со времен Достоевского и Ницше получила особую актуальность в искусстве, отражая определенные тенденции времени. Причем апологеты вседозволенности (прежде всего сам Ницше) опирались на темное, «дионисийское» начало древнего мифа. В эту ситуацию Висконти и помещает своих героев, в первую очередь Мартина, который совершает изуверское насилие над матерью, а — в обобщающем контексте — над природой, над родиной. Символ по своей природе многозначен, и приведенное толкование не исчерпывает его. Мотив инцеста связывается в античной системе символов не только с обладанием властью, но и с обладанием знанием, причем знанием запретным и необыкновенным (это в известной мере приводит к отождествлению власти и знания). «Кровосмешение приобретает в таком контексте характер сакрального обряда... Через него человек успешно проникает в тайны богов. Кровосмешение запретно и страшно; но ведь тайны богов тоже запретны и страшны»'. Эссенбеки возомнили себя богами, ослепленные наваждением власти. Надо сказать, что это относится не только к Мартину, и даже к нему в меньшей мере — слишком молод он, слишком слились в нем преступник и жертва. Но в символико-мифологическом плане именно Мартин несет тему знания-насилия, знания-власти. На этом примере видно, что реальный план образа у Висконти не равнозначен символическому. Это справедш-и по отношению к той образной модели расстановки противоборства сил, которую Висконти строит с сознанными отступлениями от реальной исторической карти-1933—1934 годов. События фильма сопрягаются с звестными историческими датами — ночью поджога рейхгага и другой, «ночью длинных ножей», причем в первую 43 них не случайно происходит провокационное убийство главы династии Эссенбеков (поджог рейхстага в миниатюг!). Однако ситуации фильма по большей части пере-смыслены, «сдвинуты», символизированы по отношению к ix прообразам. Реальная история не воспроизводится буквально, а как бы проступает сквозь оболочку предельно обобщенной, мифологизированной формы. В «Гибели богов» ясность конечного вывода определяется точным (для данной картины) соотношением реальной истории и мифологических мотивов. Разнузданное своеволие и запретное знание неизбежно ведут к ослеплению и гибели. Если Эдип вершит суд над собой, над своей способностью видеть, выкалывая себе глаза, то уд над Эссенбеками, над их видением мира — это суд 1СТории. Эдип — жертва и искупитель трагически роковой, вневременной вины. Вина Эссенбеков начинается с вполне конкретного момента, с ницшеанского постулата «бог умер», с его печально известного следствия «все дозволено». Поднявшись на верхние ступени Олимпа, мнимые боги как раз в момент своего наивысшего торжества вступают полосу сумерек, мрачного заката. Финальные сцены (эильма, живописующие самодовольный триумф Мартина стоящего за его спиной Ашенбаха, полны трагического очищающего предчувствия. Круг замкнулся — «боги умерли» вторично, умерли не столько буквально (хотя Мартин обречен стать следующей жертвой Ашенбаха), сколько в символической системе отсчета, восходящей к нравственным категориям мифа. Мифа, в современном прочтении которого личностный потенциал современного человека вступает в противоречие с идеей вседозволенности и в котором обнаруживает свою демоничность и обреченность союз духа со злом. Висконти видит первые признаки такого союза в ницшеанской апологетике «сильной личности», которая во многом опиралась на древнюю мифологию и сама выливалась в форму новейшего мифа. Свои последние картины режиссер в значительной степени посвящает анализу того кризисного состояния культуры, которое выявлялось в работах Ницше как симптом, а свою окончательную завершенность получило в искусстве декаданса. Подобная исследовательская работа в литературе была в свое время проделана Т. Манном, и закономерно, что режиссер пришел к прямой экранизации писателя. Была выбрана ранняя новелла Манна «Смерть в Венеции», которая предвосхищает тему одного из крупнейших романов XX века — «Волшебной горы». Заслуженный пожилой писатель, всю жизнь посвятивший служению разуму, неукоснительно выполнявший свой долг художника и гражданина, неожиданно сталкивается со стихией запретного, темного и в то же время невыразимо прекрасного, на склоне лет посвящается в «таинства» и в этот миг уходит из жизни. Искушение приходит к Ашенбаху (так зовут писателя) в образе юноши Тадзио, красота которого представляется герою почти мифической, ангелоподобной: в новелле важны античные ассоциации, отсылающие к «Диалогам» Платона. Но тот же Тадзио оказывается вестником смерти, нравственного и физического разложения, которое становится уделом всей Венеции, охваченной эпидемией холеры. Висконти в общем своем понимании мифологии декаданса следует за Манном, однако выводит его на иной проблемно-эмоциональный уровень. Для Манна первостепенно важна предыстория героя, важно, что свое писательское призвание он видел уподобленным государственному долгу — это была своеобразная «духовная казарма», в которой царила упорядоченность, называемая разумной гармонией. Важно, что Ашенбах не приемлет новых веяний в жизни и в искусстве, оставаясь поборником традиционной морали и гуманизма, — вот почему встреча со стихией декаданса для него неожиданна и губительна. Важно, наконец, что Ашенбах — писатель, человек, вир туозно владеющий словом, умеющий облечь в него мысль и чувство. У героя Висконти нет подробно развернутого прошлого.

Кроме того, по воле Висконти Ашенбах предстает в образе композитора, по некоторым характерным признакам ассоциирующегося с Густавом Малером, музыка которого буквально переполняет фильм. Что не менее существенно, Висконти вводит в прошлое Ашенбаха определенные мотивы, взятые из других произведений Манна — «Волшебной горы» и особенно «Доктора Фаустуса». Тем самым режиссер словно говорит: не суть важно, в каком десятилетии XX века происходит действие, какова область художественной деятельности героя и кем он был в прошлом — «классиком» или «модернистом»; важно, как способен встретить герой испытания, которые несут время, призвание, судьба для художника. Трактовка роли Ашенбаха актером Дирком Богардом не оставляет сомнений: перед нами произведение, несущее печать исповедальности. Одиночество и стоицизм перед лицом все более углубляющегося кризиса буржуазной культуры — вот что определяет отныне жизненную позицию Висконти, художника второй половины нашего столетия, которому столь же близки идеалы традиционной гуманистической культуры, сколь и непосредственно коснувшиеся его искусы модернизма. И все же не апофеоз одиночества, не фатальная верность своему призванию стали последним словом режиссера. Его духовным завещанием по праву должен быть признан фильм «Семейный портрет в интерьере» (1974), где напряженные размышления о праве и долге художника ведут к новому открытию ценностей, лежащих, собственно, вне сферы искусства, ценностей социальных и этических. В «Семейном портрете» Висконти дает неожиданный вариант «семейной саги», каковыми, по существу, являлись большинство его картин. Распад семьи — явный или вызревающий в ее недрах — служит моделью для исследования общественных процессов в «Земля дрожит», «Рокко», «Леопарде», «Туманных звездах», «Гибели богов». Таким образом, семья для Висконти всегда оказывалась нормой, позволявшей судить об устойчивости общественного организма и о грозящих ему колебаниях. Вместе с тем режиссер был далек от идеализации семейного уклада, от апологии католического символа семьи, издавна культивируемого в Италии. Как обратная крайность — Висконти не относился к семье иронически, не видел в ней, подобно Пьетро Джерми в его поздних работах или бунтарю Марко Беллоккио, своеобразный, подлежащий развенчанию национальный миф. Висконти внимательно присматривается к меняющимся отношениям в сфере «семья — личность — общество», и здесь-то как раз выявляется присущее режиссеру начало историзма, умение через взаимосвязи небольшой группы персонажей передать накал больших событий эпохи. Хотя действие «Семейного портрета» замкнуто в интерьере, с первого же кадра ощутимо дыхание политических страстей, сотрясавших страну в минувшем десятилетии. Чрезвычайно выразительны в этом плане герои картины. Маркиза Бьянка Брумонти (Сильвана Манга-ио) — жена известного фашиста; близок ей по духу и социальному статусу пасынок маркизы Стефано. Иную социальную среду представляет Конрад (Хельмут Бергер): это недоучившийся студент, вышедший из низов и связанный с экстремистским движением. Вся троица, с их запутанными внутренними отношениями, вместе с дочерью маркизы Льетой — существом юным и не до конца испорченным средой — бесцеремонно вторгается в размеренную жизнь пожилого Профессора, проводящего остаток дней своих в великолепном палаццо, среди элегических картин и столь же элегических воспоминаний. Аналогия с «Леопардом» напрашивается здесь помимо прочего потому, что в обоих фильмах играет Берт Ланкастер, играет мудро и человечно, с идеальной точностью воплощая лирическую тему Висконти. Но аналогия только отчетливее обнажает различие итогов, к которым ведет героев эпическое движение сюжета. За десять лет, прошедших со времени выхода «Леопарда», герой Ланкастера и Висконти (если рассматривать его в условном психологическом времени) не только постарел, но и утратил жизненную энергию, которая прорывалась в князе Салине вопреки его скепсису.

Профессор из «Семейного портрета» уже не тот. Его хватает лишь на скорбное уединение; вместо человеческих отношений — их жалкая иллюзия, развешанные по стенам семейные портреты. Не менее разительно изменились и те персонажи, которые живут активной жизнью, борются, терпят поражения или побеждают. В «Леопарде» воплощением жизнен ного напора, социальной энергии молодой буржуазии была неотразимая Анжелика и ее хамоватый папаша дон Калоджеро. «Семейство», что вторгается в дистиллированный мир Профессора, пострашнее: это опошленная, обуржуазившаяся аристократия, рожденная от исторического «брака» Леопарда и буржуазки. По сравнению со светской львицей Бьянкой Анжелика — безобидная провинциалка. Князю Салине даже в самых мрачных видениях не привиделась бы сцена «любви втроем», которую лицезреет Профессор в собственном доме. Но для Висконти все это, скорее, предпосылка. «Разлагающаяся буржуазия» здесь не объект разоблачения (как в «Сладкой жизни» Феллини), а объект анализа. Профессор, лирический герой фильма, убеждается, что жизнь порождает не только грязное и уродливое (от него-то и скрылся герой в своем добровольном заточении), но также неожиданно прекрасное. Странная любовь, свидетелем которой становится Профессор, притягательна для него хотя бы потому, что она одушевляет иллюзорный мир палаццо, и вот уже герой склонен видеть в открывшейся ему картине мифический образ Эдема. Висконти стремится убедить зрителя, что и внутри злокачественных явлений, подвергнутых анализу в фильме, зреет зерно неприятия пошлой буржуазности. Ибо навязчивое стремление членов «семейства» вырваться из одиночества, пусть даже выраженное цинично и грубо, все же не укладывается ни в кодекс индивидуалиста, ни в заповеди обывателя. Все элементы художественной структуры фильма скрепляет фигура Конрада. Висконти и его судит со всей строгостью, образ Конрада становится частью созданного режиссером коллективного портрета молодого поколения. Об этом удивительно проницательном портрете еще вспомнят в Италии спустя несколько лет, в период разгула терроризма: не кто иной, как «отрешенный от жизни» художник, в самом зародыше явления правильно оценил его, точно и жестко расставил политические акценты, показав, что «правые» фашиствующие и «левые» анархиствующие силы произрастают в одном и том же буржуазном «семействе», которое изнутри разложил духовный кризис. Метания Конрада от сомнительных политических акций до сомнительных дел с наркотиками, его связи и образ жизни — все это свидетельствует против героя. Но опять-таки — и даже в значительно большей степени — это становится для Висконти лишь предпосылкой, далеко не во всем предопределяющей конечный вывод. Конрад — прежде всего живой, он способен страдать, и, следовательно, ему возможно сострадать. Профессор тянется к Конраду, как тянется уходящее к исполненному сил и призванному жить — и даже смерть Конрада лишь подчеркивает духовный сдвиг, который претерпел лирический герой Висконти. В данном случае это не восхище ние мудрого аристократа своим преемником и не влечение гения к одухотворенной земной красоте. Это нечто большее — высшее и последнее чувство, которое дано испытать героям Висконти. Полное отрешение от всех и всяческих иллюзий, отказ от душевного комфорта ради «чужого» тебе человека. Висконти, говоря об утраченной идее семьи, находит новое понимание старого символа. Семья, которую обретает Профессор, — это не родство по крови, а чувство духовной ответственности за людей, живущих рядом, право и потребность жить их тревогами.

Однако и «Семейный портрет» не стал окончательным словом Висконти в кинематографе. Уже будучи тяжело больным, он успел снять, хотя и не увидел в готовом виде, картину «Невинный» (1976). Литературная основа фильма сомнительна как в идейном, так и в художественном плане. Имя автора одноименного романа, Габриэле Д'Аннунцио, ассоциируется для итальянской публики с худшими проявлениями декаданса; памятны и фактические контакты «гения зла» с режимом дуче. Недаром в годы становления неореализма Д'Аннунцио воспринимался как антипод Верги, под знаменем которого сплотились передовые художественные силы страны. И все же Д'Аннунцио понадобился современному художнику кино, причем понадобился роман, в обширном наследии писателя не первостепенный. «Невинный» написан в форме исповеди от лица главного героя Туллио Эрмиля, совершившего неподвластное уму преступление — убийство ребенка. Преступник кается в содеянном, но слова покаяния лицемерны, сквозь них то и дело прорывается самолюбование. Два убеждения — в собственном избранничестве и в порочности человеческого рода — определяют движение мысли Туллио. «Человек прежде всего животное приноравливающееся. Нет такой мерзости, нет такого горя, с которым бы он не примирился» — вот характерное рассуждение героя. И, надо сказать, автор романа его не оспаривает. В конечном итоге произведение Д'Аннунцио — апология несколько утрированной, упрощенной ницшеанской личности, а название «Невинный», по логике вещей относимое к убиенному младенцу, кокетливо-двусмысленным светом осеняет убийцу. Ведь, по мнению Д'Аннунцио, исключительность ситуаций и особая изощренность чувств, испытываемых героем, требуют по меньшей мере понимания. А понять — не значит ли, при достаточной «широте взглядов», по существу, оправдать? Висконти очень точно воспроизводит канву романа, но при этом принципиально меняет расстановку нравственных акцентов. Образ Туллио Эрмиля в трактовке режиссера и актера Джанкарло Джаннини полностью лишается момента лирического самообнажения, становится объектом пристального и пристрастного анализа. Дело в том, что Туллио не остался случайным «выродком», одной из издержек «декадентского» периода культуры. Он имел прямых продолжателей своей философии в лице Мартина из «Гибели богов», представителей молодого поколения в «Семейном портрете». Пусть никто из них философией как таковой себя не озадачивал, но страшная реальность их бытия явилась логическим следствием идеи вседозволенности, когда-то прозвучавшей из уст «ницшеанской личности». В «Гибели богов» Висконти придал воплощению этой идеи апокалиптические черты, связал его с символикой античного мифа. «Семейный портрет» дал точную художественную модель сегодняшних «социальных развлечений» молодежи, взращенной под тем же знаком «все дозволено». Но что изначально стоит за этой формулой? На этот вопрос и попытался ответить Висконти, в художественной форме воссоздав в «Невинном» определенную, исторически конкретную концепцию личности. Таким образом, монументально-эпический кинематограф Висконти, пройдя через полосу кризиса, возрождается в 70-е годы и вписывается в современный контекст, на который первостепенное влияние оказала политизация жизни и искусства. Мифологическое начало, нараставшее в творчестве Висконти вплоть до конца предшествующего десятилетия и порой вступавшее в весьма конфликтные отношения с реалистической направленностью его искусства, достигает апогея в «Гибели богов», причем в этом фильме взаимодействие истории и мифа оказывается наиболее продуктивным. В дальнейшем мифологизм продолжает функционировать в структуре лент Висконти, определяя некоторые их формальные особенности. Однако и характер жизненного материала, и способ его трактовки поздним Висконти позволяют говорить прежде всего о глубоком и все укрепляющемся чувстве истории.