Искусство Брейгеля как выражение жизненной правды.

 

Искусство Брейгеля как выражение жизненной правды. Преодоление «формального натурализма жизненным реализмом содержания», невозможное в средневековую эпоху, Дворжак видит в искусстве Брейгеля. Работа о Брейгеле — одна из последних в творческом наследии Дворжака (1920 г. ). Если в статье о готике, которая увидела свет тремя годами раньше, Дворжак пытался показать прежде всего трансцендентные, уводящие от реальности основы средневекового искусства, то у Брейгеля, пишет он «акцент переносится на наблюдение и изображение состояний жизни» (262). Оно «... одновременно и анализ и синтез; это не идеалистическая абстракция или натуралистические примеры, а поднятая до высшей убедительности характеристика, которая больше покоится на духовном проникновении в глубины жизни, нежели на механистическом подражании ей» (294). «Возвышение над единичным» считает Дворжак, у Брейгеля состоит в том, что его фигуры производят типичные действия, вытекающие из естественных — внешних и внутренних — особенностей людей и их общественных привычек, «... старая религиозно обусловленная дидактическая сатира превращается у Брейгеля в художественно суверенную картину нравов» (263).

 

Новая художественная форма, созданная Брейгелем, доказывает Дворжак, обусловлена утверждением внутренней правды изображения человека, которая возникает вследствие того, что нидерландский художник ввел в искусство душу народа. Если в «Гаргантюа» Рабле, продолжает искусствовед, изображение этой правды пародийно преувеличено и смешано еще с элементами старого дидактического стиля, то Брейгель «придал ей полностью самостоятельное значение, причем он с гениальной смелостью концентрировал свое внимание в первую очередь на том сословии, в котором жизненная правда была выражена в наиболее чистом и наглядном виде» (266) — на крестьянстве.

 

Процитированные выше строки Дворжака вызывают ассоциации с классовым социологическим анализом искусства в СССР 20-х, 30-х гг., который получил у современников название «вульгарной социологии». Однако вульгарность этой социологии заключалась не в утверждении объективной истины содержания искусства, а, как будет показано в следующем параграфе настоящей главы, в прямо противоположном — отрицании этой истины.

 

Анализ формы и содержания в искусстве Брейгеля — одно из высших, может быть, даже высшее достижение австрийского автора. В основе этого анализа лежат глубокие прозрения, которые были отброшены многими последователями Дворжака, и в первую очередь вульгарной социологией (например, А. Хау-зером). Жизненная правда, которую выражает искусство великого нидерландского художника, как вытекает из исследования Дворжака, не есть нечто только субъективное, спиритуалистическое, она существует объективно, как качество реальности, и представлена в определенном классе — крестьянстве. Причем, согласно Дворжаку, крестьянству это качество не дано по праву рождения, оно стало носителем объективной жизненной правды в определенную эпоху и благодаря определенным социальным условиям. В других обстоятельствах крестьянство могло выражать совершенно иные общественные настроения. А в эпоху, когда жил Брейгель, именно крестьянство выражало нечто большее, чем идеологию времени — оно несло в себе истину бытия, истину мира.

 

Дворжак вступает в полемику с чисто, так сказать, социологическим подходом к искусству. Согласно последнему, обращение Брейгеля к крестьянской тематике объясняется прежде всего широким распространением гравюр в нарождающейся и набирающей силу бюргерской среде с ее примитивным и грубым вкусом. Нет, доказывает Дворжак, Брейгель создавал свои шедевры для самых образованных, аристократически-утонченных людей времени. И последние интересовались крестьянской тематикой не по причине пикантности последней, а потому, что крестьянство оказалось носителем истины, выходящей за пределы идеологии времени.

 

Отражение этой высокой правды в искусстве Брейгеля сообщает ему духовную силу, чуждую какой-либо трансцендентности, воспарению над действительностью. «Брейгель, напротив, ставит перед нашими глазами жизнь так, как она есть, — как определенный отрезок неисчерпаемого, ускользающего от всех абстрактных норм многообразия» (270). «Его наблюдения простираются за внешние признаки явления до естественных обусловленностей человеческого бытия, сделавшихся у него источником художественной правды» (267).

 

Принципиально новые достижения искусства Брейгеля, доказывает Дворжак, вызваны не его формальными поисками, а тем, что художник «занял новую позицию в вопросах бытия» — он творил уже не «ради новых форм восприятия, а ради новой, всеобъемлющей жизненной интенсивности изображения» (276). Новое, привнесенное Брейгелем, заключается в том, что его жанровые картины полны «веселого, идейно смелого земного начала, которое было свойственно наиболее прогрессивным религиозным течениям эпохи и которое состояло в подавлении трансцендентного направления (выделено мной — В. А. ) в теологии и в сочетании религии с «естественным» человечеством, не скованным никакими церковными исповеданиями и догмами» (265).

 

Релизм — именно этим понятием пользуется Дворжак — великого мастера был преодолением «формалистического идеализма высокого Возрождения» (257). Последнее, при всем своем совершенстве и художественном величии все же не могло охватить жизнь во всей ее полноте и сложности, дисгармониях и противоречиях. Разве мыслим, например, реальный крестьянин в качестве центрального персонажа изображения у Рафаэля, Леонардо или Микеланджело?

 

Но Дворжак видит, что живопись должна расплачивается за невиданное до того расширение поля своего изображения, за включение в нее низких и безобразных сторон жизни, за охват противоречивых духовных тенденций эпохи. Иллюстративный момент, аллегория, которая пытается преодолеть огранничен-ность, свойственную совершенной в художественном отношении форме живописи Возрождения, играют все большую роль в искусстве эпохи маньеризма. Однако Брейгеля нельзя назвать иллюстративным и аллегорическим художником. Его релизм преодолевает и натурализм, с одной стороны, и иллюстративную аллегоричность, с другой. Хотя Брейгель, как известно, очень активно прибегает именно к аллегориям. Как же аллегория преобразуется у него в художественно властную картину реальной жизни?

 

Ответ Дворжака на этот важный вопрос очень интересен и глубок. Брейгель пишет народную жизнь так, как Шекспир, «она образует обратный полюс синтетических идеальных фигур, в которых его предшественники и современники искали художественной значительности» (264). В то же время идеальное начало бытия в скрытом виде сохраняется в его искусстве. Продолжим прерванную цитату: «Это соответствовало роли, которую вообще играл реализм в качестве «контрапоста» идеальным созданиям в эпоху маньеризма; но Брейгель был первым, для которого реалистические народные сцены были не только внешним аппаратом инсценировки, но для которого сама жизнь была уже масштабом «человеческого» и источником изучения и познания царящих над людьми инстинктов, слабостей, страстей, нравов, обычаев, мыслей и ощущений» (264).

 

Однако как понимает Дворжак жизнь — как объективную реальность, имеющую смысл, отражение которого в искусстве сообщает ему, в отличие от спиритуализма средневекового искусства, отягощенного натурализмом, духовность и художественную правдивость? Или в духе «философии жизни», отрицающей этот объективный смысл? Скорее всего, реальная позиция австрийского искусствоведа противоречива, он колеблется в ответе на эти вопросы, да и не ставит их перед собой в прямом, обнаженно-заостренном философском виде. А когда все-таки формулирует свою философскую точку зрения, то объявляет себя спиритуалистом, а не материалистом.

 

Утверждая, что искусство Брейгеля «было настолько же богато проблемами и возможностями, как и сама жизнь», Дворжак в то же время берет свои слова назад, как бы вспоминая, что не правда отражения действительного в человеческой жизни, а спиритуалистаческая духовность, враждебная материальному бытию человека, — основа духовного начала в искусстве. Но для этого ему нужно доказать, во-первых, что наиболее близкое реальности искусство Возрождения обязано своей духовной ценностью не выражению разума действительности, а какой-то новой форме спиритуализма. Во-вторых, он должен доказать, что вершины искусства XVI в. связаны не с ренессансными ценностями и открытиями, а с их спиритуалистическим отрицанием в маньеризме, и наконец, что Брейгель — типичный маньерист.

 

Двойственность и противоречивость мироощущения Дворжака, его симпатии, с одной стороны, к демократическим движениям современной ему эпохи, поиски высокого содержания человеческой жизни, поднимающей над узким горизонтом буржуазного бытия, а с другой — увлечение иррационалистическими идеями «философии жизни», анархо-декадентского варианта идеологии, определили его понимание искусства Ренессанса. Он непосредственно связывает выдающиеся художественные достижения живописи итальянского Возрождения с его реальным жизненным содержанием, качественно отличным от спиритуализма средних веков. Говоря, например, о Микеланджело и Тициане, Дворжак подчеркивает, что «от творчества обоих мастеров исходит поток интенсивной животворящей силы, обожествляющей человеческий дух, и позволяющей поэтому находить смысл жизни в самом существовании человека» 117. Обладала ли жизнь людей в период Возрождения реальным смыслом, находящим выражение в художественных образах, или же духовность привносилась и в этот период со стороны, являясь духовностью трансцендентной, спиритуалистической? В конечном итоге Дворжак склоняется к тому, что духовность Возрождения идет все-таки не от материального мира, а от трансцендентного. Поэтому Дворжак смазывает, затушевывает объективную духовность искусства Возрождения, представляя ее практически одним из вариантов спиритуалистического мировоззрения.

 

Так, например, Дворжак пишет: «То, что в раннехристианской искусстве было нематериальным, плоскостным, линейным, неподвижным, неестественным и сверхчувственным, становится здесь материальным, пластическим, исполненным телесного совершенства, динамичным, обладающим подчеркнутым чувственным воздействием, — и несмотря на это, благодаря чудесной силе искусства, возвышающимся сверхъестественным образом над законами, которые управляют материей» 118. Что же было ценным в искусстве Возрождения — его реальное земное содержание или трансцендентная оболочка, которая, конечно же, отступала на второй план перед объективным смыслом художественных образов? Дворжак стремится создать впечатление, что и искусство Возрождения, равным образом, как и раннехристианское, черпает свою чудесную силу из сверхъестественного, трансцендентного религиозного мировоззрения. Он определяет содержание ренессансной живописи как идеалистический пантеизм. Однако тем самым Дворжак опровергает сам себя: пантеизм является по существу жизнеутверждающим, посюсторонним, а не трансцендентным мировоззрением, хотя и выраженным в противоположной себе форме.

 

Поскольку австрийский автор склонен думать, что идеальное в искусстве равносильно спиритуалистическому, то его симпатии безусловно принадлежат тому искусству, в котором, по мнению Дворжака, спиритуалистическое содержание высказывается непосредственно. Примером высокого духовного, спиритуалистического искусства для Дворжака служит в Новое время маньеризм. Что касается Возрождения, то в этот период, утверждает искусствовед, «скуднее становится элемент воображения в искусстве, почти совершенно поглощенном проблемами метода и формы, а вследствие подобного эзотерического ограничения задач ослабевает также и соотнесенность со всей совокупностью духовной жизни эпохи»119. Иначе говоря, искусство Возрождения — это искусство формалистическое или, в лучшем случае, «искусство для искусства», достаточно удаленное от реальной духовной жизни времени. Ибо для Дворжака «совершенно ясно: дух, которому присуща материалистическая тенденция, создает материальные блага, а дух, обращенный к миру внутренних представлений, — духовные, оказывающиеся более долговечными и универсальными»120.

Вельфлин, подобно Дворжаку, рассматривает искусство Ренессанса как искусство прежде всего формы, однако для Вельфлина форма ренессансного искусства не равнозначна формализму. Форма — это прежде всего отчеканенное, доведенное до совершенства содержание, которое в классическом искусстве выражает мир, каким он должен быть по своей природе — совершенный, гармоничный, исполненный высокого смысла. Но и в позиции Дворжака, его отношении к искусству Возрождения есть немало, заслуживающего внимания и серьезных размышлений. Даже если понимать классику в духе Вельфлина, как выражение высшей точки бытия, его идеала, то в целом реальный мир все же шире, он включает в себя не только идеальное, но и катастрофичное, дисгармоничное, одним словом, не только упорядоченность, но и хаос. В этом смысле искусство, отходящее от идеала классики, по своему дополняет ее, является необходимой в истории искусства ступенью развития.

 

Маньеризм в изображении Дворжака предстает как искусство содержательное, пришедшее на смену более «формальному» Возрождению. «По сравнению с сюжетной и формальной ограниченностью эпохи Возрождения, — утверждает искусствовед, — здесь наблюдается такой взлет художественной фантазии, что все созданное за предшествующие сто лет кажется скромной прелюдией. В вопросе об источниках этого изобилия у нас не может быть никакого сомнения в том, что они кроются, с одной стороны, в преодолении принципа следования натуре и изучения модели, а с другой — в преодолении формального идеала и стремления к телесным формам»121. Правда, вынужден признать Дворжак, маньеризм в Италии не породил ни одной творческой индивидуальности, равноценной титанам ренессансной эпохи. Однако это замечание тонет у него в море самых восторженных оценок, обращенных к маньеризму. Но чем, согласно Дворжаку, обогатил практику мирового искусства маньеризм? Возвращением к иллюстративности и литературности, свойственной, по утверждению австрийского ученого, средневековому спиритуалистическому искусству. «Иллюстративные стремления, — заявляет Дворжак, имея в виду маньеризм, — приобретают теперь роль, которую они некогда играли в средние века, с тою только разницей, что место замкнутого круга заданных, религиозно обоснованных образных представлений впервые заменяет во всю ширь миросозерцание, основанное как на религиозных, так и на светских положениях, как на знании, так и на силе представления»122. Но равнозначна ли мистическая, внутренне изломанная, усталая аллегория маньеризма высокому взлету духовной энергии аллегористической живописи Брейгеля, с присущей ей полнотой выражения реальной жизни?

 

Дворжак видит преимущество маньеризма над Ренессансом в том, что маньеризм от характерного для Ренессанса «антично радостного утверждения мира» повернулся «к глубочайшим вопросам бытия: для чего живет человек, каково соотношение между преходящими, земными, материальными и непреходящими, духовно надмирными благами человечества? » (308). Эти вопросы были решены маньеризмом в спиритуалистическом духе. Больше того, подлинное искусство, согласно Дворжаку, может быть только спиритуалистичным, а не материалистичным, ибо искусство духовно. Однако на каком основании отказывает Дворжак в духовности материалистическому мировоззрению? Вопросы о смысле человеческого существования тоже ставятся материалистами, такими, как Дидро, Фейербах или Маркс, но решаются в пользу того, что смысл, как об этом пишет сам Дворжак, в самой человеческой жизни, последняя самоценна и не нуждается в трансцендентных дополнениях. Напротив, спиритуализм, переводящий смысл в потусторонний план, тем самым утверждает, что реальная жизнь бессмысленна и ничтожна. Отвернувшись от смысла реального, маньеризм превратился в субъективное направление, утрачивающее, как это показал сам Дворжак, истину зрения, обеднившее зрительные представления. Если уже Джотто, по словам Дворжака, в чувственном восприятии обнаружил небывалые типические истины и взаимоотношения, то спиритуализм вел к иллюстративности, т. е. литературному, аллегорическому выражению смысла, а не художественно-изобразительному, когда ожившая для глаза предметная форма сама рассказывает зрителю о том объективном содержании, которое присуще реальности. Не кто иной, как сам Дворжак констатирует движение маньеризма к «антинатуралистической абстракции, достижение которой стало главной целью эпохи»123.

 

Конечно, итальянский маньеризм не заслуживал столь высокой оценки, которую ему давал Дворжак. Дворжак пытается поднять престиж маньеризма (этого, по словам В. Гращенкова, выражения «полного кризиса и разложения ренессансной художественной культуры»), приписав к нему таких титанов итальянского Возрождения, как Микеланджело, Тициан и Тинторетто. «И тогда оказывается, — пишет Гращенков по поводу концепции последователя Дворжака А. Хаузера, — что не Ренессанс, а маньеризм наиболее жизненное, плодотворное и прогрессивное идейно-художественное движение на рубеже средних веков и нового времени, оказывается, что не Ренессанс, а маньеризм явился началом всей новой западноевропейской художественной культуры, не с Ренессансом, а с маньеризмом связано формирование нового мировоззрения и рождение нового человека. Более того, с изумлением мы узнаем, что идейные и художественные принципы эпохи маньеризма воскресли в преображенном виде в модернизме ХХ в. »124. «Социальные потрясения, вызванные военным поражением и распадом Австро-Венгерской империи, — продолжает Гращенков, — расцвет враждебных реализму экспрессионистических течений в европейской художественной жизни — вот что в конечном счете питало идеи Дворжака о маньеризме» 125.

 

Эль Греко и Брейгель олицетворяют для Дворжака два направления — дедуктивное и индуктивное — маньеризма, выросшие из одного источника — из психологического, субъективного (что для Дворжака равносильно спиритуалистическому) наблюдения жизни. Но если справедливо, что субъективное начало было развито в средние века, то из этого вовсе не следует, что субъективность Брейгеля — продукт средневековой трансценденции и спиритуализма. Последним свойствен субъективизм, а не та субъективность, которая вырастает у Брейгеля, как это превосходно описывает Дворжак, из художественного отражения жизненной правды, покоящейся на наблюдении фактической жизни народа. Реальная диалектика, согласно которой обогащение внутреннего мира человека предполагает более глубокое и многомерное, более богатое воссоздание, если речь идет о живописи, предметного мира, человека во всем многообразии его реальных связей, — эта диалектика в некоторых узловых пунктах концепции Дворжака напоминает софистику.

 

В свое время Ригль спутал раннехристианское и позднеримское искусство, объединив их в единый оптический стиль. Точно также Дворжак объединяет Брейгеля с маньеристами. И в том и в другом случае двух ведущих представителей Венской школы ввели в заблуждение их мировоззренческие установки, которые заставили доказывать прямо противоположное тому, что способен был видеть их высоко профессиональный, изощренный в художественном отношении глаз. Однако не только вопреки мировоззрению развивались достижения западного искусствознания ХХ в., но в известном смысле и благодаря ему. Позитивизм Ригля способствовал до известной степени строгой, естественно-научной ориентации искусствоведческого метода, а трансцендентальный спиритуализм Дворжака — обостренному вниманию к духовной стороне художественной формы.

 

Формальное истолкование Дворжаком духа эпохи, к которому в конечном итоге склонялся австрийский искусствовед, не позволило Дворжаку решить теоретические проблемы, поставленные Гильдебрандом и Риглем. Тезис формалистов о самостоятельном, независимом от действительности развитии художественной формы он повернул на 180°, отчего этот тезис не стал более верным. Если у Гидельбранда, а также, хотя и в меньшей степени, у Вельфлина и Ригля частица истины заключалась в желании освободить искусство от ложных идей времени, доказав, что искусство не подчиняется произвольным субъективным мнениям, то Дворжак превращает художественную форму в служанку как раз спиритуализма, в суггестивное средство выражения духа эпохи, вне какой-либо зависимости от того, что верно в этом духе, а что ложно. Но ни собственное объективное содержание произведений Дворжака, ни тем более практика мирового искусства не укладываются полностью в духовно-историческую — в равной мере, как и в формалистическую — концепции.

 

Ведущий, указывающий новые пути художник, в чем прав Дворжак, никогда не стоит вне духовной общности своего времени, но его произведения поднимаются до вершин искусства тогда, когда в них заговорила действительность, развившаяся до своей истины, а не ложное субъективистское мироощущение.