Режиссура и метафизика

La Mise en scene et la metaphysique

⁴⁵ В основе статьи — лекция, прочитанная Арто в Сорбонне Юдекабря 1931 году. Рукопись лекции имеет заглавие «Картина». Толчком для ее написания стало впечатление от полотна Лукаса Ван ден Лейдена «Дочери Лота», увиденного Арто в Лувре в сен­тябре того же года. В переработанном виде лекция была опублико­вана в «Нувель Ревю Франсез» от 1 февраля 1932 года (№ 221).

Рассмотрев в предыдущей статье природную, физиологиче­скую аналогию крюотического театра, Арто находит параллели своей концепции в искусстве прошлых веков, конкретно в живо­писи.

⁴⁶ Здесь сохранен дословный перевод французского слова Primitif в отношении художника прошлого. Употребление термина «примитивизм» переводчик посчитал неуместным вследствие не­избежной ассоциации с художественным направлением конца XIX — начала XX века. Лукас Ван ден Лейден (Лука Лейденский, 1489/94—1533) — голландский художник и гравер. В его портре­тах и жанровых картинах сочетаются традиции итальянского Ренессанса, натуралистические приемы средневековья и маньеристская стилизация. Последняя работа художника, триптих «Хри­стос, исцеляющий слепого», находится в Эрмитаже. Картина «До­чери Лота» написана в 1509 году.

⁴⁷ Сюжет заключается в следующем. После гибели Содома и Гоморры и «окаменения» жены Лот остался один со своими дву­мя дочерьми и жил в пещере. Старшая дочь подговорила млад­шую опоить отца вином и переспать с ним ради восстановления

[385]

племени. Так отмеченный богом Лот совершает великий грех. У сестер рождаются сыновья, родоначальники племен (Бытие, 19.).

Живопись и декорационное искусство занимают огромное мес­то и в практической деятельности Арто, и в его теории. В сюрреа­листический период он пишет обзоры выставок, статьи «Развитие декорации», «Люнье-По и живопись» и др. Среди художников про­шлого он особенно высоко ценит Учелло, Брейгеля, Босха, Эль Греко, Гойю. Итогом его литературной деятельности является со­чинение, написанное незадолго до смерти,— «Ван Гог, самоуби­тый обществом». Впечатление от выставки художника побудило Арто искать сходство между ним и самим собой.

⁴⁸ Арто рассматривает картину как сценическую композицию с движущимся во времени сюжетом. В конфликте этого представ­ления сталкиваются бытовые материальные события и грозные силы природы, являющиеся подлинной причиной разворачивающе­гося сюжета.

⁴⁹ Подобные исследования воздействия цвета, композиции, на­правления движения линий картины проводились в конце XIX века французским психологом Шарлем Анри. Его открытия в области законов воздействия на сознание зрителя были использованы со­временными ему художниками.

⁵⁰ Символ пещеры в седьмой главе платоновского диалога «Го­сударство» — наиболее распространенное понятие его учения об «идее» («эйдос»). Сократ рассказывает об узниках в пещере, кото­рые поставлены спиной к свету и не видят, как за их спинами по верхней дороге «люди несут различную утварь». Узники видят лишь тени этих вещей на стене пещеры. Но они принимают «за истину тени проносимых мимо предметов» и не имеют никакого понятия о мире высших идей — подлинных предметов. (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 295—298). Символ Платона имеет явное внешнее сходство с изображением на картине Лукаса: за спиной Лота с дочерьми движутся по узкому мосту фигуры, причем одна из фигур несет корзину на голове; источник света рас­положен за этими фигурами вверху. Платоновская концепция име­ет тесную связь с символистской идеей мира символов как отраже­ния сущностного мира. На Арто эти взгляды оказали сильное влияние.

⁵¹ Область метафизического, лежащая за границами личного опыта, непостигаемая экспериментальным путем, привлекает вни­мание Арто. Вместе с тем его представление о мире вполне мате­риалистично и основано на реальности познаваемых вещей.

[386]

Поэтому получивший распространение метафизический идеализм не вызывал симпатий Арто. Восприятие метафизики как челове­ческого бытия, невыявляемого эмпирически, сближает Арто с новым пониманием метафизики, выраженным в те же 1930-е годы круп­нейшим исследователем этой проблемы Мартином Хайдеггером.

Польский театральный деятель Станислав Виткевич в теорети­ческих работах начала 1920-х годов выдвинул главным эстетиче­ским критерием «метафизическое переживание».

⁵² Концепция Арто во многом совпадает с концепцией М. Метерлинка, сформулировавшего в 1894 году в статье «Трагическое повседневное» понятие «диалога второго разряда», возникающего за обыденными словами текста и становящегося основным.

⁵³ Исходя из символистской концепции диалога и сущностного языка, независимого от слова, Арто выходит на идею Речи до слов как синкретического художественного языка. Этот язык восходит к древнему иероглифу и находит отражение в трудах К. Г. Юнга. Философ определяет праслово как явление, заложенное в основе произведения.

Что касается слова как такового, Арто рассматривает его как заклинание, элемент ритуала. Он отвергает слово ради слова и со­временный театр с его многословием (plus de mots).

⁵⁴ Идеография использует не буквы, обозначающие звуки, а знаки, символизирующие понятия. Примерами идеографическо­го письма является шумерская клинопись, древнеегипетские и ки­тайские иероглифы. С точки зрения Арто, «чисто театральным языком» («языком знаков, жестов и поз») является иероглиф.

⁵⁵ Французская пантомима (pantomime) в классическом своем виде получила свое завершение в творчестве Ж.-Б. Дебюро в 1820—1830-е годы. В те годы, когда Арто создавал крюотический театр, формировалась новая пантомима (mime), связанная прежде всего с именем Этьена Декру — в прошлом актера Театра «Альф­ред Жарри».

⁵⁶ Здесь и далее Арто употребляет слово symbole в значении своего термина symbole-type (см. примечание 38). Арто приводит библейский пример архетипа. Далее Арто устанавливает связь между symbole и иероглифом как средством его воплощения.

⁵⁷ Арто имеет в виду ключевое понятие классического психо­анализа — «комплексы» как индивидуальные образы вытеснен­ных желаний. Фрейдистский метод избавления от комплексов

[387]

сводится именно к осознанию их и причин, их вызвавших. В юнговской аналитической психологии индивидуальному комплексу противопоставлен архетип — архаический образ коллективного бессознательного.

⁵⁸ Арто четко разграничивает сферу подлинной жизни, где ду­ховные возможности человека реализуются в плоскости театра (антитеатра), и социальную систему, где допустимы любые край­ние средства. Арто продолжает спор с сюрреалистами, ставящими перед театром утилитарные социальные задачи.

⁵⁹ Это довольно сложный образ, уходящий корнями к «падали» Ш. Бодлера и фарсам А. Жарри. Современный театр «человечен», т.е.субъективен,здесь господствует произвол.

⁶⁰ Говоря о разрушении смехом, Арто ориентируется, вероят­но, на функцию смеха в дзен-буддизме, где смех снимает противо­речия жизни и смерти, любые противопоставления. Кроме того, возникает ассоциация с рекреативной функцией смеха в средневе­ковой «карнавальной культуре», где уничтожение осмеянием вле­чет возрождение объекта.

⁶¹ Братья Маркс — американские актеры-комики. Арто, счи­тая, что в фильмах с их участием воплощены принципы, близкие его теории, посвятил им заметку, включенную в «Театр и его Двой­ник» («Два замечания»). Здесь имеется в виду фильм «Обезьяньи проделки».

⁶² Речь идет о понятиях страха и сострадания, которые воз­никают и самоочищаются в сознании человека в процессе художе­ственного катарсиса — главного, по Аристотелю, критерия траге­дии. Далее Арто дает более широкое толкование страха, так как его задачей является включение ритуальных и мифологических структур (помимо катартического процесса), по-своему использу­ющих «метафизический страх», в построение тотального художе­ственного произведения.

⁶³ Имеется в виду фольклорный театр острова Бали, который потряс воображение Арто и которому посвящена специальная ста­тья его сборника.

⁶⁴ Геном Рене-Жан-Мари (1886—1951) — французский фило­соф-мистик, писатель, создатель теории традиционализма, зани­мался оккультными науками. Написал работы по Веданте и другим учениям древней Индии. С 1910 года занимался философскими

[388]

школами Дальнего Востока и ислама. Его основные философ­ские работы собраны в книгах «Теософизм», «Царство количества и знаки времени», «Традиционные формы и космические циклы». В 1930 году переселился в Египет, приняв арабское имя. Подверг жесточайшей критике европейскую цивилизацию.

Цитата взята из журнала «Покрывало Исиды», издаваемого Р. Геноном в течение многих лет. Автор приводит эти слова как апокрифические.

⁶⁵ Театральный принцип метафизики в действии, возвраща­ющий сознание к истокам и противостоящий психологическому де­терминизму, перекликается с определением философии как мета­физики в движении (Мартин Хайдеггер).

⁶⁶ Жест, звук и интонация являют собой иероглиф, свободный от тисков синтагматических связей обыденной психологии, но обусловленный глубинными слоями сознания. Иероглиф конкре­тен, ибо возникает в определенной точке пересечения простран­ства и времени. Однако эти понятия сами по себе так же сложны. Арто не мог пройти мимо получившей широкое распространение концепции двух планов развития сознания, принадлежащей Анри Бергсону и сформулированной впервые в «Опыте о непосредствен­ных данных сознания» (1889). Жизнь как метафизический косми­ческий процесс развивается во временном плане. Пространствен­ному плану соответствует интеллект как мертвая форма. Арто апеллирует непосредственно к А. Бергсону в лекции «Человек про­тив судьбы».