Итальянская опера первой половины 19-го века

Италия – родина оперы. Здесь этот жанр всегда занимал господствующее положение, были накоплены богатейшие традиции, отразившие национальный характер художественного творчества. В первой половине 19-го века итальянская опера неразрывно связана с именами трёх композиторов: Джоаккино Россини (1792 – 1869), Винченцо Беллини (1801 – 1835) и Гаэтано Доницетти (1797 –1848). Их творчество вызывало противоречивые оценки: от бурных восторгов до гневного негодования. «Правда ли, что к нам едет Россини и итальянская опера? – писал в 1823 году из Одессы А.С.Пушкин. – Бог мой! Это представители рая небесного!» О живом волнении, пережитом в 1832 году на спектакле «Сомнамбулы» Беллини в Милане, пишет в «Записках» М.И.Глинка. Пылкие высказывания об итальянской опере и прославленных итальянских певцах наполняют парижские статьи и письма Г.Гейне. Однако мы знаем и о той ожесточенной борьбе, которую вёл с итальянской оперой в 20-ые годы в Германии К.М.Вебер; помним музыкальные сатиры на итальянских певцов М.П.Мусоргского (в цикле «Раёк»).

Итальянская опера первой половины 19 века – явление привлекательное, свежее, новое. Однако чрезмерное увлечение операми Россини, Беллини, Доницетти публики различных стран стало причиной её безразличия и пренебрежения к отечественному, национальному искусству, мешало развитию национальной оперы (например, в России, Германии). Отсюда – и противоречивость оценок.

Характерные черты итальянской романтической оперы – её устремленность к человеку. В центре внимания авторов – человеческие радости, печали, чувства. Это всегда человек жизни и действия. Итальянская опера не знала «мировой скорби», присущей немецкому оперному романтизму. Она не обладала углубленностью, философским масштабом мысли и высоким интеллектуализмом. Это опера живых страстей, искусство ясное и здоровое.

Создателем новой, романтической национальной оперной школы был Дж.Россини (1792 – 1868). Его 37 опер с одной стороны завершают целую эпоху развития национального театра (сам маэстро называл себя «последним классиком»), с другой стороны – дают начало новому расцвету итальянской оперной музыки. Искусство Беллини и Доницетти (безусловно уступавших Россини в яркости таланта) во многом стало продолжением традиций Россини. Но своё наивысшее выражение итальянская романтическая опера найдет во второй половине 19 века в творчестве Дж.Верди.

Дж.Россини суммировал достижения различных оперных школ Италии и одновременно продолжил моцартовскую линию европейского музыкального искусства. Моцартовским был сам тип его дарования – щедрость музыкальных идей, способность творить в любых условиях, оставляя работу мысли незаметной для наблюдателя. «У меня быстро возникали идеи и мне не хватало только времени, чтобы записывать их. Я никогда не принадлежал к тем, кто потеет, когда сочиняет музыку», - признавался Россини. Если попытаться точно определить творческую манеру Россини, то, наверное, следовало бы отнести его к типу мастеров-импровизаторов. Прежде всего, поражает удивительная непринужденность, с которой он ощущал себя в рамках традиций, переосмысление опыта предшественников, расширение технического арсенала оперы.

Композитор обращался в своём творчестве к тем типам оперы, которые сложились в Италии в 18-м веке: опера-buffa и опера-seria.

Комическая опера давалась Россини особенно легко. В первый период творчества (до “Севильского цирюльника”) такие произведения преобладают у композитора. И сам жанр был в начале 19-го века более жизнеспособным, и творческому темпераменту Россини (человека с огромным чувством юмора) комедия, видимо, соответствовала больше. Лучшие его работы в этом жанре – “Итальянка в Алжире” (1813), “Турок в Италии” (1814) и “Севильский цирюльник” (1816).

В своих комических операх Россини во многом придерживается традиций. Это типичные для жанра сюжеты, типичное строение (два действия с большими ансамблевыми финалами), композиция (традиционные номера чередуются с речитативами-secco). Нового больше в музыкальном языке, чем в драматургии. Россини заостряет характерную выразительность всех приёмов, не боится нарушать равновесие выразительных средств. Например, в «Севильском цирюльнике» в характеристике того или иного персонажа отдельные выразительные средства приобретают порой самодавлеющее значение, помогая композитору достичь поразительного художественного эффекта (приём крещендо в арии о клевете Базилио, скороговорка в каватине Фигаро, безудержный поток фиоритур в каватине Розины).

Вслед за Россини, работу в области комической оперы продолжил Гаэтано Доницетти. За 28 лет творчества им было создано около 70-ти опер – беспримерный итог. Долгие годы композитор очень нуждался, может быть в этом была одна из причин такой уникальной, чрезмерной плодовитости. Оперы Доницетти неравноценны и очень богаты в жанровом отношении (часть жизни композитора связана с Парижем, он обращался и к традициям французской оперы). Лучшие его произведения – в жанре оперы буффа. Композитор сумел возродить самый дух этого очаровательного искусства, отмеченного печатью народной яркости образов, остроумия. Либретто комических опер Доницетти связаны с традиционными сюжетами и персонажами буффа. «Дон Паскуале» (1843) – история с одурачиванием старого холостяка, задумавшего жениться на молоденькой вдовушке. «Любовный напиток» (1832) – сцена из деревенской жизни; странствующий шарлатан даёт робкому влюблённому действующий наверняка любовный напиток, и юноша храбро объясняется с красавицей. Музыка Доницетти, безусловно, менее утонченная и изящная, чем музыка Россини, тем не менее отмечена своими особыми чертами. Главная – максимальное приближение к народным истокам, опора на бытовые музыкальные жанры.

Творчество обоих композиторов в комическом жанре скорее является продолжением традиций 18-го века. Оперы Доницетти – последние образцы буффа в истории музыки.

Вторая жанровая линия итальянской оперы первой половины 19-го века связана с развитием и переосмыслением традиций итальянской оперы seria. К концу 18-го века серьёзная опера в Италии переживает упадок. Нет ярких имён и произведений. Россини возрождает этот жанр, возвращает ему былую славу и блеск. Но в его же творчестве происходит рождение на основе оперы seria новой, романтической музыкальной драмы. Её появление можно датировать 1815-16 годами, появлением таких произведений Россини, как «Елизавета, королева Англии» и «Отелло». Эти оперы, как и более поздние («Дева озера» 1819, «Моисей в Египте» 1818, «Магомет второй» 1820, «Вильгельм Телль» 1829), «вспоминая» seria, на самом деле по-новому трактуют оперу, основанную на стиле бельканто.

Все названные произведения отмечены чертами оригинальности. Например, в опере «Моисей» партия главного героя, вместо привычных для seria сопранистов или тенора, отдана басу. Необычен и характер музыки, где значителен вес монументальной патетической декламации. В опере «Елизавета, королева Англии» впервые в истории жанра композитор упразднил сухие речитативы (secco), заменив клавесин оркестровым сопровождением и этим достигнув небывалой для seria цельности музыкального развития. Вопреки традициям, Россини также начинает полностью выписывать в партитуру всю вокальную орнаментику, упраздняя этим произвол певцов. Уже само данное автором жанровое определение оперы «Моисей» – «трагико-священное действо» – было чем-то невиданным в итальянской опере. Любовная линия в сюжетах этих произведений (кроме «Отелло») оттеснена в сферу побочной интриги. Огромное место отведено хоровым сценам, что было новым для итальянской оперы. Возвышенный ораториальный облик таких опер, как «Моисей в Египте», «Магомет второй» и «Вильгельм Телль» словно воссоздаёт на итальянской оперной сцене атмосферу генделевской библейской героики. Принцип, найденный здесь Россини, станет важнейшим принципом оперных концепций 19-го века: музыкально-драматургическое противопоставление двух мощных групп (два этноса, два государства, две религиозные группы). На фоне этого противостояния проходит судьба людей. Эта эффектная россиниевская схема не раз ещё проявит себя в итальянской опере: «Норма» и «Пуритане» Беллини, большинство ранних опер Верди, его же «Аида». Подхваченная Мейербером, она переместится и во французскую оперу, станет основной пружиной механизма «большой французской оперы». Её не оставят без внимания и новые национальные школы (оперы Сметаны, Глинки). Таким образом, в творчестве Россини возникла новая жанровая разновидность оперы – героико-патриотическая романтическая драма.

Опера «Вильгельм Телль» стала высшим достижением Россини-композитора и драматурга. Она создавалась в Париже, в 1829 году. В эти годы во Франции был издан новый перевод произведений Шиллера. Его народная драма на сюжет швейцарской легенды послужила основным источником для либретто. В опере переплетаются различные сюжетные линии: картины природы (то идиллической, то бурной); зловеще-прямолинейные образы австрийского наместника Гесслера и его солдат; любовная линия, связанная с образами Матильды и Арнольда. Но надо всем царит идея национально-освободительной борьбы. Массовые, хоровые сцены играют главную роль в опере. Здесь почти нет замкнутых сольных эпизодов – явление необычное для итальянской школы. Главный герой, Вильгельм Телль (впервые героем серьёзной оперы стал человек из народа) не имеет ни одной арии. Основой музыкальной драматургии служат большие сцены, объединяющие многообразные элементы (ансамбли, хоры, сольные, речитативные, инструментальные). Ни одной предыдущей итальянской опере не свойственна подобная композиция. Несравнимо возрастает и роль оркестра (в итальянской опере он всегда скромно аккомпанировал голосу). Увертюра к опере, основанная на рельефных, контрастных образах, представляет тоже необычный вид оперного вступления для итальянской оперы. Она состоит из 4-х эпизодов и воссоздаёт важнейшие слагающие драмы, до некоторой степени -–даже последовательный ход событий. 1 раздел – скорбные раздумья Телля над судьбой отчизны (знаменитое соло виолончелей); 2 раздел – драматизм борьбы (включены отдельные обороты тем восстания и бури); 3 раздел – поэтические картины природы и быта (соло английского рожка); 4 раздел – ликующий марш победившего народа, близкий к бытовой музыке. Так на основе оперы seria возникает новый жанр – романтическая героико-патриотическая опера.

Есть у Россини и оперы, достаточно новые в жанровом отношении. К примеру, «Золушка» (1817) на первый взгляд продолжает линию комической оперы, но её нельзя отнести к жанру буффа. По сути, здесь возникает совершенно особый род лирической комедии, который найдет затем продолжение в творчестве Доницетти. Ещё один интересный пример – опера «Сорока-воровка» (1817), в которой Россини соприкасается с жанром semiseria, уже имевшем в итальянской опере свою историю. Но опера Россини отличается от опер предшественников, как законченное произведение отличается от эскизов. «Сорока-воровка» – классический образец «средней драмы».

Как известно, Россини прожил долгую жизнь, умер в Париже в 1868 году. Однако его творчество завершилось намного раньше, в 1829 году, созданием «Вильгельма Телля». Именно в 30-40-ые годы, т.е. после «ухода» Россини и до появления первых самобытных произведений Верди, создаются самые интересные произведения преемников Россини, Беллини и Доницетти: 1830 - «Монтекки и Капулетти», 1831 – «Норма» и «Сомнамбула», 1835 – «Пуритане» Беллини; 1830 – «Анна Болейн», 1833 - «Лукреция Борджиа», 1834 – «Мария Стюарт», 1835 – «Лючия ди Ламмермур», 1840 – «Фаворитка», 1842 – «Линда ди Шамуни» Доницетти.

Именно в этих произведениях были продолжены эксперименты Россини в области серьёзной оперы, обновление её стилистики и сюжетов, хотя ни Доницетти, ни Беллини не выдерживают сравнения ни с творчеством их великого предшественника, ни с творчеством гениального последователя, Верди. Тем не менее, Верди всегда писал о Беллини и Доницетти «Оба» или «Двое» с большой буквы, подчеркивая своё уважение.

В своё время их оперы были очень популярны во всей Европе. «А прелестен всё-таки этот Беллини при всём своём безобразии», говорил П.И.Чайковский по поводу «Сомнамбулы». На тему патриотического дуэта из «Пуритан» Беллини писали фортепианные вариации Лист, Шопен и другие пианисты, на музыку из «Капулетти и Монтекки», «Сомнамбулы» созданы камерные и фортепианные сочинения молодого Глинки. Но в настоящее время большинство из них вошли в оперный репертуар преимущественно лишь отдельными своими «частями», такими знаменитыми ариями, как «Casta diva» (молитва Нормы) из «Нормы» или «Una furtiva lagrima» (романс Неморино, 2 д.) из «Любовного напитка» Доницетти.

Сейчас мы можем оценить обоих композиторов скорее как художников лирических, чем драматических. В сравнении с психологической музыкальной драмой второй половины 19-го века, лирический театр Белини и Доницетти правильнее назвать мелодрамой. Беллини так называет «Сомнамбулу» и «Норму», Доницетти – «Лукрецию Борджиа» и «Линду ди Шамуни». Некоторые сочинения определены авторами как seria – «Пуритане», «Фаворитка». Остальные авторские определения: «лирическая трагедия» («Монтекки и Капулетти», «Анна Болейн», «Мария Стюарт»), «трагическая драма» («Лючия ди Ламмермур») – по сути все – модификации жанра музыкальной драмы. Сочетание трагического, лирического и мелодраматического – особенность всех названных произведений. Для этих опер характерны исторические сюжеты, в центре которых всегда – любовная интрига.

За обоими композиторами закрепилась репутация бесподобных мелодистов и слабых драматургов. Современники видели в них композиторов с божественным даром сочинения мелодий. Их идеал – драма, творимая чувственным пением. Очень велика роль украшений, фиоритур. Но они направлены на выражение определённых ситуаций и состояний: любви, ярости, радости, отчаяния (это было и у Россини). В связи со стилем раннеромантической итальянской оперы возникает понятие «драматической колоратуры», где в каждой ноте – свой смысл, содержание; колоратура – «не виртуозная стерильность, а эмоциональный жест смысла». По сути, вокал Беллини и Доницетти – «лебединая песня» классического бельканто. А сам тип серьёзной оперы, представленный в их творчестве некоторые исследователи определяют как «романтическая драма bel canto» (С.Бархатова).

Итак, итальянская опера первой половины 19-го века (до Верди) представляла собой достаточно целостное в стилистическом отношении явление. Итальянское певческое искусство на протяжении нескольких столетий было ведущим в Европе. И именно в направлении, предпосылкой которого было бельканто (наслаждение звучанием голоса, распеваемой мелодии) и продолжала развиваться итальянская опера.