Христианские основы византийского искусства

Эстетические представления эпохи средневековья были сформированы религиозным сознанием. Каждый предмет чувственного мира имел в мире духовном, «горнем» свой иде­альный прообраз, который пред­ставлял собой творческую мысль Бога, его «идею». Каждое явление земного мира было отблеском «бо­жественного прототипа». Полно­стью познать и точно отразить в художественном произведении эту идею считалось невозможным, но мастер должен был стремиться максимально к ней приблизиться. В божественном замысле каждого явления, образа, предмета лежит одна идея, и она неизменна. Отсю­да—устойчивость на протяжении веков типов определенного образа и композиционных схем для изоб­ражения каждой сцены,—особое понятие «иконографии», свойствен­ное всему искусству средневе­ковья. Отсюда же—огромная роль «канона», призванного фиксировать образ в наиболее удачно найден­ных для него изобразительных формах и удержать их неизменны­ми навсегда, что сдерживало лич­ную творческую фантазию масте­ров, направляло ее в строгое, под­чиненное церковной дисциплине русло, и сообщало художественно­му языку точность символики, от­репетированную веками. Отсюда же—особый метод работы средне­вековых мастеров—«по образцам», которыми могли служить изобра­жения—рисунки в специальных тетрадях или на отдельных листах, или, видимо, чаще всего—сами произведения искусства. Копирова­ние их давало мастеру твердую основу для собственной работы, сохраняло верность принятой ико­нографии, мешало выйти за преде­лы канонической интерпретации образа и сюжета. В отличие от античного идеала пластической красоты христиан­ство поставило перед искусством задачу сосредоточиться на духов­ном содержании образов. Главной целью искусства становится пере­дать внутренний, внешне невиди­мый смысл вещей. Физическая красота не является теперь для христианского образа обязатель­ной, но вне состояния сильнейшей одухотворенности он не может существовать. Каждый художествен­ный образ воспринимается как кон­кретный и в то же время — как многозначный символ. Перед ху­дожником стоит задача воссоздать умозрительные символы, трансцен­дентные образы с помощью иллю­зорных, наглядных художествен­ных средств, дать почувствовать через свое произведение духовный строй «запредельного» мира, изоб­разить неизобразимое, рациональ­ными средствами выразить ирраци­ональное. Поэтому в средневеко­вом искусстве как Византии, так и Запада вырабатывается новый, ус­ловный художественный стиль, на­сыщенный символикой,стремя­щийся отрешиться от привычных чувственных зрительных форм и жизненных ассоциаций. В средневековых композициях нет конкретного пространства, ограни­чивающего место действия. Вокруг изображений развертывается бес­предельная сфера золотого или цветного фона, погружая всякое единичное существо в бесконеч­ность: фигуры изображены фрон­тально, в позе молитвенной сосре­доточенности, они как бы священ­нодействуют. Композиции отчетли­вы и торжественны, в них все пребывает в состоянии покоя и не допускается ничто мелкое, сует­ное. Абстрактная симметричная расставленность фигур исключает их из сферы живых индивидуаль­ных связей и намекает на их «над-мирное» единство. Округлую античную статую средневековье отвергло, ее пластическая весо­мость казалась слишком «телес­ной» и греховной. Византия вообще отказалась от скульптуры, оставив пластику только в малых формах так называемых «прикладных ис­кусств» (кость, металл,драгоцен­ные камни). Западное средневе­ковье сменило статую на плоский рельеф, и только в позднее время, в период готики, рельеф приближа­ется к круглой скульптуре. В жи­вописи телесная моделировка фи­гур сводится к минимуму. Объем­ному живописному изображению на Западе предпочитают плоский силуэт, в Византии—бесплотное парение легких, как бы «полых» фигур, сохраняющих правильную округлую форму, но лишенных реальной тяжести и телесности. Ис­чезает живописная сочность кра­сочной фактуры, ибо она могла бы напомнить о чувственной природе вещей, о земной красоте. Ее заме­няют твердые и гладкие, «эмалепо-добные» цветные поверхности, где сгущение цвета доведено до такой интенсивности, что как бы теряет­ся его материальная природа. Краска приобретает особую «кри­сталлическую» структуру, утрачи­вает природную мягкость. Цвет становится символом. Благодаря контурной обточенности силуэтов фигуры кажутся легкими, а в полу­темных интерьерах— призрачными. Линейная очерчен-ность всех форм дематериализует их, лишает тяжести, делает их сухими, «парящими». Драпировки не облегают тело, а прячут его за сетью острых складок;хрупкие и совершенно неорганичные, они де­лают фигуры имматериальными. И само изображение, и внепростран-ственная и вневременная золотая среда, в которой оно пребывает, будто лишены сил земного тяготе­ния и озарены божественным све­том. Все индивидуальное—будет ли это душевное состояние, жест, поза или даже выразительность ли­нии—заменено типическим. Услов­ность, символичность и намеренная иррациональность художественных средств создают впечатление, что настоящая жизнь всякого образа и всякой формы протекает по ту сторону правильности и красоты видимого мира. Художественный язык теряет непосредственность и обретает многозначительность. За каждой его чертой, за каждой ин­дивидуальной формой и единичным образом скрывается понятие. Си­стема средневековых художествен­ных средств призвана символиче­ски воссоздать образ трансценден­тного мира с помощью доступного для человеческого глаза изобрази­тельного языка форм, красок, линий.

Этапы развития культуры в Визан­тии и в Западной Европе не совпа­дают. Однако основные хронологи­ческие рубежи оказываются сход­ными, хотя художественное содер­жание, в них заключенное, совсем разное.

 

1. IV—V века. Период раннехрис­тианской культуры, общин для Западной и Восточной половин Римской империи.

Нижняя граница этой периодиза­ции условна (IV в.—официальное признание христианства) и может быть отодвинута в глубь столетий (II—III вв.—христианская живо­пись катакомб; росписи христиан­ской капеллы в Дура Европос, око­ло 232 г.). Этот период называют также ранним средневековьем для Западной Европы и периодом ран-невизантийской культуры—для Византии. Эпоха «Великого пересе­ления народов», распада Западной Римской империи и одновремен­но—стабилизации Византийского государства. Эпоха вымирания античной культуры и формирова­ния художественных принципов средневекового искусства.

 

2. Византия. VI— VII века

VI век—эпоха предельного могу­щества империи и высшего подъ­ема культуры («Эпоха Юстини­ана»). Сложение принципов визан­тийского стиля.

Западная Европа. VI— VIII века

Эпоха варварских королевств. Остатки традиций римкой культу­ры и искусство новых форм, при­несенное кочевниками.

3. Византия. VIII век—первая по­ловина IX века

Эпоха иконоборчества. Ослабление империи, упадок городов после арабских завоеваний VII века, по­теря восточных территорий. Сни­жение уровня культуры. Запрет изображений на христианские те­мы. Возросшая роль светского ис­кусства.

Западная Европа. IX век

Период так называемого «Каро-лингского Возрождения» Империя Карла Великого. Объединение «варварских королевств». Реставра­торская культурная политика. Ус­воение классического наследия как через обращение к антике, так и через изучение византийского ис­кусства.

4. Византия. Середина IX— середина Х века

Период так называемого «Маке­донского Возрождения». Культиви­рование античных традиций при императорах македонской дина­стии.

5. Византия. Середина Х—XII век

Эпоха средневизантийской культу­ры. Безраздельное господство в архитектуре и искусстве принципов «византинизма». Распространение крестовокупольной архитектуры, установление точной иконографи­ческой программы росписей.

Западная Европа. Х—XII века

Эпоха романского искусства. Сло­жение национальных европейских культур. Господство романского стиля в архитектуре и искусстве в его национальных вариантах в раз­ных странах.

6. Западная Европа. XIII— XV века

Эпоха готического искусства (для Франции—с середины XII в.). Пе­риоды ранней, высокой и поздней готики. Рост городов и городской культуры. Возрастание роли свет­ского искусства в эпоху поздней готики.

Византия. XIII—середина XV в.

Эпоха позднего византийского ис­кусства. XIII век—завоевание Ви­зантии крестоносцами и восстанов­ление империи в 1261 году. Возра­стание роли национальных куль­тур, находящихся в сфере визан­тийского влияния. XIV—первая половина XV века—«Палеоло-говская культура». Так называ­емое «Палеологовское Возрож­дение (первая треть XIV в.). Ис-ихазм и позднепалеоло! овская культура (с середины XIV в.).

Раннехристианское искусство воз­никло как явление новое, но не безродное и отнюдь не агрессивное по отношению к античной тради­ции. Истоки его—в позднем язы­ческом средиземноморском искус­стве, испытавшем в III веке силь­ную трансформацию, соответству­ющую глубоким сдвигам в антич­ном мировоззрении. В III веке эл­линистическое и римское искусство переживало глубокий кризис- Его образы, утратившие античную цельность, часто передавали теперь состояние внутреннего конфликта (скульптурные портреты из Паль­миры, поздний фаюмский портрет). Его формы утеряли пластическую естественность, стали резкими и контрастными, застыли в состо­янии символической значительно­сти. В живописи (росписи поздних римских вилл) пространство смени­лось плоскостью, богатая красоч­ная фактура—ровными, линейно обрисованными поверхностями. Во всем стало очевидным тяготение к геометрической условности, сме­нившей античный иллюзионизм, создающей ненатуральность и экспрессию. Пути трансформации классического образа были различ­ными, но они имели одну цель и сходный результат—отразить смя­тенное состояние души человека, свидетеля крушения вековых клас­сических идеалов, и обрести для этого художественные средства, порывающие с сенсуализмом античной классики. В этой ситу­ации душевного кризиса, духовного поиска и художнического «экспе­римента» возникает искусство ран­нехристианских общин. Во многих чертах примыкающее к позднеан-тичному, оно перенимает вместе с тем немало от мировоззренческой и художественной системы Восто­ка, с ее напряженной духовностью, догматическим способом мышле­ния, упрощенным геометризмом форм, чуждых классическим нор­мам. Однако все, полученное в наследство от Средиземноморья и Востока, христианское искусство существенно видоизменяет и созда­ет особый тип образа, ибо христи­анское мировоззрение в корне ме­няет характер человеческого созна­ния. Исчезает трагический конфликт между телом, воспринимавшимся раньше как грешное и низменное, и духом, стремившимся вырваться из земной оболочки. Просветленность, созерцательный покой, а не безысходное напряже­ние, стали теперь составлять глав­ное содержание образов. Трагиче­ское противоречие между телом и духом принципиально чуждо хри­стианским понятиям. Напротив, христианское вероучение о воз­можности очищения от грехов, о преображении и святости указыва­ло каждому путь спасения и ча­стично оправдывало бренное тело, так как ему могла сообщаться благодать Бога. В соответствии с этим христианское искусство стало создавать образы, исполненные ут­верждения и надежды, а не горечи и растерянности, а в художествен­ном стиле начали широчайшим об­разом использоваться классические античные традиции. Самое раннее христианское искус-., ство возникло в границах поздней | римской культуры, еще до того как | христианская религия в начале г IV века стала господствующей и •' тех, кто ее исповедывал, перестали ^ преследовать. В условиях гонений ; христиане не могли, разумеется. | строить свои храмы, поэтому осо-^ бой христианской архитектуры до IV века не существовало. Первые создания христианского искус­ства—это настенная живопись в римских катакомбах (II—IV вв.)— подземных лабиринтах, где находи­лись древнейшие христианские за­хоронения. Основная часть этих фресок сделана в III веке, то есть современна кризисному позднеан-тичному искусству. Многие христи­анские образы в росписях ката­комб исполнены экзальтации, одна­ко отнюдь не трагической напря­женности, свойственной языческим памятникам той поры, но экстаза веры, неотступной и сильной, нес­мотря на нередкие преследования. Молодое христианское искусство обладало страстным пафосом убеждения, но не имело еще твер­дой программы, как иконографиче­ской, так и стилистической. Пред­ставления о человеке и природе, свойственные античности, нередко переносятся в новое христианское искусство и звучат в нем как многочисленные «цитаты» из языческой культуры. Причудливо на стенах катакомб соседствуют античные и христианские мотивы. Рядом с изображениями Орфея, Эрота и других мифологических персонажей предстают портреты Христа, Богоматери, апостолов, различных христианских знаков— рыбы, виноградной лозы и др. По­иски христианской символики еще очень вольны и легко уживаются с привычными языческими образа­ми. Стены членятся по античным законам на отдельные декоратив­ные поля и нити, в которых напи­саны фигуры и сцены. Однако ка­кие бы то ни было архитектурные или пейзажные, пластические и ил­люзионистические фоны, столь ха­рактерные для античных компози­ций, теперь исчезают, и вся деко­рация становится совсем не похо­жей на помпейские росписи, дале­кой от театрализованной античной наглядности и материальной иллю­зорности, но впечатляющей своим условным ритмом.

Стиль живописи имеет еще немало античных ассоциаций и в ряде из­ображений обладает чувственной сочностью и легкостью живого мазка. Однако в большей части росписей стиль грубеет, теряет виртуозный артистизм античного искусства, но приобретает не зна­комую античности экспрессию. Композиции упрощаются, часто выглядят элементарными по своей ритмической и перспективной структуре. На стенах размещаются часто одинокие фигуры, реже— сцены, составленные из несколь­ких отдельных, значительных фи­гур. Аскетическими темными силу­этами они вырисовываются на пу­стых, ничем не украшенных белых фонах, создающих иллюзию беско­нечной глубины пространства. Симметрические композиции по­строены по абстрактному принципу ритмического чередования. Непод­вижные фигуры предстают в нес­ложных, часто фронтальных по­зах. Они не имеют тяжести и ка­жутся парящими в неограниченных пространственных сферах. Формы утрачивают телесную наполнен-ность и выглядят плоскими, парал­лельными стене, легко скользящи­ми по ней силуэтами. Пластическая реальность, осязаемость форм, столь важная для античных масте­ров, теперь исчезает. Фигуры воз­никают как тени. Охватывающие их строгие контуры, резкие линии, крупные однотонные плоскости за­меняют теперь переливчатую по­верхность античной живописи. Этот новый стиль более соответ­ствовал спиритуалистическим иде­алам христианства, чем исполнен­ный чувственной красоты стиль эл­линистического искусства. Мастера отказываются от всего, что может напомнить о материальной жизни и телесной красоте. Главным стано­вится духовное содержание образов. В выражении лиц, в широко открытых глазах, во взорах, устремленных в невидимую даль, в молитвенно распрнс тертых огром-ных руках передано экстатическое религиозное чувство. В 313 году христианство становит­ся главной государственной рели­гией. Скрывавшееся ранее в подзе­мелье, христианское искусство по­лучает теперь высокое покрови­тельство государе!венной власти. Возникает потребность в возведе­нии больших храмов, способных вместить тысячи верующих. Для нужд христианского богослужения иногда приспосабливаются антич­ные постройки, ибо новое стро­ительство не всегда поспевает за потребностями церкви. Но вместе с тем повсюду появляются специаль­но выстроенные христианские хра­мы. В строительстве их широко используются традиции римской инженерии и зодчества. Основной тип раннехристианской культовой архитектуры—это бази­лика (например, базилики апостола Петра IV века и Санта Мария Мад-жоре V века в Риме). Главное ее помещение, сильно вытянутое с за­пада на иосток, состоит из цен­трального корабля и боковых нефов но сторонам or него (двух или четырех), разделенных колон­надами. Боковые нефы могут быть двухэтажными (верхний этаж на­зывается «хоры»). С восточной стороны центральный неф замыка­ется полукруглой апсидой, где размещается алтарь. Между апсидой и продольными нефами располагает­ся поперечный корабль-трансепт, образующий пространство, пред­назначенное для служителей куль­та. Алтарное помещение отделено низкими сквозными перегородками от пространства базилики— «алтарной преградой». Однако эта «преграда» отчасти условна: алтарь остается открыт для обозрения и виден отовсюду. С запада к бази­лике примыкает растянутый в ши­рину вестибюль—нартекс, парал­лельный трансепту. Вход в нар­текс—из атрия—большого двора, огражденного от улиц каменными стенами и окруженного внутри с трех сторон колоннами (но образцу эллинистического перистиля). В центре атрия находится фонтан для омовений. Атрий, нартекс и глав­ная часть базилики имеют одинако­вую ширину, благодаря чему весь комплекс сооружений воспринима­ется целостно и впечатляет своей протяженностью. Средний неф— не только шире, но и выше осталь­ных, поэтому над колоннадой,от­деляющей его от боковых нефов, выстраиваются прорезанные боль­шими окнами стены, ограничива­ющие верхнее пространство бази­лики (клеристорий). Льющийся че­рез них обильный свет делает по­мещение центрального нефа доми­нирующим в храме. Все базилики были перекрыты деревянными стропильными крышами, открыты­ми своей конструкцией вовнутрь.

Такая легкость, простота, даже элементарность перекрытий (по сравнению со сложным устрой­ством и отделкой интерьера) была вызнана необходимостью быстрого строительства для удовлетворения потребности в культовых зданиях. Несмотря на то что немало кон­структивных и декоративных эле­ментов и базилике прямо заимство­вано из античных построек, во всех основных сиоих принципах она про­тивоположна архитектуре класси­ческою мира. Выразительность античного здания заключена по преимуществу в его внешнем обли­ке. Напротив, наружный вид хри­стианской базилики прост и скуп. Вся содержательность и красота этой архитектуры сосредоточены в интерьере, с его торжественным шествием колонн, потоками верх­него света, мраморной резьбой и блистающими мозаиками. Пласти­ческие формы, игравшие столь большую роль в античной архитек­туре, в базилике теряют значение. Стены центрального нефа над ко­лоннадами выглядят тонкими, ибо толщина их не превышает ширины колонн, на которые они опирают­ся. Поверхности между окнами покрыты мозаиками. Хрупкость стен и мерцание мозаической смалыы, кажется, лишают оболоч­ку здания материальности и весо­мости. Ансамбль базилики пронизан движением, строгим и упорядоченным, направленным к алтарю. Продоль­ное развитие пространства отсчи­тывают колонны, равномерно воз­никающие одна за другой. Боль­шая протяженность их рядов и однообразие масштаба заставляют воспринимать это движение как беспрерывное, а сами колонны— как ритмические удары для обозна­чения пространственных зон, а не как самостоятельную пластиче­скую ценность. Не случайно хри­стианские зодчие были безразлич­ны к скульптурной выразительно­сти античной колонны: для стро­ительства базилики нередко бра­лись колонны разных ордеров и размеров, извлеченные из языче­ских построек. Пространство, а не пластический объем теперь опреде­ляет архитектурную композицию. Большое, легкое, лишенное внут­ренних перегородок (границами его служат только колонны, а не сте­ны!), оно становится все более самостоятельным. Ограничива­ющая ею масса, напротив, исчеза­ет: архитектура стремится стать как можно менее телесной. Ее про­странственное и временное разви­тие приобретает характер беско­нечно длящегося. Такая художе­ственная концепция по всему суще­ству своему противоположна клас­сической.

Базилики такого типа в течение IV—VI веков строились на всех территориях, связанных с эллинистической и римской культурой, в самых разнообразных районах Сре­диземноморья. на побережьях Чер­ного моря, в Галлии, в Малой Азии, в Иерусалиме, в Африке:

Санта Сабина и Санта Мария Мад-жоре в Риме, св. Дмитрия в Фесса-лониках. Студийская в Константи­нополе, (все—V века), многочис­ленные, очень большие по разме­рам базилики на северном побе­режье Африки—в Тебессе, в Типа-се, в Тигзее, Белый монастырь в Египте и другие (V—VI века), ба­зилики тою же времени в Херсоне-се, в Трире, базилики VI века Сант Аполлинаре Нуово и Сант Аполли-наре ин Классе в Равенне и другие. Строительство IV—VI веков отли­чалось большой интенсивностью и разнообразием. Тип «римской» ба­зилики во всех землях, входящих в сферу средиземноморской антич­ной культуры, мноюкратно варь­ировался, приобретая всюду ло­кальные черты: но основная струк­тура здания всегда оставалась не­изменной.

Совсем иной тип базилики был принят на христианском Востоке (Сирия. Армения. Месопотамия). Сирийские базилики (в Турманине, в Калб-Лузе, в Тафке), короткие и компактные, в плане стремящиеся к квадрату, а в объеме—к четко граненому кубу, сложенные из крупных, превосходно отесанных квадров камня (в Италии, Греции, Константинополе употребляли кирпич), выглядят как замкнутые кре­пости по сравнению с гостеприим­ной раскрытостью базилик римско­го типа. У них нет атрия, а нартекс приобрел необычную для римской архитектуры самостоятельноеть и из части общею и слитного внут­реннею пространства, как это бы­ло и римских базиликах, стал эле­ментом композиции наружных масс. По сторонам нартекса возвы­шаются две боковые башни, в про­странство нартекса вводит широкая арка между ними. Нартекс обычно открыт наружу (экзонартекс), но отгорожен от самой базилики сплошной стеной с дверями. В интерьере, так же как во всякой базилике римского типа состоящем из нефов, центральный из которых замкнут апсидой, колонны совер­шенно исчезают. Их заменяют низ­кие и массивные, редко расставлен­ные столбы, между которыми пе­рекинуты огромные арки. Благода­ря очень широким их пролетам пространство распадается на от­дельные ячейки—пространствен­ные зоны. Это делает общую архитектурную композицию статичной, состоящей из суммы поперечных пролетов, растянутой в ширину, что предрасполагает моля­щихся к неподвижному предсто-янию. Такая организация простран­ства по всему существу своему

противоположна динамической композиции римской базилики, с ее мотивом неизбежною движения (с запада на восток), обусловленного непрерывным «ходом» колонн,раз­гораживающих нефы. Диспропорция масштабов, тяжело­весность и как будто нарочитая «материальность» форм, засты-лость пространственной компози­ции придают восточным базиликам специфическую выразительность, полную экспрессии и далекую от классической меры. Кроме базилик в эту эпоху возво­дились и центрические сооруже­ния: мавзолеи (Санты Костанцы в Риме, IV в.; Галлы Плацидии в Равенне, ок. 440 г.), баптистерии или крещальни (баптистерий пра­вославных в Равенне, V в.), церкви (Сан Стефано Ротондо в Риме, V в.). Именно центрической архи­тектуре, создающей ощущение идеального покоя в особом замкну­том мире, отъединенном от мира реального, в Византии принадлежа­ло будущее. Ранние центрические здания (мавзолей Санта Костанца) представляют собой соединение римского сводчатого и христиан­ского базиликального типа. Купол опирается на круг колонн, свобод­но стоящих в пространстве. Колон­нады базилики, отделяющие сред­ний неф от боковых, как бы свер­нулись в кольцо, несущее в центри­ческом здании стены купольного барабана, подобные стенам клери-стория в базилике. Барабан проре­зан окнами, дающими сильный свет, сконцентрированный в подку-польном пространстве. По контра­сту с ним круговая обходная гале­рея, идущая между колоннадой и наружными стенами, остается по­лутемной. Она перекрыта полуци­линдрическим сводом, нейтрализу­ющим боковой распор купола и передающим его на толстые на­ружные стены. По сравнению с маловыразительным, нерасчленен­ным наружным объемом внутрен­нее помещение впечатляет про­странственными и световыми эф­фектами, благородством отделки. Вместе с храмовым строительством с IV века широкое распростране­ние получает христианская живо­пись. Стремление к образному воп­лощению библейской и евангельской истории сливается с потребно­стью в декоративном оформлении церковных интерьеров. Путь сло­жения канонического художествен­ного языка в искусстве был слож­ным, подчас—конфликтным. Ис­кусство христианизировавшейся Римской империи. Западной и Вос­точной, огромной, многонациональ­ной и многоязыкой, разумеется, питалось совершенно различными художественными традициями. Для Рима и Италии классические прин­ципы были не только легкодоступ-ными, но и само собой разумеющи­мися, христианский образ был очень близок античному, а посто­янные рецидивы античной классики надолго сохранили в этих землях благородство и совершенство ста­рых античных традиций, но меша­ли распространению спиритуали­стического стиля. Напротив, на Востоке, в землях Сирии, Палести­ны, Месопотамии, в глубинных районах Малой Азии, мало знако­мых с классической средиземно­морской культурой, искусство не сразу создало антропоморфные христианские образы. Храмы здесь были лишены фигурных изображе­ний. Лишь кресты, орнаментальные узоры и пейзажи с растениями и животными составляли их убран­ство. Это абстрактное орнамен­тальное искусство в первые века существования христианства было широко распространено на Востоке.

Особую судьбу имело искусство больших городов Востока— Александрии, Антиохии, Эфеса— главных центров проникновения на Восток эллинистических влияний, игравших огромную роль в истори­ческой и культурной судьбе Вос­точной Римской империи. Его соз­дания (особенно александрийские), сумевшие приспособить антропо­морфные античные принципы к христианским требованиям и при­дать образам неантичную одухот­воренность, были долго образцами для искусства Константинополя в разные периоды его существования (IX—Х вв., XIII—XIV вв.). Кроме того, даже в классических средиземноморских центрах антро­поморфные образы в христианском искусстве были утверждены ченой борьбы. Так как церковное искус­ство здесь в первые десятилетия своего официального существова­ния (первая половина IV в.) полно­стью перенимает художественный стиль античности, то возникает сомнение в возможности воплотить классическими средствами новые религиозные идеалы, сомнение, рожденное страхом перед остатка­ми античного сенсуализма и ужа­сом перед «образопоклонством». В ранних мозаических циклах нет из­ображения божества в человече­ском образе. Таковы мозаики сво­да в мавзолее Санта Костанца пер­вой половины или около середины IV века в Риме; мозаики капеллы Руфины и Секонды Латеранского баптистерия, около 315 года; ста­рая мозаика апсиды церкви Санта Мария Маджоре, 432—440 годы;

мозаика в Сан Джованни ин Лате-рано, IV век. Стены и своды в них покрыты изображениями птиц, жи­вотных, цветов в вазах, пейзажей, орнаментов. В сравнении с рафини­рованной буколикой идиллических ландшафтов и натюрмортов чело­веческая фигура в таких компози­циях малозаметна и никогда не олицетворяет христианскую святы­ню. Это только путти или портрет императора (Константин в Санта Костанца) — нейтральные мотивы из античного наследия. Однако это своеобразное иконобор­чество, рожденное в интеллекту­альных образованных кругах, долго продержаться не могло. Тор­жествующему христианству все не­обходимее становится искусство, иллюстрирующее церковное преда­ние, поучающее и наставляющее народ. Изощренный эстетизм па­сторальных мотивов ранних моза­ик, как и простодушная символика катакомбной живописи, не могли удовлетворить потребностей церкви, нуждавшейся в эпических иллюстративных циклах и репре­зентативных. рассчитанных на пок­лонение сценах. Утверждаются ан­тропоморфные основы религиоз-ных и художественных воззрений, изображение Бога в человеческом образе становится обязательным. И вместе с этим процессом нельзя было удержать частичного компро­мисса с язычеством. С середины IV века в христианское искусство широко проникают антикизиру-югцие вкусы; более того, после сдержанности и осторожности ис­кусства первой половины IV века теперь наступает настоящая клас­сическая реакция. На место алле­горических (как в катакомбах) или декоративных (как в росписях пер-пой половины IV в.) мотивов при­ходят исторические сцены на сю­жеты из библии и евангелия. Они преподносятся с пышной предста­вительностью, не уступающей ве­леречивому римскому искусству. Таковы две композиции из Санта Косганца в Риме (Христос между Петром и Павлом и Христос вруча­ет ключи Петру, возможно, третьей четверти IV в.), Христос среди апостолов в Санта Пуденци-ана в Риме (401—417 п.) и в Сан Аквилино в Милане (середина V в.), декорация купола в крещаль-не св. Иоанна в Неаполе (вторая половина IV в.), фигуры святых воинов и мучеников в церкви св. Геор| ия в Салониках (около 400 г.). Священные события изоб­ражаются в героическом стиле римских триумфальных повество­ваний с той же театрализованной торжественностью и подробной по-вествовательностью. Священные персонажи понимаются во многом по законам языческой культовой мысли, которая как бы применена к христианским потребностям. Об­раз обожествляемого римского им­ператора угадывается в изображе­нии Христа, сидящего на троне среди апостолов в небесном Иеру­салиме (Санта Пуденциана) скорее как привычный для Рима светский повелитель, чем как царь небес­ный. Святые мученики и воины похожи на римские статуи орато­ров и философов. Образы ката­комб, помещенные вне какого-либо осязаемого пространства и ограни­ченного времени, заменяются те­перь не лишенным занимательно­сти изложением событий священ­ной истории, духовное горение пер­вых—физической красотой вто­рых. Символическая сжатость и аскетическая простота художе­ственного языка катакомбных фре­сок казались бы слишком бедными для этой живописи, использующей формальный аппарат античного ис­кусства с его пластической полно­весностью и красочной щедростью. В этих не оформленных точно гра­ницах языческого наследия, кото­рого теперь не боятся, и требова­ний внутренней выразительности христианского образа искусство развивается и в V веке, однако несколько изменяется, усложняет­ся и умудряется. Элементарная, по-римски деловитая и слишком прозрачная символика IV века те­перь становится многосложной. Центральной темой искусства по-прежнему остаются символические изображения, однако теперь не столько буквально иллюстриру­ющие, сколько дидактически ис­толковывающие события. Компо­зиции достигают все большей смысловой точности и вместе с тем—иконографической повторя­емости. И хотя иконография визан­тийской живописи окончательно сложилась не в этот век, а позже (в IX—Х вв.), и хотя композиции еще очень разнообразны и включа­ют в себя немало подробностей, которые потом будут казаться из­лишними и отпадут, все же многие сюжеты нашли свои иконографиче­ские схемы, оставшиеся в основ­ном неизменными в течение веков, уже в искусстве V века. В разра­ботке иконографических циклов поучительно-наставительный мо­мент и стремление к занимательно­сти рассказа интересовали, кажет­ся, в это время не меньше, чем духовное содержание каждого еди­ничного образа. Символика в ис­кусстве V века—более разветвлен­ная, чем в живописи катакомб. Она связана теперь с обширной богос­ловской системой, со всей священ­ной историей и воплощается не в скупых строгих образах, как в ка­такомбах, а переплетается со мно­жеством светских мотивов. Глубо­комысленное и поучающее искус­ство стремится стать теперь образ­но представленной теологией и дог­матикой. Подробно развернутые циклы сцен из Ветхого и Нового Завета, идущие длинными фризами на стенах базилики Санта Мария Маджоре (вторая четверть V в.), должны проиллюстрировать собы­тия священной истории. Компози­ция «Крещение» в куполе баптисте­рия православных в Равенне (около середины V в.) призвана не столь­ко сосредоточить на таинстве про­исходящего, как будет позже в компактных византийских компози­циях «Крещения», сколько проде­монстрировать исторический мо­мент. Литературно и назидательно воплощена символика Сошествия Святого Духа на Христа и затем от него—на апостолов, разносящих христианское учение по миру и представленных в вечном движении по большому внешнему кругу, внутрь которого вписан малый круг с самой сценой Крещения в реке Иордан. Иногда символика грани­чит с аллегорией, воображенной совершенно литературно, в образах поэтических и чувственных. Хри­стос—добрый пастырь в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (около середины V в.)—это молодой па­стух, пасущий стадо овец (свою паству) в идиллическом ландшаф­те, где черты декоративной, уже средневековой условности легко уживаются с сентиментальным очарованием позднеэллинистиче-ского пейзажа.

В образной и стилистической выра­зительности всех этих мозаик много индивидуальных различий. Переполненные шумные компози­ции в Санта Мария Маджоре, их многословность и любовь к детали, подробная повествовательность рассказа, становящегося иногда за­нимательно-жанровым, подвижные силуэты, живые контуры, игра ку­биков мозаической смальты—все это создает богатую живописную стихию, включающую в себя боль­ше разнообразия, чем допускало впоследствии византийское искус­ство, еще далекую от аскетическо­го содержания и напряженной вы­разительности христианского обра­за. Мозаики Равенны V века, осо­бенно в баптистерии православных, обладают в большей мере, чем римские, новой, неантичной оду­хотворенностью, едва уловимой внутренней экзальтацией образов, «иконописной» сосредоточенно­стью некоторых обликов, взволно­ванной динамикой силуэтов, остро­той ломких контуров, насыщенно­стью мерцающего цвета, утрачива­ющего подчас легкую переливча­тую подвижность и застывающего интенсивными, полными символи­ческой значительности сгустками. И все же, при некоторой разнице римских и равеннских мозаических циклов, различия их стиля не прин­ципиальны. Во всех них от антич­ности сохраняются благородство пропорций, чувственная красота лиц, естественная свобода компо­зиций. ритмическая гармония,де­ликатный, светлый либо насыщен­ный, но никогда не пестрый коло­рит и живость мелкой мозаической кладки. Вместе с тем во всех них, в большей или меньшей мере, есть и незнакомые античности черты. Да­же в Санта Мария Маджоре их немало: усиленные контуры, рез­кие цветные тени, схематичные фо­ны, условные планы и масштабы, лишенная перспективы и простран­ства ковровая декоративность ан­самбля. Однако там они «вычиты­ваются» лишь при пристальном вглядывании и в целом не наруша­ют еще свободной подвижности стиля. В равеннских мозаиках V века новых стилистических черт больше, чем в римских, и они плотно сплетаются со старой клас­сической средиземноморской речью.

В западной живописи, в итальян­ских центрах, не связанных так слитно с античным прошлым, как Рим, или с Востоком (Константи­нополем, или, быть может, Си­рией), как Равенна, большая аске­тическая строгость стиля, его сим­волическая условность, а иногда— огрубение и примитивизация ча­стично нейтрализуют чувственную основу сердиземноморской живо­писи. Таковы мозаики в Сан Приско в Капуе (первая половина V в.), в Сан Аквилино в Милане (середина V в.), в Сан Витторе ин Чьелд Оро в Милане (начало VI в.), в баптистерии в Альбенга (начало VI в.). Во всех них модели­ровка становится более плоской, пространство — более отвлечен­ным, выражение лиц—более стро­гим, мозаическая кладка—более ровной и крупной. Цвет стремится стать ярким, твердым и символиче­ски устойчивым, а линии—обрести резкую и грубоватую энергию, ца­рящую во всем художественном строе изображения. Колебание этих основных компо­нентов стиля—чувственной живо­писности и нового средневекового схематизма—было весьма подвиж­ным в памятниках V—начала VI века, однако состав этих эле­ментов был более или менее неиз­менным. Но в целом в большей части ранних мозаик Италии и Гре­ции (церковь св. Георгия в Салони­ках, около 400 г.) античные тради­ции либо еще преобладают над средневековыми новшествами, ли­бо легко сосуществуют с ними, и образы выглядят как потомки сво­их античных прототипов. С течени­ем времени это соотношение изме­нится, античные черты не будут жить в искусстве так отчетливо и откровенно. И однако утвердивши­еся в эти первые века христианско­го искусства антропоморфные об­разы, а соответственно—и класси­ческие основы стиля укоренятся в византийском искусстве на долгие века. В сохранении и распростране­нии их особенно велика была в IV—V веках роль римской живо­писной школы.

Большое место в раннехристиан­ском искусстве занимает скульпту­ра. Пластический художественный язык, традиционный для антично­сти, был жив и в ранние века христианства. Более того, искус­ство этой первой поры христиан­ства существовало одновременно с поздним римским, которое продол­жало свою жизнь параллельно с новым христианским и как бы не­зависимо от него. До IV века христианское искусство было лишь маленьким островком в огромном море римской культуры. В IV— V веках оно стало главным, но отнюдь не вытеснило позднеантич-ную художественную продукцию. Продолжали существовать различ­ные формы римской скульптуры, главной из которых был портрет. При столь тесном соприкосновении двух культур молодое христиан­ское искусство использовало все традиционные формы пластики для изображения своих сюжетов и вы­ражения своих идей. Новая иконог­рафия появляется в круглой скуль­птуре как в форме античной полно­фигурной статуи (Христос— добрый пастырь, V в., Эрмитаж), так и в форме портрета-бюста (Евангелист, V в., Стамбул, Архе­ологический музей). Для изображе­ния христианских сюжетов широко используется рельеф (саркофаги с рельефами на евангельские сюже­ты, надгробные плиты). Чаще все­го это высокий рельеф, приближа­ющийся к круглой скульптуре (сар­кофаг Юлиуса Басуса, IV в.). Еван­гельские персонажи и сцены пере­даются здесь, как это было и в римских мозаиках, очень близко к античным представлениям: Хри­стос и апостолы выглядят как античные герои, с красивыми и безмятежными классическими ли­цами. Однако иногда рельеф дела­ется плоским, отчего изображение становится более условным и гра­фическим, как бы не принимающим во внимание возможности эффектов света и тени и их способ­ности подчеркнуть правильный объем. Сами сюжеты изображений часто сводятся к отвлеченной сим­волике, к различным знакам, обоз­начающим христианские понятия и располагающимся с геральдиче-ской симметрией (виноградная ло­за, павлин, рыба, ваза с водой и ДР.).

Широкое распространение получа­ют малые формы пластики— резьба по слоновой кости, обычно в форме диптихов, для композиций которых использовались различ-^ ные сюжеты—и христианские, и ^ из языческой мифологии, и

светские («диптих Барберини», на­чало VI в., с изображением импе­ратора-всадника, Лувр: многочис­ленные консульские диптихи V и VI вв. с портретами консулов). Развитие искусства такого типа было в целом идентично формиро­ванию и эволюции стиля раннехри­стианской живописи. В ранний пе­риод, в IV—V веках, ориентация на классические модели еще опре­деляла художественные образы и формы вне зависимости от сюже­та. Фигуры в композициях на хри­стианские темы похожи на героев античных мифов. Однако «антич­ный» стиль определял, но не запол­нял все в искусстве пластики, по­степенно и все больше в ней появ­лялись черты символической ус­ловности. Уже в начале VI века этих черт становится столь много, что именно они определяют худо­жественный результат. Таковы консульские диптихи (например, диптих Ареобинда, 506 г., Эрми­таж), где фигуры фронтально раз­вернуты на поверхности, где не объем, а силуэт определяет впечат­ление, где не мягкая округлая мо­делировка, а глубокая прочерчен­ная графья создает изображение, где исчез эффект углубленности пространства, в котором существо­вали образы, и вместо него все фигуры и предметы размещены на плоской поверхности, как на ковре. Скульптура больших форм, столь распространенная в раннехристиан­ский период, уже в VI веке во время сложения собственно визан­тийского стиля почти совсем пере­станет интересовать византийских мастеров, опасавшихся ее «натура-листичности» и языческой «идоль­ской» природы. Дальнейшая жизнь искусства пластики в Византии— только лишь в малых формах, в различных видах «прикладных» ху­дожеств и ювелирных ремесел.

В искусстве IV—V веков контуры того особого художественного яв­ления, которое соответствует поня­тию «византинизм», еще расплыв­чаты. Средства для выражения христианских мыслей и образов не были прояснены окончательно; их только пробовали найти, пытаясь приспособить для этого античное наследие. Разнообразные усилия художников этого времени были синтезированы в VI веке в искус­стве эпохи Юстиниана и его преем­ников, когда окончательно склады­вается византийский стиль. В ги­гантской пышной империи Юстини­ана отчеканиваются основы визан­тийской государственности,цер­ковности, культуры, искусства. Централизованная власть господ­ствует над обширными провинци­ями, централизованная церковь торжествует победу над ересями. Константинополь рассматривается как центр мира. Здесь вырабатыва­ются все основные установки в искусстве; импульсы из Константи­нополя определяют художествен­ную жизнь периферий. Начиная с VI века и далее, во все века суще­ствования Византии, в ее искусстве четко выделяется столичная школа.

В архитектуре юстиниановской эпохи доминирует купольный тип. Преобладание ею связано с пот­ребностями церкви, с нуждами складывающейся литургии и необ­ходимостью архитектурного выде­ления не только алтаря, но и под-куцольного центрального простран­ства, где помещался амвон (возвы­шение для чтения богослужебных книг и произнесения проповедей). В VI веке сводчатая архитектура стала в Византии господствующей, вытеснив эллинистический и римс­кий базиликальный тип. По своей выразительности купольная архи­тектура более подходила восточ-нохристианской церкви, чем бази-ликальная, оставшаяся основной формой зодчества всего средневе­кового Запада. Сводчатую архитек­туру знал и Рим, и христианский Восток. Однако именно Константи­нополь, заимствовавший традиции купольного строительства, вопло­тил их в формах, обладающих новой символикой содержания и невидан­ной значительностью масштаба.

Самая величественная постройка юстиниановской эпохи—св. София в Константинополе — патриарший собор, возведенный в 532— 537 годах прославленными зодчими Анфимием из Тралл и Исидором из Милета.

Сооружение, уникальное по замыс­лу и воплощению, София не имела прямых предшественников и после­дователей в византийском зодче­стве.

По архитектурному типу София представляет собой купольную ба­зилику—трудное сочетание бази­лики и поставленного над ней купо­ла, подчеркивающего ее центр. Ба­зилика невольно укорачивается, «подтягивается» к середине. Цен­трическое начало доминирует, ку­пол царит в пространстве, стано­вясь важнее алтаря. Тип куполь­ных базилик был известен еще в V веке (Мериамлик, Алахан-Манастири), однако все они по сравнению с Софией были неболь­шими зданиями и вряд ли могли стать образцами для ее зодчих. Предполагают, что в основе замыс­ла Софии лежит стремление соеди­нить самые масштабные постройки Рима—поставить купол Пантеона на базилику Максенция. Гигантское по объему сооружение (площадь—75,5х70 м), с необычно большим куполом (диаметр—32 м, высота—65 м), парящим над ог­ромным легким пространством, Со­фия предстала когда-то перед сво­ими современниками как настоящее чудо строительного искусства. В основе конструкции св. Софии лежит хитроумная фантазия и точ­нейший расчет. Четыре мощные центральные столба, поддержива­ющие купол, разделяют внутрен­нее пространство на три нефа, сре­ди которых доминирует централь­ный, в нем же преобладает средняя подкупольная часть. Продольный распор купола (с запада на восток) погашается системой постепенно уменьшающихся полукуполов: с двух сторон к центральному купо­лу примыкают большие полукупо­ла, к каждому из которых, в свою очередь, прилегают по три полуку­пола меньшей величины. Остроум­ная архитектурная композиция, ди­намика которой основана на воз­никновении пространства купола из полу куполов, является в то же время идеальной системой статиче­ского равновесия по продольной оси здания. Необычная инженер­ная конструкция создает образ са­моразвивающегося пространства, перетекающего, свободного, всюду открытого глазу и, кажется, осво­божденного от каких-либо опор и преград.

Ритмическая система полукуполов прекрасно связывает композицию базилики с куполом; мощно выде­ляя центр, она в то же время подчеркивает направленность дви­жения к алтарю. Конха апсиды включена в систему полукуполов, благодаря чему обе части архитек­турной композиции, предназначен­ные для священного ритуала, ку­пол и апсида, амвон и алтарь ока­зываются неразрывно связанными. Поперечный распор купола (с севе­ра на юг) переносится через систе­му крестовых сводов боковых нефов на мощные столбы— контрфорсы, размещенные в на­ружных стенах, по два с каждой стороны напротив подкупольных опор (всего—8).

Центральное пространство с вися­щим над ним куполом, прорезан­ным 40 окнами, окружено двух­этажной обходной галереей боко­вых нефов и нартекса. Перекры­тые крестовыми сводами, включа­ющие в себя множество колонн и поперечных перегородок, сораз­мерные по высоте с человеческим масштабом, боковые нефы пред­ставляют собой эффектную анфи­ладу арочных проемов и живопис­ных перекрестий колоннад. По сво­им композициям они близки свет­скому дворцовому строительству. Парящий в них дух земной органи­зации контрастен к кажущейся ир­рациональности центрального про­странства, призванного быть вме­стилищем Бога.

Св. София выстроена из кирпича с прокладками из тесаного камня, а ее массивные подкупольные стол­бы—из крупных отесанных блоков известняка. И, однако, тяжесть ее каменных стен и столбов совсем не чувствуется; формы выглядят не­весомыми, материя—незаметной. Все массивное, вещественное ис­ключается из этой архитектуры, призванной лишь обрамлять бес­плотное пространство, но не отвле­кать от его чистого созерцания присутствием чего-либо откровенно материального. Подкупольные столбы замаскированы цветными мраморными плитами,гладкими, светлыми, способными отражать потоки света; их зеркальные повер­хности ликвидируют тяжесть опор. Все стены Софии воспринимаются как тонкие перегородки. Наруж­ные стены выглядят ажурно, ибо они почти сплошь заняты окнами. Внутренние стены, отделяющие бо­ковые нефы от центрального, ка­жутся прозрачными. Облегченные внизу частыми аркадами, а вверху—многочисленными окнами, они утрачивают каменную «телес­ность», превращаются в хрупкие преграды. Все тектонические силы в здании оказываются спрятанны­ми. Предметом созерцания стано­вится идеальное, несоизмеримое с человеческим масштабом простран­ство, а не его пластическое земное окружение. Лучи света, обильными потоками льющиеся в с. Софию, делают это пространство торже­ственным и светящимся. Совер­шенной своей центричностью оно побуждает не к физическому дви­жению, а к зрительному и мыслен­ному созерцанию.

Св. София не стала образцом для последующего развития византий­ской архитектуры, однако дала для него мощный импульс. Окончатель­но восторжествовала идея куполь­ного храма, что привело к измене­нию привычной структуры базили­ки и созданию особой типологии— купольной базилики, ставшей рас­пространенным видом зодчества в VI веке.

Возведение купола требовало про­ведения принципа центрической композиции. Поэтому наиболее удачным оказался особый архитек­турный тип, явившийся соединени­ем базилики, крестообразных и ку­польных сооружений. Свое идеаль­ное разрешение он нашел в церкви св. Апостолов VI века, самом боль­шом после Софии здании Констан­тинополя, выстроенном,вероятно, теми же зодчими (церковь разру­шена во время захвата Константи­нополя крестоносцами в 1204 г.). К центральному, перекрытому ку­полом пространству с четырех сто­рон примыкали рукава гигантского креста, каждый из которых был перекрыт куполом. Центральный купол, точно такой же, как в св. Софии, превосходил остальные. Уравновешенность архитектурной композиции, симметрическая упо­рядоченность материальных форм, охватывающих пространство, гар­моническое соответствие простран­ственных зон подчеркивали господ­ство центрального пространства с доминирующим над ним главным куполом.

Сходное архитектурное решение— в церкви св. Иоанна в Эфесе (за­вершена в 565 г.), отличающееся от церкви св. Апостолов большей протяженностью с запада на вос­ток: входной, западный рукав кре­ста длиннее остальных на одну пространственную ячейку, перек­рытую куполом, благодаря чему над базиликой высилось шесть ку­полов. Купола опирались на мощ- • ные столбы, между которыми по­мещались аркады на колоннах, от­деляющие средний неф от боко­вых. Боковые нефы и находящиеся над ними галереи (хоры), точно так же открытые в центральной неф аркадами, огибали рукава про­странственного креста. Простой спокойный план, ясная ритмическая расчлененность и повторя­емость пространственных зон. двухъярусный боковой обход, оги­бающий все здание, создавали впе­чатление пространственного един­ства и тактично соединяли идею базилики и купола. Зодчеству юстиниановской эпохи свойственны общие черты: гранди­озность масштаба, смелость инже­нерии, индивидуальность облика каждой постройки, подражание римской архитектуре вместе с ин­тенсивным поиском новых компо­зиционных и пространственных ре­шений. Подобно тому как величие империи Юстиниана сравнимо с блеском имперского Рима,так и строительство юстиниановской по­ры имеет много реставраторских по отношению к Риму тенденций. Еще более важные для дальнейше­го развития византийского зодче­ства элементы, устоявшиеся в по­стройках VI века,—это наличие купола и центричность внутреннего пространства.

В живописи VI—VII веков также кристаллизуется специфически ви­зантийский образ, очищается от всего инородного византийский ху­дожественный язык. В основе ле­жит опыт мастеров и Запада, и Востока, пришедших независимо друг от друга к VI веку к созданию искусства, соответствующего спи­ритуалистическому мировоззре­нию. Происходит точнейший отбор всего наиболее пригодного для выражения трансцендентной сущно­сти христианскою образа. Из широкого поля возможностей античного и раннехристианского искусства выделяется более узкий круг средств, уместных для созда­ния византийского художественно­го типа. В ансамбле росписи храма мастера идут по пути упрощения и систематизации. Обстоятельность обширных исторических циклов ранних римских мозаик кажется теперь излишне повествовательной, расплывчатой и поэтому символи­чески недостаточно выразитель­ной. Они заменяются выборочны­ми, самыми значительными еван­гельскими сценами так, чтобы де­коративная система росписи храма превратилась в сжатую, символиче­ски насыщенную формулу. В прог­рамме росписи теперь стал важен не только и даже, видимо, не столько исторический, сколько догматический смысл. Несохранив­шиеся мозаики на евангельские сю­жеты в церквах св. Апостолов и св. Софии, созданные при Юсти-не II (565—578), были подобраны по историческому принципу, одна­ко так, чтобы подчеркнуть догма­тическую идею: двуединую приро­ду Христа и триединство Боже­ства. Это был своеобразный худо­жественный отголосок острой дог­матической борьбы середины VI века против ереси Нестория и Евтихия. Стремление к зримому воплощению догматов иногда при­водило к созданию особых иконог­рафических схем, совершенно умозрительных, требовавших для понимания богословской эрудиции. В церкви Успения в Никее в апсиде и своде вимы помещалась мозаика (конец VII в.), иллюстрировавшая догму непорочного зачатия. Три­единый Бог был символизирован Престолом Уготованным, от кото­рого исходили три луча; средний из них соприкасался с большим кре­стом в апсиде (позже, вскоре после 787 г., замененным фигурой Бого­матери), олицетворявшим Христа. Стремление к идейной концентра­ции в искусстве этого времени оче­видно не только в выборе сюже­тов, но и в стиле. На стенах храмов фигур становится меньше, каждая из них укрупняется, выглядит вну­шительно и импозантно. Внимание не рассеивается в разглядывании подробно рассказанных сюжетов, а сосредоточивается на созерцании крупных репрезентативных обра­зов, каждый из которых способен выразить всю полноту византий­ских представлений о духовном ми­ре. Общий характер ансамбля ста­новится более строгим и програм­мно отчетливым. В поисках стиля, наиболее подходящего для выра­жения спиритуалистического со­держания образа, обозначаются несколько тенденций. Одна из них очевидна в художественных созда­ниях, прямо или косвенно связан­ных с константинопольской живо­писной школой. Произведений, возникших в этот период в самой столице, сохранилось мало. Это— небольшой мозаический фрагмент VII века (голова ангела) из церкви св. Николая в Фанаре (находится в патриархии Константинополя)и миниатюры к сочинениям Диоско-рида начала VI века (Венская Национальная библиотека). Образ­ному и стилистическому строю константинопольского фрагмента близки мозаики с изображением сил небесных в церкви Успения в Никее (конец VII в.), созданные столичными мастерами. Общие или сходные в них черты столь опреде­ленны, что позволяют представить себе особенности одного из направ­лений константинопольской живо­писной школы, быть может, не самого распространенного, но весь­ма существенного для духовной и художественной атмосферы столи­цы. Для всех них характерно вели­колепное качество исполнения, иногда переходящее в утонченный артистизм. Во всех них образы овеяны глубокой одухотворенно­стью. Стремление к предельной спиритуализации художественной формы сочетается в них с отсут­ствием каких-либо признаков пря­молинейной стилизации и упроще­ния; напротив, сохраняется преем­ственность классической культуры, благородство нерастраченных эл­линистических традиций,преобра­женных, однако, новой христиан­ской одухотворенностью. Во всех них—полная живописность, кра­сочное разнообразие, подчас утон­ченное и изнеженное, трепетность красочной фактуры, переливча-тость оттенков, как будто пренеб­режение ко всему жесткому, за­стылому, однозначному: прямой линии, простому контуру, яркому плоскому цвету. Во всех них— неуловимая цветовая и световая вибрация мозаической смальты или легкость беглого мазка (как в ми­ниатюрах Диоскорида). Мелкие ку­бики мозаической кладки, поло­женные под небольшими углами друг к другу, отражают свет перек­рестными лучами, что создает бли­стающую световую игру. Повер­хность изображения, а соответ­ственно и образ, кажутся совер­шенно имматериальными, постро­енными не по законам человече­ской логики, но божественного вдохновения.

Все эти памятники, созданные ма­стерами сходной духовной и худо­жественной ориентации, дают представление о византийском ху­дожественном образе, каким его видело и понимало интеллектуаль­но эрудированное и эстетически изощренное константинопольское общество. Это был опыт перевоп­лощения античной телесной красо­ты в создание духа, стремление воплотить византийскую художе­ственную мечту о максимальном одухотворении чувственной плоти, остававшуюся идеалом для визан>-..., тийского столичного искусства в течение столетий. Всего полнее этот идеал воплощен в образах четырех никейских ангелов—«сил небесных» (особенно Дюнамис), стоящих по сторонам от Престола Уготованного со знаменами и дер­жавами в руках. Ученый догматизм символики сочетается с откровен­ным артистизмом художественного воплощения, отвлеченность компо­зиционного замысла—с индивиду­альностью образов. На лице Дюна­мис, с нежным овалом, живым движением глаз, приоткрытым ды­шащим ртом, лежит печать нес­крываемой чувственной привлека­тельности, переведенной, однако,в иную тему—экстатического внут­реннего вдохновения. В основе та­кого стиля лежит переживание эллинизма. Свобода кладки мелких кубиков смальты, похожих на соч­ные мазки кисти, создает живопис­ность, близкую принципам антич­ного искусства. Вместе с тем по­верхность кажется совершенно им­материальной: в изображении нет ни одной жесткой или даже твер­дой линии, все они выглядят ус­кользающими, и впечатление это довершается благодаря переливча­тому мерцанию мозаики. Античные приемы красочной лепки объема и пластической рельефности формы живут рядом с оптической алогич­ностью построения, при которой конструктивная логика отсутствует и форма предстает как бы демате­риализованной. Подобно зтому в образе полнота конкретных жизненных сил сочетается с тон­чайшей одухотворенностью. Отблески этого утонченного худо­жественного строя, рожденного элитарной константинопольской культурой, очевидны и в некото­рых памятниках Италии: Санта Ма­рия Антиква в Риме (начало VII в., середина VII и начало VIII в.), Кастельсеприо близ Милана (воз­можно, конец VII в.). Особенности иконографии, типология лиц, при­меты стиля и, наконец, греческие надписи позволяют предположить в них работу не местных, но визан­тийских мастеров, притом связан­ных в широком смысле с тем же художественным кругом, что и авторы мозаик Никеи или констан­тинопольского фрагмента. Экспансия византийского искус­ства в Рим и Милан была обеспече­на, кроме традиционных художе­ственных связей и общности элли­нистических истоков, еще и тем, что папский престол в течение VII и первой половины VIII века три­надцать раз занимали греки и си­рийцы. Правда, этот особый стиль осуществился в Италии не в такой благородной чистоте, как в самой Византии, а смешался с местными чертами, что создало своеобразный его вариант, оригинальное проме­жуточное явление между Востоком и Западом. Сквозь классическое изящество фресок церкви Санта Мария Антиква, с их подвижными незатрудненными композициями, одухотворенными лицами, почти скульптурной пластикой и мягкой сочной живописностью, прогляды­вает их исконная римская основа, заметная в грузности фигур, их массивности и осанистости, в ха­рактерности широких лиц, в имера-тивных позах, тяжелых скованных жестах. Однако эти римские черты лишь легким отзвуком звучат на фоне принципиально иной, не римс­кой, но греческой художественной системы. В более чистом и совер­шенном виде этот стиль осуще­ствился во фресках Кастельсеприо. В эту эпоху был создан и иной тип христианского образа и стиля, под­ходящий для выражения идеалов византийского искусства, тип, го­раздо более распространенный, чем первый. Он воплощен в ряде мозаических циклов Равенны, в мо­заиках Синая, Салоник, Кипра, Па-ренцо. Разумеется, все они весьма различны по своей индивидуальной художественной выразительности, более того, они даже не одновре­менны, а созданы на протяжении около 150 лет (мозаики Равенны— с конца V до середины VI века, Паренцо—в середине VI века. Си­ная, Салоник, Кипра—в первой половине VII века). Тем не менее при всех тонких различиях художе­ственный строй их обладает изве­стной общностью. Некоторые из них являются работой константи­нопольских мастеров (Синай), дру­гие принадлежат, как предполага-ют, местным художникам (Равен­на, Салоники), знакомым со сто­личным искусством. Поэтому нет оснований считать этот стиль про­винциальным, но скорее—особым вариантом константинопольского же искусства, ставшим, возможно, популярным в среде, более далекой от столичного общества с его ра­финированными и одновременно полными традиционализма художе­ственными претензиями. В этих образах нет столь сложных рефлексий, как в никейских анге­лах, нет и такой изощренной тон­кости исполнения. Кажется, что античные воспоминания не волну­ют мастеров чрезмерно сильно. Грань между возможностями античного и христианского искус­ства, казавшаяся зыбкой в никей­ских мозаиках, для художников этого иного круга имеет весьма определенные очертания. Образ становится более аскетическим и цельным, все акценты в нем приоб­ретают смысловую точность. Не только чувственному, но и эмоци­ональному моменту в таком искус­стве нет больше места, зато духов­ная концентрация столь высока, что каждый образ обретает, кажет­ся, всю возможную силу подвиж­нического молитвенного сосредото­чения.

Разумеется, не ко всем перечислен­ным памятникам можно приложить целиком эту характеристику, но во всех них заметны общие контуры одного образа и стиля. В мозаиках церкви св. Дмитрия в Салониках и в монастыре св. Екатерины на Си­нае черты их смягчены: образы более разнообразны и индивиду­альны, некоторые из них наделены тонкой и артистичной вдохновенно­стью (Синай), родственной той, что и в никейских ангелах, красочная палитра включает в себя множе­ство оттенков, подвижна, полна цветовых и световых рефлексий и далека от какой бы то ни было скованности, техника исполнения безупречна.

Немало различий и среди мозаических циклов Равенны. Интенсифи­кация черт образа и стиля происхо­дит здесь в первой половине VI ве­ка. Ранние же из них—Арианский баптистерий (около 500 г.). Архи­епископская капелла (конец V— начало VI в.)—насыщены проме­жуточными, переходными чертами. В мозаиках Арианского баптисте­рия еще много «римского»: круп­ные, пластические тяжелыми чертами вылепленные лица, живые взгляды, толстые губы, сильное энергичное движение—в их обли­ках много такой же достоверной жизненной силы, какая наполняла образы V века. Но вместе с тем резкая экспрессия исказила пла­стическое совершенство, ослабила впечатление чувственной физиче­ской красоты, придала обликам вы­ражение страстное, полное огнен­ного порыва. В соответствии с этим и некоторые интонации худо­жественной речи становятся ины­ми, чем в V веке: экспрессия иска­жает черты лиц, асимметрия их граничит с анатомической,непра­вильностью, резко усиливаются контуры, утяжеляется цвет, пе­стрее становится смальта в лицах, светоноснее широкие белые одеж­ды, более похожие на столпы све­та, чем на ткани.

В мозаиках Архиепископской ка­пеллы—иной строй образа. Римские элементы сочетаются здесь с сильнейшими восточными, и этот своеобразный симбиоз созда­ет особый тип, как будто продол­жающий фаюмский портрет. Итальянские и восточные (сирий­ские, палестинские?) черты соеди­нены тут в тончайший сплав, при­чем те и другие трансформируют­ся, покоряясь новой и главной це­ли—христианской спиритуализа-ции образов. Как и в образах Ари-анского баптистерия, в них заметна и античная, и христианская основа, хотя по сравнению с первыми они предстают как духовно более насы­щенные, с явным преобладанием спиритуального над материальным, в широком смысле—как более византийские. Образы освобож­дены от всякой экспрессии, напря­жения.

Обретенный ими покой исходит, кажется, из торжества христиан­ской веры и сообщает им высокую духовную сосредоточенность. Ху­дожественные средства утрачива­ют энергию и сочность и по срав­нению с Арианским баптистерием выглядят незаметнее, деликатнее:

легчайшая контурность, тонкое строение пластики, отсутствие ка­кого-либо пластического нажима, «прозрачность» постепенной «розо­вой» гаммы в карнации лиц, ров­ность кладки смальты, ее повы­шенная способность отражать свет. При сохранении всей жизненной конкретности образов и всех пла­стических ценностей это искусство уже полностью обладает последо­вательно выраженной духовной ориентацией.

Перелом наступает с цикла мозаик в церкви Сан Аполлинаре Нуово (первые десятилетия VI в.), где классические реминисценции стано­вятся менее заметны, а стилизация художественного языка усиливает­ся. Полного же раскрытия всех возможностей духовной и художе­ственной выразительности этот стиль обретает в мозаиках Равенны середины VI века—в церквах Сан Витале и Сан Аполлинаре ин Классе.

В ансамбле мозаик Сан Витале наряду с библейскими и евангель­скими сюжетами введены две «ис­торические» сцены—церемо­ниальный выход императора Юсти­ниана и его супруги императри­цы Феодоры со свитами в храм. Эти две крупные композиции рас­положены друг напротив друга на стенах пресбитерия (пространство перед алтарем), в нижнем ряду. В композициях царит строгая торже­ственность, в лицах—суровая от­решенность.