Христианские основы византийского искусства
Эстетические представления эпохи средневековья были сформированы религиозным сознанием. Каждый предмет чувственного мира имел в мире духовном, «горнем» свой идеальный прообраз, который представлял собой творческую мысль Бога, его «идею». Каждое явление земного мира было отблеском «божественного прототипа». Полностью познать и точно отразить в художественном произведении эту идею считалось невозможным, но мастер должен был стремиться максимально к ней приблизиться. В божественном замысле каждого явления, образа, предмета лежит одна идея, и она неизменна. Отсюда—устойчивость на протяжении веков типов определенного образа и композиционных схем для изображения каждой сцены,—особое понятие «иконографии», свойственное всему искусству средневековья. Отсюда же—огромная роль «канона», призванного фиксировать образ в наиболее удачно найденных для него изобразительных формах и удержать их неизменными навсегда, что сдерживало личную творческую фантазию мастеров, направляло ее в строгое, подчиненное церковной дисциплине русло, и сообщало художественному языку точность символики, отрепетированную веками. Отсюда же—особый метод работы средневековых мастеров—«по образцам», которыми могли служить изображения—рисунки в специальных тетрадях или на отдельных листах, или, видимо, чаще всего—сами произведения искусства. Копирование их давало мастеру твердую основу для собственной работы, сохраняло верность принятой иконографии, мешало выйти за пределы канонической интерпретации образа и сюжета. В отличие от античного идеала пластической красоты христианство поставило перед искусством задачу сосредоточиться на духовном содержании образов. Главной целью искусства становится передать внутренний, внешне невидимый смысл вещей. Физическая красота не является теперь для христианского образа обязательной, но вне состояния сильнейшей одухотворенности он не может существовать. Каждый художественный образ воспринимается как конкретный и в то же время — как многозначный символ. Перед художником стоит задача воссоздать умозрительные символы, трансцендентные образы с помощью иллюзорных, наглядных художественных средств, дать почувствовать через свое произведение духовный строй «запредельного» мира, изобразить неизобразимое, рациональными средствами выразить иррациональное. Поэтому в средневековом искусстве как Византии, так и Запада вырабатывается новый, условный художественный стиль, насыщенный символикой,стремящийся отрешиться от привычных чувственных зрительных форм и жизненных ассоциаций. В средневековых композициях нет конкретного пространства, ограничивающего место действия. Вокруг изображений развертывается беспредельная сфера золотого или цветного фона, погружая всякое единичное существо в бесконечность: фигуры изображены фронтально, в позе молитвенной сосредоточенности, они как бы священнодействуют. Композиции отчетливы и торжественны, в них все пребывает в состоянии покоя и не допускается ничто мелкое, суетное. Абстрактная симметричная расставленность фигур исключает их из сферы живых индивидуальных связей и намекает на их «над-мирное» единство. Округлую античную статую средневековье отвергло, ее пластическая весомость казалась слишком «телесной» и греховной. Византия вообще отказалась от скульптуры, оставив пластику только в малых формах так называемых «прикладных искусств» (кость, металл,драгоценные камни). Западное средневековье сменило статую на плоский рельеф, и только в позднее время, в период готики, рельеф приближается к круглой скульптуре. В живописи телесная моделировка фигур сводится к минимуму. Объемному живописному изображению на Западе предпочитают плоский силуэт, в Византии—бесплотное парение легких, как бы «полых» фигур, сохраняющих правильную округлую форму, но лишенных реальной тяжести и телесности. Исчезает живописная сочность красочной фактуры, ибо она могла бы напомнить о чувственной природе вещей, о земной красоте. Ее заменяют твердые и гладкие, «эмалепо-добные» цветные поверхности, где сгущение цвета доведено до такой интенсивности, что как бы теряется его материальная природа. Краска приобретает особую «кристаллическую» структуру, утрачивает природную мягкость. Цвет становится символом. Благодаря контурной обточенности силуэтов фигуры кажутся легкими, а в полутемных интерьерах— призрачными. Линейная очерчен-ность всех форм дематериализует их, лишает тяжести, делает их сухими, «парящими». Драпировки не облегают тело, а прячут его за сетью острых складок;хрупкие и совершенно неорганичные, они делают фигуры имматериальными. И само изображение, и внепростран-ственная и вневременная золотая среда, в которой оно пребывает, будто лишены сил земного тяготения и озарены божественным светом. Все индивидуальное—будет ли это душевное состояние, жест, поза или даже выразительность линии—заменено типическим. Условность, символичность и намеренная иррациональность художественных средств создают впечатление, что настоящая жизнь всякого образа и всякой формы протекает по ту сторону правильности и красоты видимого мира. Художественный язык теряет непосредственность и обретает многозначительность. За каждой его чертой, за каждой индивидуальной формой и единичным образом скрывается понятие. Система средневековых художественных средств призвана символически воссоздать образ трансцендентного мира с помощью доступного для человеческого глаза изобразительного языка форм, красок, линий.
Этапы развития культуры в Византии и в Западной Европе не совпадают. Однако основные хронологические рубежи оказываются сходными, хотя художественное содержание, в них заключенное, совсем разное.
1. IV—V века. Период раннехристианской культуры, общин для Западной и Восточной половин Римской империи.
Нижняя граница этой периодизации условна (IV в.—официальное признание христианства) и может быть отодвинута в глубь столетий (II—III вв.—христианская живопись катакомб; росписи христианской капеллы в Дура Европос, около 232 г.). Этот период называют также ранним средневековьем для Западной Европы и периодом ран-невизантийской культуры—для Византии. Эпоха «Великого переселения народов», распада Западной Римской империи и одновременно—стабилизации Византийского государства. Эпоха вымирания античной культуры и формирования художественных принципов средневекового искусства.
2. Византия. VI— VII века
VI век—эпоха предельного могущества империи и высшего подъема культуры («Эпоха Юстиниана»). Сложение принципов византийского стиля.
Западная Европа. VI— VIII века
Эпоха варварских королевств. Остатки традиций римкой культуры и искусство новых форм, принесенное кочевниками.
3. Византия. VIII век—первая половина IX века
Эпоха иконоборчества. Ослабление империи, упадок городов после арабских завоеваний VII века, потеря восточных территорий. Снижение уровня культуры. Запрет изображений на христианские темы. Возросшая роль светского искусства.
Западная Европа. IX век
Период так называемого «Каро-лингского Возрождения» Империя Карла Великого. Объединение «варварских королевств». Реставраторская культурная политика. Усвоение классического наследия как через обращение к антике, так и через изучение византийского искусства.
4. Византия. Середина IX— середина Х века
Период так называемого «Македонского Возрождения». Культивирование античных традиций при императорах македонской династии.
5. Византия. Середина Х—XII век
Эпоха средневизантийской культуры. Безраздельное господство в архитектуре и искусстве принципов «византинизма». Распространение крестовокупольной архитектуры, установление точной иконографической программы росписей.
Западная Европа. Х—XII века
Эпоха романского искусства. Сложение национальных европейских культур. Господство романского стиля в архитектуре и искусстве в его национальных вариантах в разных странах.
6. Западная Европа. XIII— XV века
Эпоха готического искусства (для Франции—с середины XII в.). Периоды ранней, высокой и поздней готики. Рост городов и городской культуры. Возрастание роли светского искусства в эпоху поздней готики.
Византия. XIII—середина XV в.
Эпоха позднего византийского искусства. XIII век—завоевание Византии крестоносцами и восстановление империи в 1261 году. Возрастание роли национальных культур, находящихся в сфере византийского влияния. XIV—первая половина XV века—«Палеоло-говская культура». Так называемое «Палеологовское Возрождение (первая треть XIV в.). Ис-ихазм и позднепалеоло! овская культура (с середины XIV в.).
Раннехристианское искусство возникло как явление новое, но не безродное и отнюдь не агрессивное по отношению к античной традиции. Истоки его—в позднем языческом средиземноморском искусстве, испытавшем в III веке сильную трансформацию, соответствующую глубоким сдвигам в античном мировоззрении. В III веке эллинистическое и римское искусство переживало глубокий кризис- Его образы, утратившие античную цельность, часто передавали теперь состояние внутреннего конфликта (скульптурные портреты из Пальмиры, поздний фаюмский портрет). Его формы утеряли пластическую естественность, стали резкими и контрастными, застыли в состоянии символической значительности. В живописи (росписи поздних римских вилл) пространство сменилось плоскостью, богатая красочная фактура—ровными, линейно обрисованными поверхностями. Во всем стало очевидным тяготение к геометрической условности, сменившей античный иллюзионизм, создающей ненатуральность и экспрессию. Пути трансформации классического образа были различными, но они имели одну цель и сходный результат—отразить смятенное состояние души человека, свидетеля крушения вековых классических идеалов, и обрести для этого художественные средства, порывающие с сенсуализмом античной классики. В этой ситуации душевного кризиса, духовного поиска и художнического «эксперимента» возникает искусство раннехристианских общин. Во многих чертах примыкающее к позднеан-тичному, оно перенимает вместе с тем немало от мировоззренческой и художественной системы Востока, с ее напряженной духовностью, догматическим способом мышления, упрощенным геометризмом форм, чуждых классическим нормам. Однако все, полученное в наследство от Средиземноморья и Востока, христианское искусство существенно видоизменяет и создает особый тип образа, ибо христианское мировоззрение в корне меняет характер человеческого сознания. Исчезает трагический конфликт между телом, воспринимавшимся раньше как грешное и низменное, и духом, стремившимся вырваться из земной оболочки. Просветленность, созерцательный покой, а не безысходное напряжение, стали теперь составлять главное содержание образов. Трагическое противоречие между телом и духом принципиально чуждо христианским понятиям. Напротив, христианское вероучение о возможности очищения от грехов, о преображении и святости указывало каждому путь спасения и частично оправдывало бренное тело, так как ему могла сообщаться благодать Бога. В соответствии с этим христианское искусство стало создавать образы, исполненные утверждения и надежды, а не горечи и растерянности, а в художественном стиле начали широчайшим образом использоваться классические античные традиции. Самое раннее христианское искус-., ство возникло в границах поздней | римской культуры, еще до того как | христианская религия в начале г IV века стала господствующей и •' тех, кто ее исповедывал, перестали ^ преследовать. В условиях гонений ; христиане не могли, разумеется. | строить свои храмы, поэтому осо-^ бой христианской архитектуры до IV века не существовало. Первые создания христианского искусства—это настенная живопись в римских катакомбах (II—IV вв.)— подземных лабиринтах, где находились древнейшие христианские захоронения. Основная часть этих фресок сделана в III веке, то есть современна кризисному позднеан-тичному искусству. Многие христианские образы в росписях катакомб исполнены экзальтации, однако отнюдь не трагической напряженности, свойственной языческим памятникам той поры, но экстаза веры, неотступной и сильной, несмотря на нередкие преследования. Молодое христианское искусство обладало страстным пафосом убеждения, но не имело еще твердой программы, как иконографической, так и стилистической. Представления о человеке и природе, свойственные античности, нередко переносятся в новое христианское искусство и звучат в нем как многочисленные «цитаты» из языческой культуры. Причудливо на стенах катакомб соседствуют античные и христианские мотивы. Рядом с изображениями Орфея, Эрота и других мифологических персонажей предстают портреты Христа, Богоматери, апостолов, различных христианских знаков— рыбы, виноградной лозы и др. Поиски христианской символики еще очень вольны и легко уживаются с привычными языческими образами. Стены членятся по античным законам на отдельные декоративные поля и нити, в которых написаны фигуры и сцены. Однако какие бы то ни было архитектурные или пейзажные, пластические и иллюзионистические фоны, столь характерные для античных композиций, теперь исчезают, и вся декорация становится совсем не похожей на помпейские росписи, далекой от театрализованной античной наглядности и материальной иллюзорности, но впечатляющей своим условным ритмом.
Стиль живописи имеет еще немало античных ассоциаций и в ряде изображений обладает чувственной сочностью и легкостью живого мазка. Однако в большей части росписей стиль грубеет, теряет виртуозный артистизм античного искусства, но приобретает не знакомую античности экспрессию. Композиции упрощаются, часто выглядят элементарными по своей ритмической и перспективной структуре. На стенах размещаются часто одинокие фигуры, реже— сцены, составленные из нескольких отдельных, значительных фигур. Аскетическими темными силуэтами они вырисовываются на пустых, ничем не украшенных белых фонах, создающих иллюзию бесконечной глубины пространства. Симметрические композиции построены по абстрактному принципу ритмического чередования. Неподвижные фигуры предстают в несложных, часто фронтальных позах. Они не имеют тяжести и кажутся парящими в неограниченных пространственных сферах. Формы утрачивают телесную наполнен-ность и выглядят плоскими, параллельными стене, легко скользящими по ней силуэтами. Пластическая реальность, осязаемость форм, столь важная для античных мастеров, теперь исчезает. Фигуры возникают как тени. Охватывающие их строгие контуры, резкие линии, крупные однотонные плоскости заменяют теперь переливчатую поверхность античной живописи. Этот новый стиль более соответствовал спиритуалистическим идеалам христианства, чем исполненный чувственной красоты стиль эллинистического искусства. Мастера отказываются от всего, что может напомнить о материальной жизни и телесной красоте. Главным становится духовное содержание образов. В выражении лиц, в широко открытых глазах, во взорах, устремленных в невидимую даль, в молитвенно распрнс тертых огром-ных руках передано экстатическое религиозное чувство. В 313 году христианство становится главной государственной религией. Скрывавшееся ранее в подземелье, христианское искусство получает теперь высокое покровительство государе!венной власти. Возникает потребность в возведении больших храмов, способных вместить тысячи верующих. Для нужд христианского богослужения иногда приспосабливаются античные постройки, ибо новое строительство не всегда поспевает за потребностями церкви. Но вместе с тем повсюду появляются специально выстроенные христианские храмы. В строительстве их широко используются традиции римской инженерии и зодчества. Основной тип раннехристианской культовой архитектуры—это базилика (например, базилики апостола Петра IV века и Санта Мария Мад-жоре V века в Риме). Главное ее помещение, сильно вытянутое с запада на иосток, состоит из центрального корабля и боковых нефов но сторонам or него (двух или четырех), разделенных колоннадами. Боковые нефы могут быть двухэтажными (верхний этаж называется «хоры»). С восточной стороны центральный неф замыкается полукруглой апсидой, где размещается алтарь. Между апсидой и продольными нефами располагается поперечный корабль-трансепт, образующий пространство, предназначенное для служителей культа. Алтарное помещение отделено низкими сквозными перегородками от пространства базилики— «алтарной преградой». Однако эта «преграда» отчасти условна: алтарь остается открыт для обозрения и виден отовсюду. С запада к базилике примыкает растянутый в ширину вестибюль—нартекс, параллельный трансепту. Вход в нартекс—из атрия—большого двора, огражденного от улиц каменными стенами и окруженного внутри с трех сторон колоннами (но образцу эллинистического перистиля). В центре атрия находится фонтан для омовений. Атрий, нартекс и главная часть базилики имеют одинаковую ширину, благодаря чему весь комплекс сооружений воспринимается целостно и впечатляет своей протяженностью. Средний неф— не только шире, но и выше остальных, поэтому над колоннадой,отделяющей его от боковых нефов, выстраиваются прорезанные большими окнами стены, ограничивающие верхнее пространство базилики (клеристорий). Льющийся через них обильный свет делает помещение центрального нефа доминирующим в храме. Все базилики были перекрыты деревянными стропильными крышами, открытыми своей конструкцией вовнутрь.
Такая легкость, простота, даже элементарность перекрытий (по сравнению со сложным устройством и отделкой интерьера) была вызнана необходимостью быстрого строительства для удовлетворения потребности в культовых зданиях. Несмотря на то что немало конструктивных и декоративных элементов и базилике прямо заимствовано из античных построек, во всех основных сиоих принципах она противоположна архитектуре классическою мира. Выразительность античного здания заключена по преимуществу в его внешнем облике. Напротив, наружный вид христианской базилики прост и скуп. Вся содержательность и красота этой архитектуры сосредоточены в интерьере, с его торжественным шествием колонн, потоками верхнего света, мраморной резьбой и блистающими мозаиками. Пластические формы, игравшие столь большую роль в античной архитектуре, в базилике теряют значение. Стены центрального нефа над колоннадами выглядят тонкими, ибо толщина их не превышает ширины колонн, на которые они опираются. Поверхности между окнами покрыты мозаиками. Хрупкость стен и мерцание мозаической смалыы, кажется, лишают оболочку здания материальности и весомости. Ансамбль базилики пронизан движением, строгим и упорядоченным, направленным к алтарю. Продольное развитие пространства отсчитывают колонны, равномерно возникающие одна за другой. Большая протяженность их рядов и однообразие масштаба заставляют воспринимать это движение как беспрерывное, а сами колонны— как ритмические удары для обозначения пространственных зон, а не как самостоятельную пластическую ценность. Не случайно христианские зодчие были безразличны к скульптурной выразительности античной колонны: для строительства базилики нередко брались колонны разных ордеров и размеров, извлеченные из языческих построек. Пространство, а не пластический объем теперь определяет архитектурную композицию. Большое, легкое, лишенное внутренних перегородок (границами его служат только колонны, а не стены!), оно становится все более самостоятельным. Ограничивающая ею масса, напротив, исчезает: архитектура стремится стать как можно менее телесной. Ее пространственное и временное развитие приобретает характер бесконечно длящегося. Такая художественная концепция по всему существу своему противоположна классической.
Базилики такого типа в течение IV—VI веков строились на всех территориях, связанных с эллинистической и римской культурой, в самых разнообразных районах Средиземноморья. на побережьях Черного моря, в Галлии, в Малой Азии, в Иерусалиме, в Африке:
Санта Сабина и Санта Мария Мад-жоре в Риме, св. Дмитрия в Фесса-лониках. Студийская в Константинополе, (все—V века), многочисленные, очень большие по размерам базилики на северном побережье Африки—в Тебессе, в Типа-се, в Тигзее, Белый монастырь в Египте и другие (V—VI века), базилики тою же времени в Херсоне-се, в Трире, базилики VI века Сант Аполлинаре Нуово и Сант Аполли-наре ин Классе в Равенне и другие. Строительство IV—VI веков отличалось большой интенсивностью и разнообразием. Тип «римской» базилики во всех землях, входящих в сферу средиземноморской античной культуры, мноюкратно варьировался, приобретая всюду локальные черты: но основная структура здания всегда оставалась неизменной.
Совсем иной тип базилики был принят на христианском Востоке (Сирия. Армения. Месопотамия). Сирийские базилики (в Турманине, в Калб-Лузе, в Тафке), короткие и компактные, в плане стремящиеся к квадрату, а в объеме—к четко граненому кубу, сложенные из крупных, превосходно отесанных квадров камня (в Италии, Греции, Константинополе употребляли кирпич), выглядят как замкнутые крепости по сравнению с гостеприимной раскрытостью базилик римского типа. У них нет атрия, а нартекс приобрел необычную для римской архитектуры самостоятельноеть и из части общею и слитного внутреннею пространства, как это было и римских базиликах, стал элементом композиции наружных масс. По сторонам нартекса возвышаются две боковые башни, в пространство нартекса вводит широкая арка между ними. Нартекс обычно открыт наружу (экзонартекс), но отгорожен от самой базилики сплошной стеной с дверями. В интерьере, так же как во всякой базилике римского типа состоящем из нефов, центральный из которых замкнут апсидой, колонны совершенно исчезают. Их заменяют низкие и массивные, редко расставленные столбы, между которыми перекинуты огромные арки. Благодаря очень широким их пролетам пространство распадается на отдельные ячейки—пространственные зоны. Это делает общую архитектурную композицию статичной, состоящей из суммы поперечных пролетов, растянутой в ширину, что предрасполагает молящихся к неподвижному предсто-янию. Такая организация пространства по всему существу своему
противоположна динамической композиции римской базилики, с ее мотивом неизбежною движения (с запада на восток), обусловленного непрерывным «ходом» колонн,разгораживающих нефы. Диспропорция масштабов, тяжеловесность и как будто нарочитая «материальность» форм, засты-лость пространственной композиции придают восточным базиликам специфическую выразительность, полную экспрессии и далекую от классической меры. Кроме базилик в эту эпоху возводились и центрические сооружения: мавзолеи (Санты Костанцы в Риме, IV в.; Галлы Плацидии в Равенне, ок. 440 г.), баптистерии или крещальни (баптистерий православных в Равенне, V в.), церкви (Сан Стефано Ротондо в Риме, V в.). Именно центрической архитектуре, создающей ощущение идеального покоя в особом замкнутом мире, отъединенном от мира реального, в Византии принадлежало будущее. Ранние центрические здания (мавзолей Санта Костанца) представляют собой соединение римского сводчатого и христианского базиликального типа. Купол опирается на круг колонн, свободно стоящих в пространстве. Колоннады базилики, отделяющие средний неф от боковых, как бы свернулись в кольцо, несущее в центрическом здании стены купольного барабана, подобные стенам клери-стория в базилике. Барабан прорезан окнами, дающими сильный свет, сконцентрированный в подку-польном пространстве. По контрасту с ним круговая обходная галерея, идущая между колоннадой и наружными стенами, остается полутемной. Она перекрыта полуцилиндрическим сводом, нейтрализующим боковой распор купола и передающим его на толстые наружные стены. По сравнению с маловыразительным, нерасчлененным наружным объемом внутреннее помещение впечатляет пространственными и световыми эффектами, благородством отделки. Вместе с храмовым строительством с IV века широкое распространение получает христианская живопись. Стремление к образному воплощению библейской и евангельской истории сливается с потребностью в декоративном оформлении церковных интерьеров. Путь сложения канонического художественного языка в искусстве был сложным, подчас—конфликтным. Искусство христианизировавшейся Римской империи. Западной и Восточной, огромной, многонациональной и многоязыкой, разумеется, питалось совершенно различными художественными традициями. Для Рима и Италии классические принципы были не только легкодоступ-ными, но и само собой разумеющимися, христианский образ был очень близок античному, а постоянные рецидивы античной классики надолго сохранили в этих землях благородство и совершенство старых античных традиций, но мешали распространению спиритуалистического стиля. Напротив, на Востоке, в землях Сирии, Палестины, Месопотамии, в глубинных районах Малой Азии, мало знакомых с классической средиземноморской культурой, искусство не сразу создало антропоморфные христианские образы. Храмы здесь были лишены фигурных изображений. Лишь кресты, орнаментальные узоры и пейзажи с растениями и животными составляли их убранство. Это абстрактное орнаментальное искусство в первые века существования христианства было широко распространено на Востоке.
Особую судьбу имело искусство больших городов Востока— Александрии, Антиохии, Эфеса— главных центров проникновения на Восток эллинистических влияний, игравших огромную роль в исторической и культурной судьбе Восточной Римской империи. Его создания (особенно александрийские), сумевшие приспособить антропоморфные античные принципы к христианским требованиям и придать образам неантичную одухотворенность, были долго образцами для искусства Константинополя в разные периоды его существования (IX—Х вв., XIII—XIV вв.). Кроме того, даже в классических средиземноморских центрах антропоморфные образы в христианском искусстве были утверждены ченой борьбы. Так как церковное искусство здесь в первые десятилетия своего официального существования (первая половина IV в.) полностью перенимает художественный стиль античности, то возникает сомнение в возможности воплотить классическими средствами новые религиозные идеалы, сомнение, рожденное страхом перед остатками античного сенсуализма и ужасом перед «образопоклонством». В ранних мозаических циклах нет изображения божества в человеческом образе. Таковы мозаики свода в мавзолее Санта Костанца первой половины или около середины IV века в Риме; мозаики капеллы Руфины и Секонды Латеранского баптистерия, около 315 года; старая мозаика апсиды церкви Санта Мария Маджоре, 432—440 годы;
мозаика в Сан Джованни ин Лате-рано, IV век. Стены и своды в них покрыты изображениями птиц, животных, цветов в вазах, пейзажей, орнаментов. В сравнении с рафинированной буколикой идиллических ландшафтов и натюрмортов человеческая фигура в таких композициях малозаметна и никогда не олицетворяет христианскую святыню. Это только путти или портрет императора (Константин в Санта Костанца) — нейтральные мотивы из античного наследия. Однако это своеобразное иконоборчество, рожденное в интеллектуальных образованных кругах, долго продержаться не могло. Торжествующему христианству все необходимее становится искусство, иллюстрирующее церковное предание, поучающее и наставляющее народ. Изощренный эстетизм пасторальных мотивов ранних мозаик, как и простодушная символика катакомбной живописи, не могли удовлетворить потребностей церкви, нуждавшейся в эпических иллюстративных циклах и репрезентативных. рассчитанных на поклонение сценах. Утверждаются антропоморфные основы религиоз-ных и художественных воззрений, изображение Бога в человеческом образе становится обязательным. И вместе с этим процессом нельзя было удержать частичного компромисса с язычеством. С середины IV века в христианское искусство широко проникают антикизиру-югцие вкусы; более того, после сдержанности и осторожности искусства первой половины IV века теперь наступает настоящая классическая реакция. На место аллегорических (как в катакомбах) или декоративных (как в росписях пер-пой половины IV в.) мотивов приходят исторические сцены на сюжеты из библии и евангелия. Они преподносятся с пышной представительностью, не уступающей велеречивому римскому искусству. Таковы две композиции из Санта Косганца в Риме (Христос между Петром и Павлом и Христос вручает ключи Петру, возможно, третьей четверти IV в.), Христос среди апостолов в Санта Пуденци-ана в Риме (401—417 п.) и в Сан Аквилино в Милане (середина V в.), декорация купола в крещаль-не св. Иоанна в Неаполе (вторая половина IV в.), фигуры святых воинов и мучеников в церкви св. Геор| ия в Салониках (около 400 г.). Священные события изображаются в героическом стиле римских триумфальных повествований с той же театрализованной торжественностью и подробной по-вествовательностью. Священные персонажи понимаются во многом по законам языческой культовой мысли, которая как бы применена к христианским потребностям. Образ обожествляемого римского императора угадывается в изображении Христа, сидящего на троне среди апостолов в небесном Иерусалиме (Санта Пуденциана) скорее как привычный для Рима светский повелитель, чем как царь небесный. Святые мученики и воины похожи на римские статуи ораторов и философов. Образы катакомб, помещенные вне какого-либо осязаемого пространства и ограниченного времени, заменяются теперь не лишенным занимательности изложением событий священной истории, духовное горение первых—физической красотой вторых. Символическая сжатость и аскетическая простота художественного языка катакомбных фресок казались бы слишком бедными для этой живописи, использующей формальный аппарат античного искусства с его пластической полновесностью и красочной щедростью. В этих не оформленных точно границах языческого наследия, которого теперь не боятся, и требований внутренней выразительности христианского образа искусство развивается и в V веке, однако несколько изменяется, усложняется и умудряется. Элементарная, по-римски деловитая и слишком прозрачная символика IV века теперь становится многосложной. Центральной темой искусства по-прежнему остаются символические изображения, однако теперь не столько буквально иллюстрирующие, сколько дидактически истолковывающие события. Композиции достигают все большей смысловой точности и вместе с тем—иконографической повторяемости. И хотя иконография византийской живописи окончательно сложилась не в этот век, а позже (в IX—Х вв.), и хотя композиции еще очень разнообразны и включают в себя немало подробностей, которые потом будут казаться излишними и отпадут, все же многие сюжеты нашли свои иконографические схемы, оставшиеся в основном неизменными в течение веков, уже в искусстве V века. В разработке иконографических циклов поучительно-наставительный момент и стремление к занимательности рассказа интересовали, кажется, в это время не меньше, чем духовное содержание каждого единичного образа. Символика в искусстве V века—более разветвленная, чем в живописи катакомб. Она связана теперь с обширной богословской системой, со всей священной историей и воплощается не в скупых строгих образах, как в катакомбах, а переплетается со множеством светских мотивов. Глубокомысленное и поучающее искусство стремится стать теперь образно представленной теологией и догматикой. Подробно развернутые циклы сцен из Ветхого и Нового Завета, идущие длинными фризами на стенах базилики Санта Мария Маджоре (вторая четверть V в.), должны проиллюстрировать события священной истории. Композиция «Крещение» в куполе баптистерия православных в Равенне (около середины V в.) призвана не столько сосредоточить на таинстве происходящего, как будет позже в компактных византийских композициях «Крещения», сколько продемонстрировать исторический момент. Литературно и назидательно воплощена символика Сошествия Святого Духа на Христа и затем от него—на апостолов, разносящих христианское учение по миру и представленных в вечном движении по большому внешнему кругу, внутрь которого вписан малый круг с самой сценой Крещения в реке Иордан. Иногда символика граничит с аллегорией, воображенной совершенно литературно, в образах поэтических и чувственных. Христос—добрый пастырь в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (около середины V в.)—это молодой пастух, пасущий стадо овец (свою паству) в идиллическом ландшафте, где черты декоративной, уже средневековой условности легко уживаются с сентиментальным очарованием позднеэллинистиче-ского пейзажа.
В образной и стилистической выразительности всех этих мозаик много индивидуальных различий. Переполненные шумные композиции в Санта Мария Маджоре, их многословность и любовь к детали, подробная повествовательность рассказа, становящегося иногда занимательно-жанровым, подвижные силуэты, живые контуры, игра кубиков мозаической смальты—все это создает богатую живописную стихию, включающую в себя больше разнообразия, чем допускало впоследствии византийское искусство, еще далекую от аскетического содержания и напряженной выразительности христианского образа. Мозаики Равенны V века, особенно в баптистерии православных, обладают в большей мере, чем римские, новой, неантичной одухотворенностью, едва уловимой внутренней экзальтацией образов, «иконописной» сосредоточенностью некоторых обликов, взволнованной динамикой силуэтов, остротой ломких контуров, насыщенностью мерцающего цвета, утрачивающего подчас легкую переливчатую подвижность и застывающего интенсивными, полными символической значительности сгустками. И все же, при некоторой разнице римских и равеннских мозаических циклов, различия их стиля не принципиальны. Во всех них от античности сохраняются благородство пропорций, чувственная красота лиц, естественная свобода композиций. ритмическая гармония,деликатный, светлый либо насыщенный, но никогда не пестрый колорит и живость мелкой мозаической кладки. Вместе с тем во всех них, в большей или меньшей мере, есть и незнакомые античности черты. Даже в Санта Мария Маджоре их немало: усиленные контуры, резкие цветные тени, схематичные фоны, условные планы и масштабы, лишенная перспективы и пространства ковровая декоративность ансамбля. Однако там они «вычитываются» лишь при пристальном вглядывании и в целом не нарушают еще свободной подвижности стиля. В равеннских мозаиках V века новых стилистических черт больше, чем в римских, и они плотно сплетаются со старой классической средиземноморской речью.
В западной живописи, в итальянских центрах, не связанных так слитно с античным прошлым, как Рим, или с Востоком (Константинополем, или, быть может, Сирией), как Равенна, большая аскетическая строгость стиля, его символическая условность, а иногда— огрубение и примитивизация частично нейтрализуют чувственную основу сердиземноморской живописи. Таковы мозаики в Сан Приско в Капуе (первая половина V в.), в Сан Аквилино в Милане (середина V в.), в Сан Витторе ин Чьелд Оро в Милане (начало VI в.), в баптистерии в Альбенга (начало VI в.). Во всех них моделировка становится более плоской, пространство — более отвлеченным, выражение лиц—более строгим, мозаическая кладка—более ровной и крупной. Цвет стремится стать ярким, твердым и символически устойчивым, а линии—обрести резкую и грубоватую энергию, царящую во всем художественном строе изображения. Колебание этих основных компонентов стиля—чувственной живописности и нового средневекового схематизма—было весьма подвижным в памятниках V—начала VI века, однако состав этих элементов был более или менее неизменным. Но в целом в большей части ранних мозаик Италии и Греции (церковь св. Георгия в Салониках, около 400 г.) античные традиции либо еще преобладают над средневековыми новшествами, либо легко сосуществуют с ними, и образы выглядят как потомки своих античных прототипов. С течением времени это соотношение изменится, античные черты не будут жить в искусстве так отчетливо и откровенно. И однако утвердившиеся в эти первые века христианского искусства антропоморфные образы, а соответственно—и классические основы стиля укоренятся в византийском искусстве на долгие века. В сохранении и распространении их особенно велика была в IV—V веках роль римской живописной школы.
Большое место в раннехристианском искусстве занимает скульптура. Пластический художественный язык, традиционный для античности, был жив и в ранние века христианства. Более того, искусство этой первой поры христианства существовало одновременно с поздним римским, которое продолжало свою жизнь параллельно с новым христианским и как бы независимо от него. До IV века христианское искусство было лишь маленьким островком в огромном море римской культуры. В IV— V веках оно стало главным, но отнюдь не вытеснило позднеантич-ную художественную продукцию. Продолжали существовать различные формы римской скульптуры, главной из которых был портрет. При столь тесном соприкосновении двух культур молодое христианское искусство использовало все традиционные формы пластики для изображения своих сюжетов и выражения своих идей. Новая иконография появляется в круглой скульптуре как в форме античной полнофигурной статуи (Христос— добрый пастырь, V в., Эрмитаж), так и в форме портрета-бюста (Евангелист, V в., Стамбул, Археологический музей). Для изображения христианских сюжетов широко используется рельеф (саркофаги с рельефами на евангельские сюжеты, надгробные плиты). Чаще всего это высокий рельеф, приближающийся к круглой скульптуре (саркофаг Юлиуса Басуса, IV в.). Евангельские персонажи и сцены передаются здесь, как это было и в римских мозаиках, очень близко к античным представлениям: Христос и апостолы выглядят как античные герои, с красивыми и безмятежными классическими лицами. Однако иногда рельеф делается плоским, отчего изображение становится более условным и графическим, как бы не принимающим во внимание возможности эффектов света и тени и их способности подчеркнуть правильный объем. Сами сюжеты изображений часто сводятся к отвлеченной символике, к различным знакам, обозначающим христианские понятия и располагающимся с геральдиче-ской симметрией (виноградная лоза, павлин, рыба, ваза с водой и ДР.).
Широкое распространение получают малые формы пластики— резьба по слоновой кости, обычно в форме диптихов, для композиций которых использовались различ-^ ные сюжеты—и христианские, и ^ из языческой мифологии, и
светские («диптих Барберини», начало VI в., с изображением императора-всадника, Лувр: многочисленные консульские диптихи V и VI вв. с портретами консулов). Развитие искусства такого типа было в целом идентично формированию и эволюции стиля раннехристианской живописи. В ранний период, в IV—V веках, ориентация на классические модели еще определяла художественные образы и формы вне зависимости от сюжета. Фигуры в композициях на христианские темы похожи на героев античных мифов. Однако «античный» стиль определял, но не заполнял все в искусстве пластики, постепенно и все больше в ней появлялись черты символической условности. Уже в начале VI века этих черт становится столь много, что именно они определяют художественный результат. Таковы консульские диптихи (например, диптих Ареобинда, 506 г., Эрмитаж), где фигуры фронтально развернуты на поверхности, где не объем, а силуэт определяет впечатление, где не мягкая округлая моделировка, а глубокая прочерченная графья создает изображение, где исчез эффект углубленности пространства, в котором существовали образы, и вместо него все фигуры и предметы размещены на плоской поверхности, как на ковре. Скульптура больших форм, столь распространенная в раннехристианский период, уже в VI веке во время сложения собственно византийского стиля почти совсем перестанет интересовать византийских мастеров, опасавшихся ее «натура-листичности» и языческой «идольской» природы. Дальнейшая жизнь искусства пластики в Византии— только лишь в малых формах, в различных видах «прикладных» художеств и ювелирных ремесел.
В искусстве IV—V веков контуры того особого художественного явления, которое соответствует понятию «византинизм», еще расплывчаты. Средства для выражения христианских мыслей и образов не были прояснены окончательно; их только пробовали найти, пытаясь приспособить для этого античное наследие. Разнообразные усилия художников этого времени были синтезированы в VI веке в искусстве эпохи Юстиниана и его преемников, когда окончательно складывается византийский стиль. В гигантской пышной империи Юстиниана отчеканиваются основы византийской государственности,церковности, культуры, искусства. Централизованная власть господствует над обширными провинциями, централизованная церковь торжествует победу над ересями. Константинополь рассматривается как центр мира. Здесь вырабатываются все основные установки в искусстве; импульсы из Константинополя определяют художественную жизнь периферий. Начиная с VI века и далее, во все века существования Византии, в ее искусстве четко выделяется столичная школа.
В архитектуре юстиниановской эпохи доминирует купольный тип. Преобладание ею связано с потребностями церкви, с нуждами складывающейся литургии и необходимостью архитектурного выделения не только алтаря, но и под-куцольного центрального пространства, где помещался амвон (возвышение для чтения богослужебных книг и произнесения проповедей). В VI веке сводчатая архитектура стала в Византии господствующей, вытеснив эллинистический и римский базиликальный тип. По своей выразительности купольная архитектура более подходила восточ-нохристианской церкви, чем бази-ликальная, оставшаяся основной формой зодчества всего средневекового Запада. Сводчатую архитектуру знал и Рим, и христианский Восток. Однако именно Константинополь, заимствовавший традиции купольного строительства, воплотил их в формах, обладающих новой символикой содержания и невиданной значительностью масштаба.
Самая величественная постройка юстиниановской эпохи—св. София в Константинополе — патриарший собор, возведенный в 532— 537 годах прославленными зодчими Анфимием из Тралл и Исидором из Милета.
Сооружение, уникальное по замыслу и воплощению, София не имела прямых предшественников и последователей в византийском зодчестве.
По архитектурному типу София представляет собой купольную базилику—трудное сочетание базилики и поставленного над ней купола, подчеркивающего ее центр. Базилика невольно укорачивается, «подтягивается» к середине. Центрическое начало доминирует, купол царит в пространстве, становясь важнее алтаря. Тип купольных базилик был известен еще в V веке (Мериамлик, Алахан-Манастири), однако все они по сравнению с Софией были небольшими зданиями и вряд ли могли стать образцами для ее зодчих. Предполагают, что в основе замысла Софии лежит стремление соединить самые масштабные постройки Рима—поставить купол Пантеона на базилику Максенция. Гигантское по объему сооружение (площадь—75,5х70 м), с необычно большим куполом (диаметр—32 м, высота—65 м), парящим над огромным легким пространством, София предстала когда-то перед своими современниками как настоящее чудо строительного искусства. В основе конструкции св. Софии лежит хитроумная фантазия и точнейший расчет. Четыре мощные центральные столба, поддерживающие купол, разделяют внутреннее пространство на три нефа, среди которых доминирует центральный, в нем же преобладает средняя подкупольная часть. Продольный распор купола (с запада на восток) погашается системой постепенно уменьшающихся полукуполов: с двух сторон к центральному куполу примыкают большие полукупола, к каждому из которых, в свою очередь, прилегают по три полукупола меньшей величины. Остроумная архитектурная композиция, динамика которой основана на возникновении пространства купола из полу куполов, является в то же время идеальной системой статического равновесия по продольной оси здания. Необычная инженерная конструкция создает образ саморазвивающегося пространства, перетекающего, свободного, всюду открытого глазу и, кажется, освобожденного от каких-либо опор и преград.
Ритмическая система полукуполов прекрасно связывает композицию базилики с куполом; мощно выделяя центр, она в то же время подчеркивает направленность движения к алтарю. Конха апсиды включена в систему полукуполов, благодаря чему обе части архитектурной композиции, предназначенные для священного ритуала, купол и апсида, амвон и алтарь оказываются неразрывно связанными. Поперечный распор купола (с севера на юг) переносится через систему крестовых сводов боковых нефов на мощные столбы— контрфорсы, размещенные в наружных стенах, по два с каждой стороны напротив подкупольных опор (всего—8).
Центральное пространство с висящим над ним куполом, прорезанным 40 окнами, окружено двухэтажной обходной галереей боковых нефов и нартекса. Перекрытые крестовыми сводами, включающие в себя множество колонн и поперечных перегородок, соразмерные по высоте с человеческим масштабом, боковые нефы представляют собой эффектную анфиладу арочных проемов и живописных перекрестий колоннад. По своим композициям они близки светскому дворцовому строительству. Парящий в них дух земной организации контрастен к кажущейся иррациональности центрального пространства, призванного быть вместилищем Бога.
Св. София выстроена из кирпича с прокладками из тесаного камня, а ее массивные подкупольные столбы—из крупных отесанных блоков известняка. И, однако, тяжесть ее каменных стен и столбов совсем не чувствуется; формы выглядят невесомыми, материя—незаметной. Все массивное, вещественное исключается из этой архитектуры, призванной лишь обрамлять бесплотное пространство, но не отвлекать от его чистого созерцания присутствием чего-либо откровенно материального. Подкупольные столбы замаскированы цветными мраморными плитами,гладкими, светлыми, способными отражать потоки света; их зеркальные поверхности ликвидируют тяжесть опор. Все стены Софии воспринимаются как тонкие перегородки. Наружные стены выглядят ажурно, ибо они почти сплошь заняты окнами. Внутренние стены, отделяющие боковые нефы от центрального, кажутся прозрачными. Облегченные внизу частыми аркадами, а вверху—многочисленными окнами, они утрачивают каменную «телесность», превращаются в хрупкие преграды. Все тектонические силы в здании оказываются спрятанными. Предметом созерцания становится идеальное, несоизмеримое с человеческим масштабом пространство, а не его пластическое земное окружение. Лучи света, обильными потоками льющиеся в с. Софию, делают это пространство торжественным и светящимся. Совершенной своей центричностью оно побуждает не к физическому движению, а к зрительному и мысленному созерцанию.
Св. София не стала образцом для последующего развития византийской архитектуры, однако дала для него мощный импульс. Окончательно восторжествовала идея купольного храма, что привело к изменению привычной структуры базилики и созданию особой типологии— купольной базилики, ставшей распространенным видом зодчества в VI веке.
Возведение купола требовало проведения принципа центрической композиции. Поэтому наиболее удачным оказался особый архитектурный тип, явившийся соединением базилики, крестообразных и купольных сооружений. Свое идеальное разрешение он нашел в церкви св. Апостолов VI века, самом большом после Софии здании Константинополя, выстроенном,вероятно, теми же зодчими (церковь разрушена во время захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г.). К центральному, перекрытому куполом пространству с четырех сторон примыкали рукава гигантского креста, каждый из которых был перекрыт куполом. Центральный купол, точно такой же, как в св. Софии, превосходил остальные. Уравновешенность архитектурной композиции, симметрическая упорядоченность материальных форм, охватывающих пространство, гармоническое соответствие пространственных зон подчеркивали господство центрального пространства с доминирующим над ним главным куполом.
Сходное архитектурное решение— в церкви св. Иоанна в Эфесе (завершена в 565 г.), отличающееся от церкви св. Апостолов большей протяженностью с запада на восток: входной, западный рукав креста длиннее остальных на одну пространственную ячейку, перекрытую куполом, благодаря чему над базиликой высилось шесть куполов. Купола опирались на мощ- • ные столбы, между которыми помещались аркады на колоннах, отделяющие средний неф от боковых. Боковые нефы и находящиеся над ними галереи (хоры), точно так же открытые в центральной неф аркадами, огибали рукава пространственного креста. Простой спокойный план, ясная ритмическая расчлененность и повторяемость пространственных зон. двухъярусный боковой обход, огибающий все здание, создавали впечатление пространственного единства и тактично соединяли идею базилики и купола. Зодчеству юстиниановской эпохи свойственны общие черты: грандиозность масштаба, смелость инженерии, индивидуальность облика каждой постройки, подражание римской архитектуре вместе с интенсивным поиском новых композиционных и пространственных решений. Подобно тому как величие империи Юстиниана сравнимо с блеском имперского Рима,так и строительство юстиниановской поры имеет много реставраторских по отношению к Риму тенденций. Еще более важные для дальнейшего развития византийского зодчества элементы, устоявшиеся в постройках VI века,—это наличие купола и центричность внутреннего пространства.
В живописи VI—VII веков также кристаллизуется специфически византийский образ, очищается от всего инородного византийский художественный язык. В основе лежит опыт мастеров и Запада, и Востока, пришедших независимо друг от друга к VI веку к созданию искусства, соответствующего спиритуалистическому мировоззрению. Происходит точнейший отбор всего наиболее пригодного для выражения трансцендентной сущности христианскою образа. Из широкого поля возможностей античного и раннехристианского искусства выделяется более узкий круг средств, уместных для создания византийского художественного типа. В ансамбле росписи храма мастера идут по пути упрощения и систематизации. Обстоятельность обширных исторических циклов ранних римских мозаик кажется теперь излишне повествовательной, расплывчатой и поэтому символически недостаточно выразительной. Они заменяются выборочными, самыми значительными евангельскими сценами так, чтобы декоративная система росписи храма превратилась в сжатую, символически насыщенную формулу. В программе росписи теперь стал важен не только и даже, видимо, не столько исторический, сколько догматический смысл. Несохранившиеся мозаики на евангельские сюжеты в церквах св. Апостолов и св. Софии, созданные при Юсти-не II (565—578), были подобраны по историческому принципу, однако так, чтобы подчеркнуть догматическую идею: двуединую природу Христа и триединство Божества. Это был своеобразный художественный отголосок острой догматической борьбы середины VI века против ереси Нестория и Евтихия. Стремление к зримому воплощению догматов иногда приводило к созданию особых иконографических схем, совершенно умозрительных, требовавших для понимания богословской эрудиции. В церкви Успения в Никее в апсиде и своде вимы помещалась мозаика (конец VII в.), иллюстрировавшая догму непорочного зачатия. Триединый Бог был символизирован Престолом Уготованным, от которого исходили три луча; средний из них соприкасался с большим крестом в апсиде (позже, вскоре после 787 г., замененным фигурой Богоматери), олицетворявшим Христа. Стремление к идейной концентрации в искусстве этого времени очевидно не только в выборе сюжетов, но и в стиле. На стенах храмов фигур становится меньше, каждая из них укрупняется, выглядит внушительно и импозантно. Внимание не рассеивается в разглядывании подробно рассказанных сюжетов, а сосредоточивается на созерцании крупных репрезентативных образов, каждый из которых способен выразить всю полноту византийских представлений о духовном мире. Общий характер ансамбля становится более строгим и программно отчетливым. В поисках стиля, наиболее подходящего для выражения спиритуалистического содержания образа, обозначаются несколько тенденций. Одна из них очевидна в художественных созданиях, прямо или косвенно связанных с константинопольской живописной школой. Произведений, возникших в этот период в самой столице, сохранилось мало. Это— небольшой мозаический фрагмент VII века (голова ангела) из церкви св. Николая в Фанаре (находится в патриархии Константинополя)и миниатюры к сочинениям Диоско-рида начала VI века (Венская Национальная библиотека). Образному и стилистическому строю константинопольского фрагмента близки мозаики с изображением сил небесных в церкви Успения в Никее (конец VII в.), созданные столичными мастерами. Общие или сходные в них черты столь определенны, что позволяют представить себе особенности одного из направлений константинопольской живописной школы, быть может, не самого распространенного, но весьма существенного для духовной и художественной атмосферы столицы. Для всех них характерно великолепное качество исполнения, иногда переходящее в утонченный артистизм. Во всех них образы овеяны глубокой одухотворенностью. Стремление к предельной спиритуализации художественной формы сочетается в них с отсутствием каких-либо признаков прямолинейной стилизации и упрощения; напротив, сохраняется преемственность классической культуры, благородство нерастраченных эллинистических традиций,преображенных, однако, новой христианской одухотворенностью. Во всех них—полная живописность, красочное разнообразие, подчас утонченное и изнеженное, трепетность красочной фактуры, переливча-тость оттенков, как будто пренебрежение ко всему жесткому, застылому, однозначному: прямой линии, простому контуру, яркому плоскому цвету. Во всех них— неуловимая цветовая и световая вибрация мозаической смальты или легкость беглого мазка (как в миниатюрах Диоскорида). Мелкие кубики мозаической кладки, положенные под небольшими углами друг к другу, отражают свет перекрестными лучами, что создает блистающую световую игру. Поверхность изображения, а соответственно и образ, кажутся совершенно имматериальными, построенными не по законам человеческой логики, но божественного вдохновения.
Все эти памятники, созданные мастерами сходной духовной и художественной ориентации, дают представление о византийском художественном образе, каким его видело и понимало интеллектуально эрудированное и эстетически изощренное константинопольское общество. Это был опыт перевоплощения античной телесной красоты в создание духа, стремление воплотить византийскую художественную мечту о максимальном одухотворении чувственной плоти, остававшуюся идеалом для визан>-..., тийского столичного искусства в течение столетий. Всего полнее этот идеал воплощен в образах четырех никейских ангелов—«сил небесных» (особенно Дюнамис), стоящих по сторонам от Престола Уготованного со знаменами и державами в руках. Ученый догматизм символики сочетается с откровенным артистизмом художественного воплощения, отвлеченность композиционного замысла—с индивидуальностью образов. На лице Дюнамис, с нежным овалом, живым движением глаз, приоткрытым дышащим ртом, лежит печать нескрываемой чувственной привлекательности, переведенной, однако,в иную тему—экстатического внутреннего вдохновения. В основе такого стиля лежит переживание эллинизма. Свобода кладки мелких кубиков смальты, похожих на сочные мазки кисти, создает живописность, близкую принципам античного искусства. Вместе с тем поверхность кажется совершенно имматериальной: в изображении нет ни одной жесткой или даже твердой линии, все они выглядят ускользающими, и впечатление это довершается благодаря переливчатому мерцанию мозаики. Античные приемы красочной лепки объема и пластической рельефности формы живут рядом с оптической алогичностью построения, при которой конструктивная логика отсутствует и форма предстает как бы дематериализованной. Подобно зтому в образе полнота конкретных жизненных сил сочетается с тончайшей одухотворенностью. Отблески этого утонченного художественного строя, рожденного элитарной константинопольской культурой, очевидны и в некоторых памятниках Италии: Санта Мария Антиква в Риме (начало VII в., середина VII и начало VIII в.), Кастельсеприо близ Милана (возможно, конец VII в.). Особенности иконографии, типология лиц, приметы стиля и, наконец, греческие надписи позволяют предположить в них работу не местных, но византийских мастеров, притом связанных в широком смысле с тем же художественным кругом, что и авторы мозаик Никеи или константинопольского фрагмента. Экспансия византийского искусства в Рим и Милан была обеспечена, кроме традиционных художественных связей и общности эллинистических истоков, еще и тем, что папский престол в течение VII и первой половины VIII века тринадцать раз занимали греки и сирийцы. Правда, этот особый стиль осуществился в Италии не в такой благородной чистоте, как в самой Византии, а смешался с местными чертами, что создало своеобразный его вариант, оригинальное промежуточное явление между Востоком и Западом. Сквозь классическое изящество фресок церкви Санта Мария Антиква, с их подвижными незатрудненными композициями, одухотворенными лицами, почти скульптурной пластикой и мягкой сочной живописностью, проглядывает их исконная римская основа, заметная в грузности фигур, их массивности и осанистости, в характерности широких лиц, в имера-тивных позах, тяжелых скованных жестах. Однако эти римские черты лишь легким отзвуком звучат на фоне принципиально иной, не римской, но греческой художественной системы. В более чистом и совершенном виде этот стиль осуществился во фресках Кастельсеприо. В эту эпоху был создан и иной тип христианского образа и стиля, подходящий для выражения идеалов византийского искусства, тип, гораздо более распространенный, чем первый. Он воплощен в ряде мозаических циклов Равенны, в мозаиках Синая, Салоник, Кипра, Па-ренцо. Разумеется, все они весьма различны по своей индивидуальной художественной выразительности, более того, они даже не одновременны, а созданы на протяжении около 150 лет (мозаики Равенны— с конца V до середины VI века, Паренцо—в середине VI века. Синая, Салоник, Кипра—в первой половине VII века). Тем не менее при всех тонких различиях художественный строй их обладает известной общностью. Некоторые из них являются работой константинопольских мастеров (Синай), другие принадлежат, как предполага-ют, местным художникам (Равенна, Салоники), знакомым со столичным искусством. Поэтому нет оснований считать этот стиль провинциальным, но скорее—особым вариантом константинопольского же искусства, ставшим, возможно, популярным в среде, более далекой от столичного общества с его рафинированными и одновременно полными традиционализма художественными претензиями. В этих образах нет столь сложных рефлексий, как в никейских ангелах, нет и такой изощренной тонкости исполнения. Кажется, что античные воспоминания не волнуют мастеров чрезмерно сильно. Грань между возможностями античного и христианского искусства, казавшаяся зыбкой в никейских мозаиках, для художников этого иного круга имеет весьма определенные очертания. Образ становится более аскетическим и цельным, все акценты в нем приобретают смысловую точность. Не только чувственному, но и эмоциональному моменту в таком искусстве нет больше места, зато духовная концентрация столь высока, что каждый образ обретает, кажется, всю возможную силу подвижнического молитвенного сосредоточения.
Разумеется, не ко всем перечисленным памятникам можно приложить целиком эту характеристику, но во всех них заметны общие контуры одного образа и стиля. В мозаиках церкви св. Дмитрия в Салониках и в монастыре св. Екатерины на Синае черты их смягчены: образы более разнообразны и индивидуальны, некоторые из них наделены тонкой и артистичной вдохновенностью (Синай), родственной той, что и в никейских ангелах, красочная палитра включает в себя множество оттенков, подвижна, полна цветовых и световых рефлексий и далека от какой бы то ни было скованности, техника исполнения безупречна.
Немало различий и среди мозаических циклов Равенны. Интенсификация черт образа и стиля происходит здесь в первой половине VI века. Ранние же из них—Арианский баптистерий (около 500 г.). Архиепископская капелла (конец V— начало VI в.)—насыщены промежуточными, переходными чертами. В мозаиках Арианского баптистерия еще много «римского»: крупные, пластические тяжелыми чертами вылепленные лица, живые взгляды, толстые губы, сильное энергичное движение—в их обликах много такой же достоверной жизненной силы, какая наполняла образы V века. Но вместе с тем резкая экспрессия исказила пластическое совершенство, ослабила впечатление чувственной физической красоты, придала обликам выражение страстное, полное огненного порыва. В соответствии с этим и некоторые интонации художественной речи становятся иными, чем в V веке: экспрессия искажает черты лиц, асимметрия их граничит с анатомической,неправильностью, резко усиливаются контуры, утяжеляется цвет, пестрее становится смальта в лицах, светоноснее широкие белые одежды, более похожие на столпы света, чем на ткани.
В мозаиках Архиепископской капеллы—иной строй образа. Римские элементы сочетаются здесь с сильнейшими восточными, и этот своеобразный симбиоз создает особый тип, как будто продолжающий фаюмский портрет. Итальянские и восточные (сирийские, палестинские?) черты соединены тут в тончайший сплав, причем те и другие трансформируются, покоряясь новой и главной цели—христианской спиритуализа-ции образов. Как и в образах Ари-анского баптистерия, в них заметна и античная, и христианская основа, хотя по сравнению с первыми они предстают как духовно более насыщенные, с явным преобладанием спиритуального над материальным, в широком смысле—как более византийские. Образы освобождены от всякой экспрессии, напряжения.
Обретенный ими покой исходит, кажется, из торжества христианской веры и сообщает им высокую духовную сосредоточенность. Художественные средства утрачивают энергию и сочность и по сравнению с Арианским баптистерием выглядят незаметнее, деликатнее:
легчайшая контурность, тонкое строение пластики, отсутствие какого-либо пластического нажима, «прозрачность» постепенной «розовой» гаммы в карнации лиц, ровность кладки смальты, ее повышенная способность отражать свет. При сохранении всей жизненной конкретности образов и всех пластических ценностей это искусство уже полностью обладает последовательно выраженной духовной ориентацией.
Перелом наступает с цикла мозаик в церкви Сан Аполлинаре Нуово (первые десятилетия VI в.), где классические реминисценции становятся менее заметны, а стилизация художественного языка усиливается. Полного же раскрытия всех возможностей духовной и художественной выразительности этот стиль обретает в мозаиках Равенны середины VI века—в церквах Сан Витале и Сан Аполлинаре ин Классе.
В ансамбле мозаик Сан Витале наряду с библейскими и евангельскими сюжетами введены две «исторические» сцены—церемониальный выход императора Юстиниана и его супруги императрицы Феодоры со свитами в храм. Эти две крупные композиции расположены друг напротив друга на стенах пресбитерия (пространство перед алтарем), в нижнем ряду. В композициях царит строгая торжественность, в лицах—суровая отрешенность.