Жизнь Толстого 7 страница

Итак, Толстой вершит свой суд художника с позиций веры, которую он исповедует. Нельзя думать, что им ру­ководят какие бы то ни было личные побуждения. Он ни в коем случае не выдает себя за образец; к своим произве­дениям он столь же безжалостен, как и к произведениям других¹. Чего же он хочет и в чем заключается это боже-

¹ Он относит к «области дурного искусства» свои «художественные произведения» («Что такое искусство?»). Осуждая современное искусство, он причисляет к нему свои собственные пьесы, в которых отсутствует та религиозная направленность, на основе которой должно строиться, по его мнению, драматическое искусство будущего. — Р. Р.

ственное предначертание искусства, которое он пропове­дует?

Идеал его прекрасен. Слова «религиозное искусство» не следует понимать чересчур узко. Толстой не только не суживает, а, напротив, необычайно расширяет рамки искусства. Искусство, по его мнению, вездесуще.

«...Искусство... проникает всю нашу жизнь... мы при­выкли понимать под искусством только то, что мы чи­таем, слышим и видим в театрах, концертах и на выстав­ках... Но все это есть только самая малая доля... искус­ства... Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни... до цер­ковных служб...» «Искусство есть один из двух органов прогресса человечества. Через слово человек общается мыслью, через образы искусства он общается чувст­вом... извращение хотя бы одного из них не может не ока­зать вредных последствий для... общества... Орган искус­ства был извращен...»

Со времен Возрождения нельзя говорить об искусстве христианских наций. Общественные классы отделились друг от друга. Богатые, привилегированные решили при­своить себе монополию на искусство; критерием красоты стала их прихоть. Отдалившись от бедных, искусство са­мо обеднело.

«Круг чувств, переживаемых людьми властвующими, богатыми, не знающими труда поддержания жизни, го­раздо меньше, беднее и ничтожнее чувств, свойственных рабочему народу». «Почти все чувства людей нашего кру­га сводятся к трем... к чувству гордости, половой похоти и к чувству тоски жизни. И эти три чувства и их разветвле­ния составляют почти исключительное содержание искус­ства богатых классов».

Такое искусство сеет заразу, оно растлевает народ, оно проповедует половую распущенность и потому становит­ся главнейшим препятствием на пути к счастью челове­чества. Вот почему искусство утратило истинную красоту, естественность, искренность — оно стало деланным, вы­мышленным, головным.

В противовес этому лживому искусству эстетов, слу­жащему утехой богача, Толстой предлагает создать жи­вое, человечное искусство, которое объединит всех людей без различия классов и национальностей. Прошлые века дают нам великолепные примеры такого искусства.

«Большинство всегда понимало и понимает то, что и мы считаем самым высоким искусством: художественно простые повествования библии, притчи евангелия, народ­ную легенду, сказку, народную песню все понимают».

Величайшее искусство — то, в котором выражено ре­лигиозное сознание эпохи. Не следует понимать под этим какую-либо догму. «В каждом обществе людей суще­ствует высшее... понимание смысла жизни, определяющее высшее благо, к которому стремится это общество... Ре­лигиозное сознание это бывает всегда ясно выражено не­которыми передовыми людьми общества и более или ме­нее живо чувствуемо всеми».

«...Религиозное сознание в обществе все равно что на­правление текущей реки».

Религиозное сознание нашей эпохи выражается в стре­млении к счастью, основанному на братстве людей. Истинное искусство только то, которое способствует это­му единению. И самым высоким искусством будет то, ко­торое добьетдя этого силой самой любви. Но указанной цели добьется и то искусство, которое умеет разить него­дованием и клеймить презрением все, что мешает брат­ству людей. Таково искусство Диккенса и Достоевского, «Отверженные» Гюго, картины Милле. Но и такое искус­ство, которое, хоть и не достигая особых высот, правдиво и с сочувствием отображает обыкновенную жизнь, тоже сближает людей. Таковы «Дон Кихот» и комедии Молье­ра. Правда, этот вид искусства грешит обычно обилием мелких реалистических подробностей и бедностью сюже­та «сравнительно с образцами всенародного древнего искусства, как, например, истории Иосифа Прекрасного». «Обилие подробностей» принижает эти произведения, ме­шает им стать общечеловеческими.

«...Даже и те [современные произведения искусства], ко­торые есть, испорчены большею частью тем, что называ­ется реализмом, который вернее назвать провинциализ­мом в искусстве».

Таким образом, Толстой, не колеблясь, осуждает прин­цип, на котором зиждется его собственное искусство. Ему ничего не стоит принести в жертву будущему всего себя без остатка.

«Искусство будущего... не будет продолжением те­перешнего искусства, а возникнет на совершенно других, новых основах...» Оно «будет состоять не из передачи

чувств, доступных только некоторым людям богатых классов...» «Искусство не есть мастерство, а передача испытанного художником чувства. Чувство же может ро­диться в человеке только тогда, когда он живет всеми сто­ронами естественной, свойственной людям жизни. И по­тому-то обеспечение художников в их материальных ну­ждах есть самое губительное для производительности ху­дожника условие...»

В будущем «художниками... будут... все... даровитые люди из всего народа». Искусство станет доступным для всех, потому что «все будут в первоначальных народных школах обучаться музыке и живописи... наравне с грамо­той». Кроме того, искусство не будет нуждаться в столь изощренной технике, как ныне; оно устремится к ясности, простоте, краткости, которые были присущи здоровому классическому искусству, искусству Гомера¹. Что может быть прекраснее, чем это искусство будущего, которое су­меет самыми простыми, чистыми линиями передать об­щечеловеческие чувства! Создать сказку или песню, напи­сать картину для миллионов людей куда важнее — и куда труднее, — чем придумать роман или симфонию². Это — необозримое и к тому же почти нетронутое поле деятель­ности для художника. Благодаря таким произведениям люди познают счастье братского единения.

«Искусство должно устранять насилие. И только искусство может сделать это». «Назначение искусства в наше время — в том, чтобы... установить... царство божие, то есть любви»³.

Кого из нас не вдохновят эти благородные слова?

¹ Ужев 1875г. Толстой писал: «Проповедуйте... что хотите, но только так, чтобы каждое слово было понятно тому ломовому извозчику, кото­рый будет везти экземпляры из типографии... Совершенно простым и понятным языком ничего дурного нельзя будет написать». — Р. Р.

² Пример самого Толстого достаточно поучителен. Составленные им четыре книги для чтения для деревенских детей были приняты во всех гражданских и церковных русских школах. Его «Первая русская книга для чтения» — духовная пища миллионов. «В простонародии, — пишет бывший член думы С. Аникин, — имя Толстого сливается с понятием о «книге». Можно услышать, как крестьянский мальчик наивно спраши­вает в библиотеке: «Дайте мне хорошую книжку, толстовскую!» (Он хочет сказать «толстую») («Памяти Толстого», лекции в аудитории Женевского университета, 7 декабря 1910 г.). — Р. Р.

return false">ссылка скрыта

³ Это идеальное братское единение людей не представляется Тол­стому конечной целью, к которой должна быть направлена человеческая деятельность; его ненасытная душа заставляет его стремиться к неизве­данному, к тому, что превосходит даже любовь. «Может быть, в буду­щем наука откроет искусству еще новые, высшие идеалы, и искусство бу­дет осуществлять их...». — Р. Р.

И кому не ясно, что, несмотря на немалую утопичность и некоторую наивность, точка зрения Толстого на искус­ство жизненна и плодотворна! Да, наше современное искусство в целом — всего лишь выражение вкусов одной касты, которая и сама-то подразделяется в разных стра­нах на враждующие друг с другом кланы. Ныне во всей Европе нет ни одного художника, в творчестве которого находили бы почву для единения различные партии и слои нации. В наше время таким художником был Толстой. В нем мы любили самих себя, мы, люди различных наций и классов. И тот, кто, подобно нам, вкусил могучую ра­дость этой щедрой любви, уже не может довольствовать­ся жалкими частицами, отторгнутыми от великой души человечества, а ведь только этими крохами питается европейское салонное искусство.

Самая лучшая теория только тогда хороша, когда она подтверждена делами. У Толстого теория и творчество всегда едины, так же как его вера и деятельность. В то время, когда он разрабатывал свою критику искусства, он создавал и образцы того нового искусства, которое про­поведовал, образцы двух видов искусства, одного более возвышенного, другого менее чистого, но столь же «рели­гиозного» в самом человеческом понимании этого слова. Один вид его искусства стремился объединить людей лю­бовью, другой объявлял войну всем, кто против любви. Он написал тогда замечательные произведения: «Смерть Ивана Ильича» (1884 — 1886 гг.), «Народные рассказы и легенды» (1881 — 1886 гг.), «Власть тьмы» (1886 г.), «Крейцерову сонату» (1889 г.), «Хозяин и работник» (1895 г.)¹. Подобно собору с двумя башнями, символи­зирующими вечную любовь и вечную ненависть, возвыша­ется над творениями всего этого периода «Воскресение» (1899 г.).

Все эти произведения отличаются от предшествующих новыми художественными особенностями. Толстой пере-

¹ В эти годы появилось в печати или во всяком случае было завер­шено произведение, написанное в счастливые времена жениховства и первых лет супружества: чудесная история лошади — «Холстомер» (1861 — 1886 гг.). Толстой упоминает об этом рассказе в одном из писем к Фету от 1863 г. Начало рассказа отличает тонкость пейзажных зарисо­вок -любовное проникновение в душу живого существа, юмор, моло­дой задор; все это роднит «Холстомера» с произведениями зрелой поры («Семейное счастие», «Война и мир»). Зловещий конец рассказа, его по­следние страницы, посвященные параллельным описаниям трупа старо­го коня и трупа его хозяина, носит на себе отпечаток беспощадного ре­ализма, характерного для творчества Толстого после 1880 г. — Р. Р.

менил взгляд не только на предмет искусства, но и на фор­му выражения. «Что такое искусство?» и книга «О Шекс­пире» поражают нас неожиданностью изложенных в них эстетических принципов. В большей своей части принципы эти резко противоречат ранее написанным ве­ликим произведениям Толстого. «Ясность, простота, краткость», — читаем мы в «Что такое искусство?» През­рение к внешним эффектам. Осуждение мелочного реализ­ма. А в книге «О Шекспире» дан чисто классический идеал совершенства и чувства меры. «Без чувства меры никогда не было и не может быть художника...» Бесспорно, что в новых своих творениях Толстой позднего периода не может отречься целиком от самого себя — от своего веч­ного стремления к анализу и от необузданности творчес­кого темперамента. Более того, черты эти позже сказы­ваются даже резче, и вместе с тем на новом этапе искус­ство его подвергалось глубоким изменениям, о чем и сви­детельствует несравненная выразительность рисунка, осо­бенно четкого в передаче душевных движений, внутренняя драма сконцентрирована до предела в своем напряжении, она подобна тигру, собравшемуся в комок перед прыж­ком¹; чувства общечеловечны, освобождены от случай­ных подробностей, от внешнего реализма, и, наконец, нов язык, которым написаны эти произведения: он необычай­но сочен, как бы пропитан ароматами земли.

Любовь Толстого к народу уже давно открыла ему кра­соты народного языка. Ребенком он засыпал под песни и сказки странников-сказителей. Став зрелым человеком, знаменитым писателем, он находил высокое эстетическое наслаждение в беседах с крестьянами.

«Эти люди, — говорил он позже Полю Буайе², — мастера слова. В прежнее время, когда я разговаривал с ними или с теми странниками, что ходят по нашим де­ревням с котомками за плечами, я тщательно отмечал те их выражения, которые слыхал в первый раз, нередко по­забытые нашим современным литературным языком, но всегда отмеченные печатью хорошей русской старины... Да, дух языка живет в этих людях...»

Толстой, мастер, свободный от какого бы то ни было давления литературных условностей, должен был особен­но остро воспринимать всю прелесть народной мысли

¹ «Крейдерова соната», «Власть тьмы». — Р. Р.

² Газета «Тан» от 29 августа 1901 г. — Р. Р.

и речи¹. Привыкнув жить вдали от городов, среди кре­стьян, он до какой-то степени перенял особенности народ­ного мышления, медлительную логику, здравый смысл и рассудительность, когда человек высказывается степен­но, не торопясь, и вдруг уклоняется в сторону, ставя слу­шателя в тупик; он усвоил манеру повторять какую-нибудь мысль, которая ясна уже и без того, упорно пов­торять ее — в одних и тех же выражениях, снова и снова.

Все это скорее недостатки, чем достоинства. Лишь по­степенно он постиг до самых глубин, в чем состоит скры­тое от непосвященных обаяние народной речи — сочность образов, поэтическая свежесть выражений, постиг всю мудрость народных преданий. Все это сказалось уже в го­ды работы над «Войной и миром». В марте 1872 г. он пи­шет Страхову:

«Я изменил приемы своего писания и язык... Язык, ко­торым говорит народ и в котором есть звуки для выраже­ния всего, что только может желать сказать поэт, — мне мил. Язык этот... есть лучший поэтический регулятор. За­хоти сказать лишнее, напыщенное, болезненное — язык не позволит, а наш литературный язык без костей; так наба­лован, что хочешь мели — все похоже на литературу»². Но не только языком и приемами описаний обязан Тол­стой народу; он обязан ему многими своими вдохновения­ми. В 1877 г. в Ясную Поляну пришел сказитель, и Тол­стой записал некоторые его рассказы. В их числе были ле­генды «Чем люди живы» и «Три старца», на основе кото­рых, как известно, Толстой создал лучшие из своих народ­ных рассказов, опубликованных несколько лет спустя³.

Рассказы эти единственны в своем роде — их ни с чем не сравнить в современном искусстве. Они выше искус­ства. Читая эти рассказы, кто думает о литературе? В них

¹ Дружинин писал ему в 1856 г.: «Вы сильно безграмотны, — иногда безграмотностью нововводителя и сильного поэта... иногда же безгра­мотностью офицера, пишущего к товарищу... все пассажи, писанные с любовью, у Вас превосходны, — но чуть Вы холодеете, у Вас слог пу­тается, и являются адские обороты речи». — Р. Р.

² Летом 1879 г. Толстой близко сошелся с крестьянами. Страхов пишет по этому поводу: «Толстого кроме религиозности... занимает еще язык. Он стал удивительно чувствовать красоту народного языка и каж­дый день делает открытия новых слов и оборотов, каждый день все больше бранит наш литературный язык...». — Р. Р.

³ В своих записях о прочитанном между 1860 и 1870 гг. Толстой от­мечает: «Былины... влияние очень сильное». — Р. Р.

не только дух евангелия, целомудренная любовь людей-братьев, они наполнены добродушным народным юмо­ром и мудростью народной. Простота, ясность, необы­чайная сердечность и, главное, несказанный свет пронизы­вает все. Светом этим озарены и старец Елисей¹и баш­мачник Мартын, которому из окошечка его подвала вид­ны только ноги прохожих и к которому приходит сам го­сподь бог в обличье бедняков, и Мартын, несмотря на свою бедность, помогает им, как может².

Часто в этих рассказах чувствуются не только еванге­льские притчи, но и неуловимый аромат восточных ле­генд, след сказок из «Тысячи и одной ночи», которые так любил Толстой в детстве³. Порой сказочный колорит становится мрачным, тогда все повествование приобре­тает устрашающее величие. Таков рассказ о мужике Пахо-ме⁴, который надрывается, стремясь приобрести как мо­жно больше земли — всю, что он сможет обойти за день, и, обойдя больше, чем ему под силу, умирает от натуги.

«Перед шапкой сидит старшина, гогочет, руками за пузо держится. Вспомнил Пахом сон, ахнул... и упал он наперед.

— Аи, молодец! — закричал старшина. — Много зе­мли завладел!

Подбежал работник Пахомов... он мертвый лежит.

Поднял работник скребку, выкопал Пахому могилу, ровно насколько он от ног до головы захватил — три ар­шина, и закопал его».

Почти все эти рассказы в поэтической форме выра­жают одну и ту же евангельскую мораль самоотречения и всепрощения:

«Прощай брату твоему, согрешившему против тебя»⁵.

«Не противься злому»⁶.

«Мне отмщение, и аз воздам, говорит господь»⁷.

И всюду, во всех рассказах, одна мораль — любовь. Толстой, стремившийся к искусству, доступному и понят­ному всем людям, сумел добиться в произведениях этого рода подлинной общедоступности. Они имели во всем

¹ «Два старика» (1885 т.). — Р. Р.

² «Где любовь, там и бог» (1885 г.). — Р. Р.

³ «Чем люди живы» (1881 г.), «Три старца» (1886 г.), «Крестник» (1886 г.). — Р. Р.

⁴ «Много ли человеку земли нужно?» (1886 г.). — Р. Р.

⁵ «Упустишь огонь, не потушишь» (1885 г.). — Р. Р.

⁶ «Свечка» (1885 г.), «Сказка об Иване дураке». — Р. Р. ⁷«Крестник» (1886 г.). — Р. Р.мире огромный успех, и успех прочный, ибо искусство здесь очищено ото всех преходящих веяний, в нем все веч­но.

«Власть тьмы» не поднимается до столь величест­венной простоты; да художник и не стремится к этому. «Власть тьмы» — оборотная сторона медали: там — меч­ты о божественной любви, здесь — жестокая действитель­ность. Когда читаешь эту драму, лишний раз убеждаешься в том, что Толстой при всей своей вере в народ никогда не допускал идеализации и не отступал от правды!

Несколько небрежный в других своих драматических творениях¹, Толстой на сей раз достигает безукоризнен­ного мастерства. Характеры и поступки действующих лиц обрисованы необыкновенно жизненно, без тени искус­ственности: сердцеед Никита; охваченная необузданной чувственной страстью Анисья; цинично добродушная ста­рая Матрена, которая матерински покрывает распутство сына; святость старика-заики Акима, неказистое обличье которого избрал своим пребыванием бог. И дальше — падение Никиты, безвольного и незлого, но погрязшего в грехе и докатившегося до преступления, несмотря на тщетные попытки удержаться от падения в бездну, куда увлекают его мать и жена.

«Мужиков похвалить нельзя, а уж бабы...² Эти как звери лесные. Ничего не боятся... Вашей сестры в России большие миллионы, а все как кроты слепые, — ничего не знаете. Мужик — тот хоть в кабаке, а то и в замке, слу­чаем, али в солдатстве, как я, узнает кое-что. А баба что?.. Как выросла, так и помрет. Ничего не видела, ничего не слыхала... Так, как щенята слепые ползают, головами в навоз тычутся. Только и знают песни свои дурацкие: го-го, го-го. А что го-го, сами не знают».

И, наконец, страшная сцена убийства новорожденного

¹ Интерес к театру появился у Толстого довольно поздно. Зимой 1869/70 г. он вдруг почувствовал вкус к драматургии и, как всегда, от­дался целиком новому увлечению.

«Целую зиму нынешнюю я занят только драмой вообще и, как это всегда случается с людьми, которые до 40 лет никогда не думали о ка­ком-нибудь предмете... вдруг с 40-летней ясностью обратят внимание на новый ненанюханный предмет, им всегда кажется, что они видят в нем много нового... Читал Шекспира, Гёте, Пушкина, Гоголя, Мольера... Хотелось бы мне тоже почитать Софокла и Эврипида... больше всего ле­жу в постели (больной), и лица драмы или комедии начинают действо­вать. И очень хорошо представляют» (из писем к Фету от 4 и 17 февраля 1870 г.). — Р. Р.

² «Власть тьмы», вариант IV акта. — Р. Р.

ребенка. Никита не хочет убивать. Анисья, которая ради него убила своего мужа и с тех пор терзается совершен­ным преступлением, свирепеет и, обезумев, угрожает вы­дать его; она кричит:

«Пусть не я одна. Пусть-ка и он душегубец будет. Узнает каково!»

Никита душит ребенка, зажав между двумя досками. Не завершив преступления, он в отчаянии пытается бе­жать, угрожает убить мать и Анисью, рыдает, молит:

«Матушка родимая, не могу я больше!»

Ему мерещится, что раздавленный ребенок плачет.

«Куда уйду я?»

Это — шекспировская сцена. Менее жесток, но еще бо­лее хватает за сердце вариант IV акта, диалог маленькой девочки и старого работника, которые, оставшись вдвоем в доме, слышат в ночной тишине крики и догадываются о преступлении, совершаемом на дворе.

В конце — искупление, добровольное раскаяние. Ники­та, в сопровождении своего отца — старика Акима — входит босой на свадебный пир. Он падает на колени, земно кланяется всем присутствующим и публично кается во всех своих прегрешениях. Старик Аким, глядя на него с восторженной и скорбной улыбкой, подбадривает сына:

«Бог-то! Бог-то! Он во!»

Особую силу придает этой драме великолепный на­родный язык.

«Я ограбил свои записные книжки, чтобы написать «Власть тьмы», — говорит Толстой Полю Буайе.

Знаменитые сцены из «Власти тьмы», в которых так и светится душа русского народа, его поэтичность, его острый, насмешливый ум, получились такими неожидан­ными, что рядом с ними бледнеют все привычные литера­турные образы. Толстой сам упивается изображаемым¹; он с наслаждением уснащает драму всеми этими необыч­ными выражениями и мыслями; он даже забавляется наи­более смешными из них и тут же, как проповедник, с отчая­нием вглядывается в тьму человеческих страстей.

Наблюдая народ, освещая светом своей мысли мрак, среди которого народу приходится жить, Толстой одно­временно создает два трагических произведения, показы­вающих, что богатые, обеспеченные классы общества пре-

¹ Во всяком случае работа над этой тяжелой драмой не отразилась на душевном состоянии Толстого. Он пишет Тенеромо: «Я живу хоро­шо, радостно. Писал все драму («Власть тьмы»). Еще не вышла. В цензу­ре» (январь 1887 г.). — Р. Р.бывают в еще большей, поистине непроглядной тьме. Чувствуется, что в этот период творческая мысль Толсто­го находится под сильным воздействием законов театра. «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната» — это именно внутренние драмы, драмы души; отсюда их сжа­тость, сосредоточенность; а в «Крейцеровой сонате» пове­ствование даже ведется от лица героя.

«Смерть Ивана Ильича» (1884 — 1886 гг.) — одно из тех произведений русской литературы, которые всего больше взволновали французских читателей. Я уже говорил в на­чале книги, как «Смерть Ивана Ильича» потрясла фран­цузских провинциальных буржуа, обычно совершенно равнодушных к искусству. И это понятно. Повесть Тол­стого волнует правдивым и типическим изображением среднего человека, добросовестного чиновника, который обходится без религии, без идеалов, даже без мысли; он весь поглощен своими мелкими делами и, прожив всю жизнь как бы машинально, только в смертный свой час с ужасом обнаруживает, что он по-настоящему так и не жил. Иван Ильич — типичный представитель европейских буржуа восьмидесятых годов прошлого столетия, тех бур­жуа, которые читают Золя, ходят в театр смотреть Сару Бернар и не то что отрицают религию, а просто ни во что не способны верить. Вера, безверие? К чему утруждать себя мыслями обо всем этом, проще не думать.

Яростным обличением современного общества и в осо­бенности брака, то саркастически едким, то откровенно насмешливым, «Смерть Ивана Ильича» открывает серию новых произведений Толстого; повесть эта предвещает еще более суровый реализм «Крейцеровой сонаты» и «Во­скресения». Жалкая и нелепо пустая жизнь людей, кото­рых сотни и тысячи; смешное тщеславие, радости мелоч­ного самолюбия — мизерные радости, но все же лучше они, «чем сидеть одному или с женой». Жизнь, отравлен­ная служебными неудачами, несправедливыми оскорбле­ниями (когда вас обходят чином). И эта нелепая, никому не нужная жизнь, в которой единственное счастье — игра в вист, обрывается по еще более нелепой причине: Иван Ильич упал с лестницы, желая поправить гардину на окне в гостиной, и падение это положило начало его болезни. Ложь жизни. Ложь болезни. Ложь преуспевающего врача, который сам-то вполне здоров. Ложь семьи, которой бо­лезнь внушает отвращение. Ложь жены, которая изобра­жает преданность, прикидывая в уме, как она будет жить после смерти мужа. Всеобщая ложь, которой противопоставлена единственная правда — сочувствие слуги: тот не старается скрыть от умирающего его положение и как брат ходит за ним. Иван Ильич, преисполненный беско­нечной жалости к самому себе, оплакивает свое одиноче­ство и эгоизм людей. Он невыносимо страдает до того дня, когда ему вдруг открывается, что вся его прошлая жизнь была полна лжи, но что это еще можно исправить. И вот — за час до смерти — все вдруг озаряется ясным светом. Он больше не думает о себе, он думает о близких, ему становится жалко их; он чувствует, что должен уме­реть, чтобы освободить их от себя.

« — А боль? — спросил он себя... — Да, вот она. Ну что ж, пускай боль.

— А смерть? Где она?

Он искал своего прежнего привычного страха смерти и не находил его... вместо смерти был свет.

— Кончено! — сказал кто-то над ним.

Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе.

— Кончена смерть, — сказал он».

В «Крейцеровой сонате» нет даже такого «света». Это жестокое произведение подобно лютому зверю набрасы­вается на общество, мстя за нанесенные раны. Не надо за­бывать, что это исповедь человека-зверя, который только что совершил убийство и весь пропитан ядом ревности. Автор отступает, и мы видим только его героя. И все же в яростных выпадах против всеобщего лицемерия: лице­мерного воспитания девушек, лицемерия любви, брака — этого, «разрешения на разврат», лицемерия светского об­щества, науки, врачей — «перечесть нельзя преступлений, совершаемых ими», — во всем этом мы узнаем идеи само­го Толстого, только выражены они здесь с повышенной резкостью. Увлекаемый своим героем, Толстой прибегает к чрезвычайно откровенным выражениям в безудержных описаниях плоти, снедаемой сладострастием, а затем переходит в другую крайность: неистовый аскетизм, нена­висть и страх перед любовью, в исступление средневеко­вого монаха, который проклинает жизнь, сам сгорая от чувственных желаний. Закончив «Крейцерову сонату», Толстой сам ужаснулся.

«Я никак не ожидал, — говорит он в послесловии к «Крейцеровой сонате», — что ход моих мыслей приведет меня к тому, к чему он привел меня. Я ужасался своим вы­водам, хотел не верить им, но не верить нельзя было... я должен был признать их».

И действительно, со временем его самого будут преследовать, правда не так жестоко, мысли убийцы Позднышева, который яростно обличает любовь и брак:

«Слова евангелия о том, что смотрящий на женщину с вожделением уже прелюбодействовал с нею, относятся не к одним чужим женам, а именно — и главное — к своей жене».

«...если уничтожатся страсти, и последняя, самая силь­ная из них, плотская любовь, то пророчество исполнится, люди соединятся воедино, цель человечества будет до­стигнута, и ему незачем будет жить».

Опираясь на евангелия от Матфея, Толстой доказы­вает, что брак не может соответствовать христианскому идеалу, что не может существовать христианское супру­жество, что брак, с точки зрения христианства, не может рассматриваться как явление прогрессивное, наоборот, это явление упадочное, и что любовь, а равно и все то, что ей предшествует и за ней следует, является препятствием на пути к достижению истинного человеческого идеала¹.

Но эти мысли никогда, быть может, не отлились бы в столь четкую форму, если бы Толстой не вложил их в уста Позднышева. Как это часто бывает с великими ху­дожниками, произведение увлекло за собой автора. Ху­дожник опередил мыслителя. Искусство от этого оказа­лось не в накладе. По силе воздействия, по страстной сосредоточенности повествования, по откровенной обри­совке чувств, по зрелости и совершенству формы ни од­но произведение Толстого не может сравниться с «Крейцеровой сонатой».

Мне остается объяснить название этой вещи. По прав­де сказать, оно неверно. Оно вводит читателя в заблужде­ние. Ведь музыке в этом произведении дана лишь вспомо­гательная роль. Выкиньте сонату — ничего не изменится. Толстой ошибочно смешал два волновавших его вопроса: развращающую силу музыки и силу любви. Демон музы­ки заслуживал отдельного произведения; место, которое

¹ Заметим, что Толстой никогда не был настолько наивен, чтобы счи­тать осуществимым для современного человека идеал безбрачия, полно­го целомудрия. Но ведь, по его мнению, любой идеал неосуществим по самой своей природе: идеал — это призыв к высокому героизму, сокры­тому в душах людей.

«...Идеал только тогда идеал, когда осуществление его возможно только в идее, в мысли, когда он представляется достижимым только в бесконечности и когда поэтому возможность приближения к нему — бесконечна. Если бы идеал не только мог быть достигнут, но мы могли бы представить себе его осуществление, он бы перестал быть идеалом» («Послесловие к «Крейцеровой сонате»). — Р. Р.

отведено ему здесь, недостаточно для того, чтобы дока­зать существование опасности, о которой говорит Тол­стой. Я должен несколько задержаться на этом вопросе, потому что, как мне кажется, отношение Толстого к му­зыке всегда понималось неправильно.