Рух за оновлення мистецтва та ремесел у другій половині 19 ст. та його вплив на формування дизайну. Вчення Д. Рьоскіна та У.Моріса

История теории дизайна традиционно начинает­ся с теории английских искусствоведов и художни­ков, поставивших проблему связи искусства с жиз­нью в условиях научно-технического прогресса, пы­тавшихся сделать искусство социально полезным. Движение "Искусства и ремесла" возглавил Уильям Моррис, пропагандировавший средневековую гармо­нию ремесленного труда.

Идеи гармонизации индустриального общества оказали влияние на развитие европейской художе­ственной культуры к. XIX - н. ХХ вв. возникновением сти­ля модерн, способствовали выработке нового направ­ления, предназначенного для массового механизиро­ванного производства товаров широкого спроса.

Идеи Джона Рескина

В условиях широкого распространения индустри­ального производства в среде интеллектуальной элиты распространилось, тем временем, недовольство послед­ствиями механизации для эстетики предметов домашне­го обихода, уже не говоря о качестве жизни в целом.

С резкой критикой наступающей эпохи индустри­ального общества выступал английский искусствовед Джон Рескин (1819-1900). Он принадлежал к поколению по­здних английских романтиков, был хорошим художни­ком-графиком, поэтом, публицистом, искусствоведом. Свои взгляды на искусство он изложил в книгах "Современ­ные живописцы", "Семь светочей архитектуры", "Камни Венеции", "Лекции об искусстве".

В своих книгах, статьях, написанных в жанре эссе, особенно в публичных лекциях об искусстве, сопровож­давшихся показом диапозитивов (что было новым для тех лет), он вел образный и широкий разговор об эсте­тическом, подчеркивая, что искусство является комплек­сной творческой деятельностью.

Рескин высоко оценивал художественную нерасчле­ненность архитектуры, изобразительного искусства и предметной среды средневековья. Этой нерасчлененнос­тью вдохновлялись английские прерафаэлиты, програм­ме которых Рескин посвятил несколько специальных работ. Но дальнейшее разделение труда на элитарно-творческий и неквалифицированный, чисто исполнитель­ский труд, по мнению Рескина, привело к необратимым и печальным последствиям. В книге "Камни Венеции" он писал: "Людей можно бить, заковывать в цепи, мучить, надевать на них ярмо, как на скотину, уничтожать, как летних мух, но все-таки в одном, в лучшем смысле, они остаются свободными. Убивать же их душу, вытесывая бесформенные, гниющие поленья из стволов их человечес­кого разума, обращать... плоть и кровь в простые ремни для связки машин - вот истинное рабовладение" .

Там же он анализировал различие между отвлечен­ным научным познанием и художественным постижением жизни: наука рассматривает отношение вещей и явлений между собой, а искусство ставит вещи в отношение к человеку, определяет, что они значат для человека.

Выступая против буржуазной действительности, Рескин все время подчеркивал уродливость контрастов богатства и бедности, индустриализации городов и заб­рошенность сельских мест, гибельного роста новой пред­метной среды и оскудения природы. Он боролся не про­тив техники как таковой, а против оправдания сопут­ствующих ей неудобств и лишений, намного опередив в этой полемике свое время. Машина подвергалась им критике, поскольку она вытеснила здоровое физическое упражнение и мастерство рук и глаза, необходимые для совершенства всякой работы. Машина может быть лишь помощником человека. Инженеры, создавая двигатели, должны опираться на естественные и постоянно воспол­няющиеся силы природы, такие, как ветер и вода, а не на паровые машины, требующие громадной, ужасающей по своим последствиям траты топлива и уродующие города отвалами шлака, которые никогда не станут естествен­ным включением в природу. Однако, полагал он, в буду­щем, с массовым использованием электричества, все

может измениться.

Когда в 1851 году в центре Лондона был возведен Хрустальный дворец, Рескин очень скептически отнесся к его внешнему виду, назвав гигантским парником, ук­рашенным двумя трубами. Еще больше он возмутился при переводе этого здания в Сидонхемд (предместье Лон­дона), считая, что Хрустальный дворец испортил пей­заж. Туда приезжало множество людей, которые вытап­тывали траву и безжалостно портили окружение. Обес­покоенность Рескина последствиями ничем не ограни­ченного вмешательства людей в природу смыкается с современными положениями экологической эстетики.

Рескину было свойственно широкое культурологи­ческое прочтение явлений искусства, взятых в контексте всей материальной культуры. Он, например, доказывал, что памятники архитектуры прошлого могут рассматри­ваться не только как шедевры искусства и не только как исторические свидетельства, но и как выражение эсте­тических взглядов народа. Сейчас это не вызывает со­мнений, но Рескину приходилось подчеркивать, что чи­тать здание можно так же, как мы читаем Мильтона или Данте, и получать такое же удовольствие от созерцания камней, как и от стихотворных строф.

Рескин не признавал продукцию массового произ­водства и призывал вернуться к ремеслам. Вдохновлял его на эти призывы романтический взгляд на средневе­ковье. Он отрицал, как совершенно надуманное разделе­ние искусства на так называемое чистое и декоративное, ссылаясь на то, что великое творение Микеланжело в Сикстинской капелле является по сути декоративной рос­писью. В возрождении ремесел Рескин надеялся найти альтернативу ужасающему его фабричному производ­ству, а также возможность повысить эстетическую цен­ность обычных предметов быта.

Он призывал ремесленников и архитекторов вернуть­ся к природным формам, отрицая ценности викторианской культуры и предвосхищая таким образом работы архитек­торов "ар нуво" - Орта, Гимара и Гауди.

Уильям Моррис и Движение "Искусства и ремесла"

Идеи Рескина были подхвачены и развиты его уче­ником Уильямом Моррисом, который начинает свою ка­рьеру как художник и архитектор, а позднее становится теоретиком декоративного искусства, ремесленником, по­этом, переводчиком и издателем.

Моррис, как и Рескин, принадлежали к художни­кам группы прерафаэлитов - художников-новаторов, вы­ступивших против засилья академических традиций и искавших вдохновения, ориентируясь на искусство, а за­тем и на ремесла средневековья. Отвергнув академичес­кие каноны, согласно которым идеалом в искусстве на все времена остаются полотна Рафаэля, прерафаэлиты заявляли, что для них "нет авторитетов, кроме автори­тета собственного разума и руки, и авторитета природы". Однако, отношение Морриса к средневековью носило более практичный характер. В 1861-62 гг. он орга­низовал вместе с П.Маршалом, Ч.Фолкнером при учас­тии Д.Рескина, художественно-промышленное объедине­ние "Моррис и К°", где в кустарных мастерских испол­нялись по заказам оформление интерьеров, настенная роспись, изготовлялись мебель, ткани, обои, металличес­кие изделия, витражи, шпалеры, вышивки и пр. Тем самым, он осуществил свою мечту - воссоздать идиллию совместного труда художников, архитекторов и ремесленников. Моррису действительно удалось в рам­ках созданной им компании преодолеть разделение между трудом художника и трудом ремесленника. К оформлению интерьеров, созданию эскизов мебели, рисунков декоративных тканей и гобеленов он привлек своих друзей-прерафаэлитов. Они помогли ему обставить и декориро­вать дом в едином стиле. Этой универсальностью он как бы предвосхитил многосторонность художников-ремес­ленников стиля "ар нуво".

Уильям Моррис попытался восстановить те мето­ды, какими работал ремесленник в Средние века, когда не существовало механизированного производства, а по­тому не было ни стандартных изделий, ни античелове­ческих темпов работы. Во многих работах Морриса и его последователей черты современности перекликались со средневековыми традициями, особенно это характерно для мебели.

Самыми знаменитыми образцами мебели простых форм, выпускавшейся "Моррисом и Ко", стала серия "сас-секских" стульев. "Мебель добрых граждан", как ее на­зывали, создавалась на основе народной традиции анг­лийских сельских домов, восходящей к XVIII веку. "Сас-секские" стулья продавались намного дешевле других изделий фирмы (от 7 до 35 шиллингов) и были по кар­ману людям со средним достатком.

При создании тканей, обоев, ковров и прочих эле­ментов интерьера художники черпали вдохновение, в основном, в растительном и животном мире.

Пример Морриса вдохновил других художников и ремесленников на создание подобных групп, объединив­шихся под общим названием Движение "Искусства и ремесла". Одной из самых влиятельных групп движения стала "Гильдия века", созданная в 1882 г. Артуром Мак-мердо. Очарованный плавными, струящимися линиями и естественными формами творений Морриса, Макмердо начал создавать невероятно элегантные узоры, состоя­щие из удлиненных изогнутых элементов. Именно его многие исследователи считают создателем характерного и столь хорошо узнаваемого языка ар нуво. Первым про­изведением состоявшегося стиля модерн в области графики стало оформление книги "Городские церкви Рена", Макмердо (1883 г.) Цветы и вытянутые стили­зованные фигурки птиц по краям создают на титульном листе динамичный изящный узор. Стебли цветов изгиба­ются, словно водоросли, колеблемые невидимым течением. Архитекторы "Движения искусств и ремесел" обра­щали взоры в ностальгическое прошлое, доиндустриаль-ную эпоху с ее простыми кирпичными и каменными сель­скими жилищами, и черпали вдохновение в богатых тра­дициях английской архитектуры.

Собственный дом Морриса "Ред хауз", спроектиро­ванный в 1859 г. специально для него его другом архи­тектором Ф.Уэббом, имел облик средневекового жилища, был декорирован и обставлен вещами, сделанными по проектам самого хозяина. "Ред Хауз'1 не только повлиял на проектирование частных домов, но и служил приме­ром целостной организации среды обитания человека. В проекте собственного жилища Моррис отка­зался от господствовавшего тогда в архитектуре эклек­тичного стиля, использовав элементы, типичные для ста­ринных английских загородных домов.

У.Моррис во многом выступил как последователь Рескина, восприняв его идеи воспитания художественного вкуса народа, трактовку творческого труда как основу нравственности и разоблачения "соседства роскоши и ни­щеты". Вместе с тем Моррис пошел значительно дальше. Он предложил практическую программу создания нового стиля жизни, дал, хотя и утопическую, но довольно живую картину возможного соединения высокоразвитой техни­ки с ручным, ремесленным трудом как особым проявле­нием народного творчества. Эстетическая концепция была изложена Моррисом в 35 лекциях по вопросам искусства и литературы, прочитанных в разных городах Англии с 1877 по 1894 год. Он опирался на следующие положения. Каждая эпоха и внутри нее каждое поколение лю дей получают в наследство все богатство накопленной человечеством культуры, у них примерно равные худо­жественные возможности, способности к восприятию красоты и воплощению этой красоты в продуктах своего труда. В истории человеческого общества нет более или, наоборот, менее одаренных в художественном отноше­нии эпох. Различия между поколениями заключаются в форме выражения их способностей. Так, в средние века художественное творчество было доступно большому числу людей, поскольку они жили почти натуральным хозяйством и сами должны были создавать для себя и своего ближайшего окружения предметы обихода и зда­ния. История искусства свидетельствует о высоком каче­стве тогдашних вполне рядовых произведений. Затем на­чалось разделение на профессиональных мастеров и на остальную часть населения, потребляющую результаты их труда. Необходимое художественное самовыражение народа начало нарушаться. Здесь Моррис также крити­кует эпоху Возрождения за элитарность, отмечая при этом: "Я не хочу, чтобы искусство служило немногим, так же как образование или свобода". И далее: "Какой прок от искусства, если не все могут в нем участвовать?" Данное положение Морриса довольно спорно и уязвимо по отношению к роли профессионального искусства в развитии культуры, хотя и верно, когда он сближает художественную деятельность с "выражением человеком своего удовольствия, получаемого трудом".

В эстетической теории Морриса четко выражен ре­месленно-трудовой принцип объяснения природы искус­ства. Моррис определил как первооснову искусства ху­дожественные ремесла, из которых, по его мнению, выш­ли и развились все остальные виды пластических ис­кусств. Он считал, что любой человек способен к плас­тическому творчеству, подобно тому, как он способен к речи, хотя это требует особых навыков, обучения услов­ному языку искусства. К художественно-творческому труду должны быть привлечены все люди.

Для Морриса было важно все предметное окруже­ние, без деления его на эстетически ценное и обыденное, рядовое. Он специально обращался к вещам, которые создаются обыкновенными рабочими непосредственно в процессе обычного труда. Это было непривычно для его современников, в том числе и для художников-прерафа­элитов, все больше замыкавшихся в отвлеченном симво­лизме и декоративизме.

В середине XIX в. искусство пребывало в некоем социальном вакууме. Считалось, что искусство не может приносить какую-то социальную пользу. Мор­рис вместе с теоретиками Движения "Искусства и ре­месла" решительно отвергали это сложившееся мнение. Теоретики и практики движения, хотя и разными путя­ми, пытались сделать искусство социально полезным. Быть полезным обществу и достичь гармоничных отношений между производителем и потребителем - вот та подвиж­ническая основа, которая сплачивала ремесленников и художников Движения "Искусства и ремесла". Идеи движения, направленные на гармонизацию индус­триального общества способствовали выработке нового направления, предназначенного для массового механи­зированного производства товаров широкого спроса, ко­торое впоследствии будет именоваться "дизайн".

На фоне художественного упадка архитектуры во второй половине XIX в. расцвет русской инженерной школы был особенно заметным. Лучшие представи­тели этой школы получили европейскую и даже ми­ровую известность. Под влиянием решетчатых инже­нерных конструкций типа металлических ферм фор­мировалась стилистика русского авангарда - конст­руктивизм.

Висячие покрытия, арочные конструкции, сетча­тые оболочки и башни-гиперболоиды Шухова стали сенсацией. Эти конструкции явились завершающей и высшей точкой развития металлических конструк­ций XIX века.

Машинизация промышленности в России, как и во всем мире, сопровождалась упадком художественного про­изводства в середине и во второй половине XIX векаОбладая огромными природными богатствами и тер­риторией, Россия являлась одним из потенциальных ли­деров промышленного прогресса.

В годы правления Петра I проблемы техники в Рос­сии получили широкое теоретическое и организационно-практическое осмысление. В начале XVIII в. в России насчитывалось уже около 180 мануфактур. Началась подго­товка отечественных инженерно-технических кадров - в Пуш карской, Артиллерийской, Навигационной школах и Морской академии. В 1719 г. в Санкт-Петербурге была открыта для всеобщего обозрения Кунсткамера - первый естественно-научный музей с просветительскими и на­учно-исследовательскими функциями. В 1725 г. была со­здана Академия наук, ставшая научным и учебным цен­тром. Она издавала свои труды, была тесно связана с государственными фабриками, заводами и верфями, спо­собствовала проведению географических экспедиций. В 1866 году было создано Русское Техническое об­щество, ставившее перед собой широкие задачи влияния на промышленное и общекультурное развитие России. Оно принимало участие в подготовке русских разделов на зарубежных выставках, специализированных выста­вок внутри страны, проводило конференции, выпускало книги. По его инициативе в начале 70-х годов в Петер­бурге был открыт Музей прикладных знаний, а в Москве -Политехнический. Здесь популяризировали успехи оте­чественной и мировой науки и техники, читали публич­ные лекции, устраивали отдельные выставки машин и приборов.

В конце XIX века в России открываются новые по­литехнические и коммерческие институты. Все это сти­мулировало поднятие общественного престижа инженер­ной профессии.

При этом создатели Политехнических институтов зачастую видели их задачей развивать науки шире и глубже, чем было бы достаточно для университетской науки, и выпускать инженеров широкого профиля, все­сторонне развитых, обладающих глубокими знаниями в области общенаучных и общеинженерных дисциплин, отлично знающих технику и умеющих применять свои знания в народном хозяйстве.

Первая Всероссийская выставка мануфактурных изделий состоялась в Санкт-Цетербурге 9 мая 1829 г. Она открылась на Васильевском острове в помещении биржи. В самом большом зале биржи были собраны машины и орудия труда, в других залах демонстрировалась продук­ция российских мануфактур.

Она положила начало целому ряду промышленных выставок, прошедших в Москве (1831, 1835, 1843, 1853, 1865, 1882), Петербурге (1833, 1839,1849, 1861, 1870), Варшаве (1841, 1857) и др. городах России. В "Уставе промышленности", вошедшем в "Свод за­конов Российской империи" в условиях организации вы­ставок были изложены требования к промышленности и ее продукции, которые во многом созвучны положениям современного дизайна. При оценке производителя (фаб­ричного заведения) особое внимание обращалось:

на пользу, приносимую заведением тому месту, где оно существует, и окрестностям;

на технические нововведения, улучшенные и уп­рощенные приемы, иностранные или самим производи­телем или кем-либо из его мастеров придуманные;

на важность и употребительность изделий;

на возможность производства изделия лучшего качества, если бы на них оказалось требование.

Всероссийские промышленные выставки выступали как сильный и очень действенный регулятор роли про­мышленности в культуре страны. Фабриканты получали право на изображение государственного герба на своих вывесках и изделиях, им вручали ордена, специальные медали выставок, значительные денежные премии.

При оценке изделий учитывались:

степень важности фабрикации, которая зависит от того, туземные или иностранные материалы она обра­батывает, большему или меньшему числу рабочих достав­ляет средства к существованию, более или менее важной потребности жителей удовлетворяет, и не заменяет ли иностранных изделий вполне или большей частью;

необыкновенно обширное производство какой-либо фабрикации;

введение и упрочение новой отрасли промышлен­ности в таких местах, где был недостаток в заработке или первоначальный материал не имел надлежащей цен­ности;

введение новых машин, орудий и приемов, облегча­ющих и ускоряющих работу или удешевляющих изделие;

попечение об улучшении положения рабочих и об устранении опасности для их жизни и здоровья, сопря­женной со свойством некоторых работ, а также предос­тавление им выгод, предохраняющих их от нищеты и беспомощности в случае болезни или утраты сил» и т. д.

При анализе выставочных экспонатов очень тща­тельно оценивали также техническую конкурентоспособ­ность изделий в сравнении с лучшими мировыми образ­цами, обращали внимание на внешний вид и качество отделки, на рекламу и упаковку.

С 1882 года национальные Всероссийские выставки стали включать в экспозицию вместе с разделами про­мышленности разделы искусства и называться художе­ственно-промышленными. По сравнению с прежними смот­рами технических достижений, они стали более зрелищ­ными.

Крупнейшая художественно-промышленная выставка прошла в 1896 г. в Нижнем Новгороде. Она как бы продолжила традиционные нижегородские ярмарки, проводимые с XVII в.

Если на Всемирной парижской выставке 1889 года ее главным объектом была Эйфелева башня, то в Ниж­нем им стали шесть павильонов из легких металлических и деревянных конструкций - круглые, прямоугольные и овальные в плане. Их автором был инженер Владимир Шухов. По внешнему виду сетчатые конструкции павильонов напоминали плетеные корзины, в них использовался принцип конических сечений. Форма рас­считывалась математически - круговым движением пря­молинейных образующих. В точках пересечения металлические стойки склепывались и для придания им дополнительной прочности обхватывались горизонтальны­ми кольцами. Такие секции получили название гиперболоидные (от математического термина "гипербола"). Пресса тех лет отмечала, что интерьеры павильонов, где были применены висячие сетчатые конструкции, поражают своим необычным пространством и освещенностью. Вме­сто привычных металлических ферм посетители видели у себя над головой как бы парящие в воздухе, зрительно почти невесомые прозрачные, ажурные сетки. В конце XIX века в России было построено в общей сложности около двухсот сооружений по этому принци­пу: водонапорные башни, опоры линий электропередач, пожарные и сигнальные башни. Пропорции шуховских башен, как отмечают исследователи, не были случайны и зависели не только от экономических и технических соображений; инженер уделял большое внимание эсте­тическим основам своих сооружений. С легкой руки жур­налистов слово "гиперболоид" стало синонимом чего-то фантастического. Позднее оно было использовано в названии приключенческой повести А. Толстого "Гипербо­лоид инженера Гарина", где означало секретное сверхо­ружие.

После закрытия Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде еще не раз проходили крупные торговые яр­марки, но они никогда не поднимались до такого высо­кого общественного звучания, как эта выставка 1896 г.

Но разрыв между технической и художественной культурой был все же весьма большим. Об этом прихо­дилось говорить преподавателям, обращаясь к самым про­стым и наглядным примерам, это постепенно понимали и выпускники вузов, и промышленники.

Русская инженерная школа была передовой в тех­ническом отношении, дала миру в начале XX века нема­ло изобретений в области машиностроения, энергетики, воздухоплавания, радио, строительства. И хотя здесь не было столь активного вмешательства в проблемы формо­образования окружающей среды, как в Германии, где возник Веркбунд, поставивший многие чисто професси­ональные вопросы дизайна, или в США, где шла напря­женная практическая, по сути дела, дизайнерская рабо­та по созданию новых заводов, портов, мостов, средств транспорта, высотных зданий и их технического обору­дования, но зато были поставлены важнейшие вопросы связи техники и художественной культуры.