Вопрос 18: Историческая живопись передвижников

Процессы, совершавшиеся в искусстве демократического реализма 60-70-х годов, охватывали все живописные жанры, в том числе и историческую живопись. Количественно историческая живопись была представлена на передвижных выставках 70-х годов не широко. Но уже на первой выставке появилась картина, которая приковала внимание зрителей и критики в такой же мере, как наиболее значительные полотна на современные темы. Это картина «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871, Государственная Третьяковская галерея) Николая Николаевича Ге (1831-1894) - члена-учредителя Товарищества. «Петр и Алексей» - итог длительного творческого пути художника: в 1871 году ему уже сорок лет. Наиболее значительное произведение Ге допередвижнических лет - картина «Тайная вечеря» (1863, Государственный Русский Музей), поднимающая большие нравственно-философские проблемы. Ге в этой картине во многом выступает как продолжатель традиций Александра Иванова. Подобно А.Иванову, он стремится трактовать евангельское событие как реально-историческое. Ге знаком с современными ему литературными трудами, подвергавшими критическому разбору евангельскую легенду. Но он верит в историческую реальность существования Христа. В картине видно стремление художника показать тайное собрание так, как оно могло бы происходить в древней Иудее. Он изображает убогий интерьер, скудный стол, апостолов, возлежащих, согласно древнему обычаю, на ложе, темное завешенное окно. Но Христос у Ге не бог, а в характеристике персонажей сцены в целом отсутствуют религиозно-мистические черты. Художник низводит Христа с идеально-божественных вершин, трактуя его как живого, страдающего человека, как носителя идей, направленных на благо народа. Не случайно, что в передаче внешнего облика Христа Ге использовал, по свидетельству Стасова, известный в то время фотопортрет Герцена. Иуда, противопоставленный Христу, трактован не просто как корыстолюбец предатель, а как его нравственный антипод и идейный противник. В противопоставлении Христа и Иуды художник показывает столкновение и борьбу двух концепций, двух различных общественных сил. Так расшифровывала замысел картины, в лице Салтыкова-Щедрина, передовая печать.

Идея картины, таким образом, как бы отдаляясь от евангельской легенды, приобретала и более широкое и в то же время более современное звучание. «Тайная вечеря» выполнена на высоком профессиональном уровне: безукоризненный рисунок, широкое письмо в горячей, гармоничной и богатой гамме, прекрасно передающей своеобразную и несколько таинственную атмосферу собрания. В основу композиции положен тот же прием прямого столкновения противоположных начал, который широко использовался в жанровых картинах этих лет. Ощущение идейного противоборства, выраженное в образах Христа и Иуды, подчеркивается и расстановкой фигур и светом, контрасты которого в картинах Ге играют большую смысловую роль. Нельзя не отметить, что изобразительному языку этой картины, переходной в развитии Ге, свойственна некоторая двойственность. Дифференцированность, индивидуализация характеристик действующих лиц, идущая от эстетической концепции реализма 60-х годов, сочетается с некоторой торжественностью в пластическом решении фигур, восходящей к лучшим традициям академической живописи.

Картина сохраняет до наших дней свое значение как важный этап в становлении передвижнической живописи. Она выявила Ге, в течение шести лет жившего за границей и мало до сих пор известного, как союзника прогрессивных, демократических сил русского искусства. Именно поэтому Крамской стремился познакомиться с автором «Тайной вечери» и посвятить его в смысл новых начинаний артельщиков. Приблизительно с этого времени начинается и дружба Ге с Мясоедовым. Он становится одним из руководящих деятелей Товарищества. Его искренняя увлеченность помогла сократить организационный период и упрочить существование Товарищества в первые трудные годы. Это период наиболее тесной близости Ге с основным ядром передвижников. Благодарную память о бескорыстной преданности Ге новому начинанию передвижники старшего поколения сохранили на много лет.
В 70-х годах в его квартире, как в шестидесятые в квартире Крамского, а в восьмидесятые - Ярошенко, собирается цвет Петербурга - лучшие люди искусства, литературы, науки (Салтыков-Щедрин, историк Костомаров, с которым он был особенно тесно связан, и другие). По воспоминаниям друзей, Ге в этот период - страстный спорщик, полный кипучей творческой энергии, жизнерадостности, остроумия. В эти годы он ближе всего к эстетическим и общественно-политическим позициям представителей передовой демократической мысли. Тогда же он создает картину «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». Между «Тайной вечерей» и этой картиной прошло восемь лет. Это были годы, когда в понимании исторической живописи наметились существенные сдвиги. Они были во многом связаны с утвердившимся в трудах идеологов революционной демократии новым пониманием истории как истории прежде всего народных движений, с переоценкой в связи с этим эпохи смуты, стрелецких бунтов, восстаний Разина и Пугачева, с утверждением представления о борьбе консервативных и прогрессивных сил в развитии Русского государства.

Возникло стремление понять и оценить под углом зрения демократических идеалов роль народа в истории, значение выдающихся исторических лиц. На новые искания в области исторической картины наталкивал и характерный для этого периода широкий общественный интерес к отечественной истории. Историческая наука 60-70-х годов уделяет много внимания собиранию и публикации историко-документальных материалов, этнографических данных, истолкованию ряда основных моментов в истории России. Горячие споры происходили в эти годы и по вопросу о роли петровских преобразований в истории русского народа. Были изданы труды, освещающие особенности материальной культуры Древней Руси, русской одежды, утвари и т.д., - все это помогало художникам и другим деятелям культуры более отчетливо представить жизнь и быт давно минувших времен и нашло отражение в русской литературе, театре, музыке, изобразительном искусстве.

Художник Шварц, например, изучал собрание летописей, подлинные документы, касающиеся эпохи Ивана Грозного (в том числе и переписку Грозного с Курбским). Не случайно поэтому, что его картина «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче», появившаяся в итоге большой подготовительной работы (как и цикл близких ей работ), давала ясное представление о быте допетровской Руси. Хижины нищей деревни, убогая одежда крестьян и красочные костюмы свиты, форма возка - все дано с наиболее вероятным приближением к действительному облику русского быта того времени.

К середине 70-х годов стремление к исторической точности изображения обстановки и аксессуаров в картине из прошлых веков становится четко прослеживаемой тенденцией. В этом смысле Ге шел по хорошо проторенному пути. К тому же он имел в лице своего друга историка Костомарова высокообразованного советчика. Возможно, что именно Костомаров натолкнул художника на тему, связанную с эпохой Петра I, - приближалось двухсотлетие со дня рождения Петра. Задача перед Ге стояла трудная. Несмотря на отдельные выступления, новаторские по своему существу, понятие «историческая живопись» только начало приобретать самостоятельность и отчленяться от живописи религиозной и мифологической. С момента своего основания Академия всячески, как уже говорилось, поощряла историческую живопись, однако понимание исторической живописи, которое выдвигалось Академией, было слишком широко: оно включало в себя и античную мифологию, и библейские и евангельские сюжеты, и - лишь в какой-то мере - действительные исторические события. С другой стороны, именно в исторической живописи, неизменно бывшей главным жанром академического искусства, ранее всего проявилась его консервативность. С каким трудом давалось новое понимание исторической живописи, можно судить по тому, что даже Александр Иванов лишь к концу своего подвижнического пути начинает сознавать, что область исторической живописи - гражданская история.

В поисках сюжетов большого гражданственного звучания, в обращении к конкретным событиям отечественной истории, воплощении их в соответствии с исторической правдой художникам помогали достижения жанровой живописи. Именно из ее арсенала черпали исторические живописцы приемы сюжетно-смыслового противопоставления, углубленной психологической характеристики персонажей и другие средства образной выразительности. С представителями жанровой живописи Ге связывало и стремление за отдельным конкретным событием увидеть большие общественные и нравственные проблемы. Поэтому выбор сюжета для картины «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» не был для художника случайным. Он позволил Ге поставить в картине глубокие проблемы как собственно исторического, так и этического характера. Ее замысел, несомненно, связан с дискуссиями об исторической роли Петра, в которых, судя по картине, Ге занимал прогрессивную позицию. Споря с приверженцами старой Руси, Добролюбов, например, утверждал, что преобразования Петра, давно уже сделавшиеся достоянием народной жизни, отвечали ходу исторического развития России, и одно это уже позволяет смотреть на Петра Первого как на великого исторического деятеля, понявшего действительные потребности своего времени. Значительность воплощенного в картине образа Петра, отмеченные в нем сила, ум, энергия и естественная простота говорят о том, что художник разделял мнение Добролюбова. Силы, противостоящие Петру и обреченные на гибель, олицетворены в картине в образе Алексея. И это вносит в произведение не только ощущение развертывающейся перед зрителем исторической драмы, но и выражает идею величия тяжелых личных жертв во имя блага общественного. Выдвинув такие большие и сложные задачи и избрав для этого сюжет, относящийся вроде бы к частной жизни Петра, Ге ищет для их решения соответствующие художественные средства.

Классицизм, как уже говорилось, пролагал резкую грань между «genre bas» и высоким историческим родом живописи. Процесс сближения этих жанров, обозначившийся уже в конце 50-х годов, отчетливо выступает в картине Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». В работе над этой картиной Ге, бесспорно, опирался на опыт Шварца. Это не значит, однако, что Ге только развивал традиции, заложенные этим художником. Конечно, нет - истоки его творчества значительно шире. Дело в том, что даже наиболее значительные картины Шварца носили интимный, камерный характер. Им была свойственна мягкая, лирическая повествовательность. Ге вносит в реалистическую историческую картину дыхание политических страстей, социальной борьбы. Его картина продолжает процесс демократизации исторического жанра, срывает завесу торжественного благообразия с царственных персон.
Демократизация исторической живописи, проявляющаяся в картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», включает в себя ряд элементов. Сюжет картины трактован без репрезентативной пышности. В академической живописи герои действуют как бы перед рампой сцены, за которой следит множеством глаз невидимый зрительный зал. В картине Ге, как и во многих лучших полотнах второй половины XIX века, наоборот, достигается ощущение замкнутости действия внутри картины. Тенденция к демократизации сказывается и в композиции, в отборе и расстановке действующих лиц. Кроме отца и сына, судьи и допрашиваемого, в ней нет никого - ни придворных, ни слуг. Композиция построена так, чтобы создать впечатление глубокой поглощенности героев происходящим. Изображенная в картине сюжетная ситуация воплощает в себе острую коллизию. Коллизия эта раскрывается посредством резкого противоположения действующих лиц. Ни Петр, ни Алексей отнюдь не позируют перед зрителем. В картине не только не показаны внешние атрибуты власти, но сведены к минимуму и детали, свидетельствующие о том, что здесь не просто беседа или спор, а допрос. Строг и почти сух колорит картины. Ясно освещены лишь главные действующие лица. Все остальное затемнено. Фигуры Петра и Алексея, расположенные по сторонам стола, устремлены к нему встречным движением. Динамика позы Петра, стянутый до пола край ковровой скатерти, упавший на пол лист бумаги - все это говорит о происшедшей бурной сцене, но не поднятой на котурны классической трагедии, а протекающей в реальных жизненных условиях.

Как и в произведениях жанровой живописи, смысл происходящего раскрывается в картине посредством психологической характеристики действующих лиц. Интересен в этом смысле жест левой руки Алексея, непроизвольно перебирающей пальцами скатерть. Это жест психологического наполнения, выражающий замешательство, характеризующий не столько само событие, сколько характер и душевное состояние одного из его участников. В исторической картине перенести центр тяжести на индивидуализированную психологическую мотивировку положения действующих лиц было труднее, чем в бытовой. Здесь приходилось преодолевать особенно значительные силы инерции, многолетних академических традиций. Не прибегая к внешним эффектам, Ге «заряжает» сцену внутренней динамикой. Это прекрасно поняли современники.

«Петр Великий, - пишет Салтыков-Щедрин, - не вытянут во весь рост, он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами, царевич Алексей не стоит на коленях, с лицом, искаженным от ужаса ... и тем не менее зритель ощущает себя свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти».