ВИДЫ ОБРАЗОВ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ЖИЗНЕННОГО МАТЕРИАЛА

 

Как мы уже говорили, художественные образы бывают разными не только благодаря существованию разных видов искусства,— особенности художественного образа определяются и его жизненным содержанием. В искусстве существуют и образы людей, и образы животных, и образ природы (пейзаж), и образы предметного, вещного мира. Это качественно разные образы, но все они, так или иначе служат выражению мысли художника. Какую же роль вы­полняют различные образы в общей образной системе ис­кусства?

Начнем с образов предметного, вещного мира. Они при­сутствуют не во всех видах искусства. Музыка, например, не только не способна выразить вещественное, но и по ха­рактеру своему и по своим целям в этом не нуждается.

Искусство скульптуры использует предметно-вещест­венные образы довольно ограниченно и главным образом в «служебных» целях. Скульптурное произведение есть изображение человека по преимуществу — человека вне его окружения, в отвлечении от сугубо предметного мира. Недаром древняя скульптура тяготела к изображению об­наженного человеческого тела. Обнаженный человек в искусстве древних — это человек как идея, в его собствен­ной ценности. Всякого рода одеяние, если оно присутство­вало в скульптуре, призвано было не скрыть человеческое тело, а оттенить его, оттенить собственно человеческую, те­лесную и через нее духовную красоту. Философ Ф. Шел­линг называл одеяние в скульптуре «аллегорией» или «на­меком (эхом)» «форм органического образа». Одеяние всег­да «остается подчиненным изображению обнаженного те­ла, истинной и первой любви искусства».

По существу, и в скульптуре нового времени одежда не носит чисто вещественного характера. Чаще всего она условна: она есть более указание на одежду, нежели реаль­ное одеяние, и она не скрывает человека, а помогает его «раскрыть».

Изображение других предметов вещного мира в скульп­туре тоже весьма ограничено и вполне подчинено изобра­жению человека. Вещь оказывается иногда составной частью человеческого деяния — стрельбы, метания какого-либо снаряда и т. д. Так изображен, например, лук в пре­красной скульптуре А. Бурделя «Стреляющий Геракл». Геракл, яростный, необузданный, исполненный стихийной силы, натягивает тетиву гигантского лука. Лук оказывает­ся неотъемлемой частью композиции, центром которой яв­ляется человек.

То же можно сказать об известной скульптуре И. Шадра «Булыжник — оружие пролетариата». Молодой рабо­чий выхватывает из мостовой булыжник — единственное доступное ему оружие,— чтобы в следующий момент мет­нуть его в ненавистного врага. Булыжник и здесь выполня­ет роль важную, но служебную: это то, что помогает раскрыть образ революционно настроенного рабочего.

Предметы в скульптуре иногда выступают в роли сим­волических знаков. Хорошо знакомым и попятным символом является изображение серпа и молота в скульп­турной группе В. Мухиной «Рабочий и колхозница». В скульптуре М. Антокольского «Иван Грозный» важную символическую роль играет изображение воткнутого в пол знаменитого царского жезла. Это символ и власти царя, и не менее того — его необузданной жестокости. У чешского ваятеля Яна Штурсы есть скульптура «Победитель». Она изображает стремительно-порывистого, взволнованного юношу, гордо подъемлющего пальмовую ветвь. Пальмовая ветвь в скульптуре — это тоже символ, символ мира. И он становится ключом к содержанию произведения.

Предметные символы в скульптурных произведениях часто бывают указанием на внутренний смысл компози­ции — разумеется, дополнительным указанием, по тем по менее очень существенным.

Важное значение имеет изображение предметного мира в искусстве живописи. Несравненно более важное, чем в скульптуре. Это неудивительно. Живопись способна изоб­ражать вещественное лучше, полнее, выразительнее, чем другое искусство. И потому создавать «полный и ясный образ описываемой вещи» — это прерогатива жи­вописи и живописца, как утверждал Лессинг.

Живопись дает нам не только радость открытия, по­знания, но и радость прямого узнавания. На этой особен­ности живописи и живописного образа основано специфи­ческое удовольствие, которое мы получаем от ее произведе­ний. Но с этим связана и возможность живописи создавать образ вещного мира не только подчиненного, но и относи­тельно самостоятельного значения. Как и во всяком другом искусстве, в живописи вещи служат характеристике чело­века, помогают раскрыть его психологию, характер, социальное положение. Но в живописи они могут существовать и в отсутствие человека, как бы сами по себе. Я имею в ви­ду особый жанр, который носит название «натюрморта».

В точном значении слова натюрморт — это картина не­живой природы. Это живописное изображение предметов обихода, срезанных цветов, снеди — фруктов, овощей, битой дичи, мяса, рыбы. Натюрморт показывает мир вещей в их перво­зданной сущности, в их видимой, материальной правде. Не­даром натюрморт как жанр возник в XVII веке, и прежде всего в Голландии и Испании, где особенно сильными ста­ли уже в то время реалистические и материалистические тенденции в живописи. В натюрмортах художники как бы заново знакомили зрителей с материальным миром, давали знать его вполне, почувствовать его первозданную красоту.

К. С. Петров-Водкин, сам замечательный мастер натюр­морта, писал об этом жанре живописного искусства:

«Натюрморт — это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают оп­ределения предмета в пространство. Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, — в этом ос­новное требование натюрморта. И в этом — большая позна­вательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрите­лем...

Чтобы додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность и его при­способленные для человека функции, и лишь тогда вскры­ваются земные условия и законы его жизни».

Но все-таки даже в натюрморте самостоятельность, са­мо ценность вещи не является безусловной. В том, как изображен вещный мир, открывается опять-таки, прежде всего человек — сам художник, его характер и не менее то­го — ого время. Человеческое содержание искусства — за­кон для всех его родов, видов и жанров, и натюрморт в этом отношении не является исключением. «В произведении искусства самое интересное — это личность», — говорил Сезанн. Его слова справедливы, в частности, и для натюр­морта.

Предметный мир присутствует и в театральном искус­стве — в оформлении сцены, в бутафории. Вещи на сцене создают исторический, социальный и бытовой фон для те­атрального действия. Они могут служить и художественно выразительной деталью, помогающей раскрыть человече­ский образ. Такой выразительной деталью был, например, великолепный чубук Манилова в спектакле Художествен­ного театра «Мертвые души». Исполнитель роли Манилова Михаил Кедров делал этот чубук особенно значимым, ког­да в минуты крайнего воодушевления совал его не в рот, а куда-то выше, в воздух, в «мысленные просторы».

Самые разнообразные функции выполняют предметы вещного мира в искусстве кино. Киноискусство во многом носит живописный характер. Это проявляется, между про­чим, и в его способности зримо, реально изображать вещи и использовать эти изображения в художественных целях.

Широко использовались вещи в немом кино, особенно для создания комического эффекта. Сами по себе вещи смешными, конечно, быть не могут. Только в связи с чело­веком, с его обращением с ними они могут вызывать коми­ческий эффект. Учитывая это, их и использовали в немом кино.

В одном из кинофильмов герой, роль которого испол­нял замечательный французский комедийный актер Макс Линдер, купил ванну и хочет донести ее до дому. Но ванна большая, тяжелая, ее трудно поднять и еще труднее нести. После многочисленных усилий герой надевает ванну на голову, как огромную шляпу. Ванна своей тяжестью посте­пенно прижимает героя к земле; он становится на четве­реньки и совершенно исчезает под ней. Ванна — так ви­дит это зритель — одна шествует по тротуару. Люди пуга­ются, встречая ее. Собаки лают на нее. Ванна между тем доходит до дома, в котором живет герой, и начинает взби­раться по лестнице. Добравшись до квартиры, она пыта­ется войти, но не может, так как оказывается шире, чем дверь квартиры.

Все это в фильме выглядит необычайно комичным. Спомощью вещи, через забавное столкновение человека с вещью актер (он же и автор фильма) создаст забавную интригу, законченный юмористический сюжет и заставляет от души смеяться зрителей.

Нечто подобное происходит и в ранних фильмах Чапли­на. Чарли садится в кресло-качалку и затем никак не мо­жет из нее встать. Чарли пробует кататься на роликовых коньках, но у него ничего не выходит: ролики выходят из его подчинения, приобретают опасную самостоятельность и пр. и пр. Венгерский теоретик кино Бела Балаш так ком­ментирует комические чаплиновские трюки с вещами: «Глубокий смысл „неловкости" Чаплина заключен не толь­ко в том, что его борьба с коварным объектом вскрывает де­моническую природу объекта, но и в том, что вещи стано­вятся с человеком на одну ступень, даже превосходят его. Они побеждают Чаплина именно потому, что он, предельно человечный, не затронутый процессом „овеществления", не хочет приспосабливаться к механизмам».

Техника кино, как мы уже говорили, позволяет повто­рять тот или иной кадр, приближать показанное к зрителю, давая изображение крупным планом. Это приводит к тому, что вещь в киноизображении может быть укрупнена, как бы подчеркнута, выделена. Внимание зрителей максималь­но сосредоточивается на предмете, он становится предель­но значимым. Благодаря этому предметы вещного мира в киноискусстве могут превращаться в сильную художест­венную деталь и даже в метафору-символ.

Это может быть деталь трагического воздействия, как, например, пенсне доброй пожилой женщины, разлетающее­ся брызгами, в фильме Эйзенштейна «Броненосец Потем­кин». Это может быть обличительная деталь — как распя­тие в фильме Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена»: монах, считающий доходы от продажи «святой воды», использует распятие как пресс-папье. Иногда это ирониче­ская деталь, также становящаяся метафорой. Так, в фильме Кулешова «По закону» гнев одного из персонажей со­поставляется с параллельным кадром: бурно кипит чайник, из него вырывается пар.

Примером метафорического и символического исполь­зования предмета в кино может служить изображение го­рящей и догорающей свечи в повторяющихся кадрах филь­ма А. Зархи «Анна Каренина». Это изображение, уже в силу своей повторяемости, приобретает особый смысл и вос­принимается как символическое выражение жизни Анны, ее трагической судьбы.

Столь же разнообразный, но еще более подчиненный характер носит изображение вещей в искусстве слова. В некоторых случаях в литературе, особенно в поэзии, вещь, нарисованная словами, кажется почти зримой, наглядной. Вспомним, например, стихотворение Г. Р. Державина «Приглашение к обеду»:

Шекснинская стерлядь золотая,

Каймак и борщ уже стоят;

В графинах вина, пунш, блистая,

То льдом, то искрами манят;

С курильниц благовонья льются,

Плоды среди корзин смеются..

Однако подобные изображения в литературе сравни­тельно редки. Жанр натюрморта — не литературный жанр. Художественная литература в силу природы своего образного языка не способна создавать иллюзию материального, вещественного в такой мере, как живопись или кино.

Известно, что Белинского восхищала изобразительная деталь в «Евгении Онегине»: «Морозной пылью серебрится Его бобровый воротник». За этими словами — живое пред­ставление, зримый образ вещи. Но показательно, что образ такого типа в литературе чаще всего называют живопис­ным. «Живописный» — это, конечно, метафора. Но смысл ее предполагает, что подобные образы характерны не столько для словесного искусства, сколько для искусства живописи.

Правилом для искусства слова является изображение вещей в их подчиненности внутреннему миру человека. Напомню хрестоматийный пример. Герой «Мертвых душ» Чичиков попадает к Собакевичу. Какие вощи бросаются ему в глаза в комнате Собакевича? «...В углу гостиной сто­яло пузатое ореховое бюро па пренелепых четырех ногах: совершенный медведь. Стол, креслы, стулья, все было самого тяжелого и беспокойного свойства...» Для чего Гоголю понадобилось, чтобы мы увидели эти вещи? Характери­зуют ли они себя или своего хозяина? Гоголь сам отвечает на эти вопросы: «...каждый предмет, каждый стул, каза­лось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!»

Замечательно, что вещи живут в нашем воображении, запоминаются нам прежде всего именно потому, что на­поминают своих хозяев, характеризуют их. Читая описание комнаты Собакевича, мы невольно улыбаемся. Но улыбка имеет отношение не к самой комнате, а к Собакевичу.

В художественной литературе вещи часто служат сред­ством осмеяния или серьезного обличения их владельцев. Начало вещественное соотносится с началом духовным по принципу внутреннего контраста. Именно поэтому упор на вещественное в изображении человека осмысляется как признак ущербности собственно человеческой, духовной.

Лев Толстой в «Войне и мире» так представляет чита­телю князя Василия Курагина, которого откровенно не любит: «...отвечал, нисколько не смутясь такою встречей, во­шедший князь, в придворном, шитом мундире, в чулках, башмаках и звездах, с светлым выражением плоского ли­ца».

В этом первом представлении героя читателю признаки внешние и материальные не только явно преобладают, но как будто намеренно вытесняют признаки индивидуально-человеческие. Может быть, потому и вытесняют, что чело­веческого в князе Василии не так уж много? Эта мысль не­вольно приходит на ум благодаря такому описанию.

Изображение вещей может использоваться как средство обличения и в более широком смысле. Выразительный при­мер тому — «Воскресение» Л. Н. Толстого.

В своем последнем романе Толстой гневно обличает весь правящий класс, и делает это не в последнюю очередь с помощью вещей. Когда писатель рисует персонажей из правящего сословия, оп почти не показывает их неповтори­мые индивидуальные черты, но зато необыкновенно подробно и обстоятельно говорит о вещах, которые имеют отноше­ние к этим персонажам, о той обстановке, в которой они живут. Корчагины, Масленниковы и им подобные, по убеждению Толстого, не заключают в себе никакой поло­жительной общественной ценности. Они — «тень», «отрицательное». Именно поэтому их социальная сущность вскрывается лишь путем показа их отношения к трудя­щимся людям — к «положительному». Вещи, которыми владеют эти люди, оказываются наглядными знаками со­циальной зависимости людей друг от друга.

Нехлюдов носит «чисто выглаженное белье», «как зер­кало вычищенные ботинки», «вычищенное и приготовлен­ное платье»; паркет в столовой, где он завтракает, натерт. Но кто гладит, чистит, натирает? Только не Нехлюдов. «Натертый паркет», «чисто выглаженное белье» и пр.— это не нейтральные детали, а прямое доказательство пара­зитизма Нехлюдова, это свидетельство в пользу обвинения.

Вместе со своим постепенно прозревающим героем Тол­стой приходит к выводу, что «все бедствия народа, или, по крайней мере, главная, ближайшая причина бедствия парода, в том, что земля, которая кормит его, не в его ру­ках, а в руках людей, которые, пользуясь этим правом на землю, живут трудами этого народа. Земля же, которая так необходима ему, что мрут от отсутствия ее, обрабатывается этими же доведенными до крайней нужды людьми для то­го, чтобы хлеб с нее продавался за границу и владельцы земли могли бы покупать себе шляпы, трости, коляски, бронзы и т. п.».

В этих словах заключена глубокая мотивировка худо­жественного приема. Наличие дорогих вещей, предметов роскошной обстановки в руках владельцев земли Толстой ставит в непосредственную зависимость от условий сущест­вования людей труда. Владельцы шляп, тростей, колясок, те, кто носит золотые застежки и шелковые халаты, оказы­ваются виновными в вымирании людей. В результате сами шляпы, трости, шелковые халаты и пр. становятся в рома­не клеймом, изобличающим преступников. Вещи служат авторскому суду над обществом и государством, которые живут по ложным, античеловеческим законам.

Разумеется, изображение вещей в литературном произ­ведении отнюдь не всегда дается с отрицательным значе­нием. Тот же Толстой в «Войне и мире» или «Анне Карени­ной» изображает вещи и с совсем иным смыслом. В качест­ве примера приводу описание бального наряда Кити Щербацкой: «Несмотря на то что туалет, прическа и все приго­товления к балу стоили Кити больших трудов и соображе­ний, она теперь, в своем сложном тюлевом платье на розо­вом чехле, вступила на бал так свободно и просто, как будто все эти розетки, кружева, все подробности туалета не стои­ли ей и ее домашним ни минуты внимания, как будто она родилась в этом тюле, кружевах, с этою высокою приче­ской, с розой и двумя лепестками наверху ее».

Мы не видим здесь даже намека на какое-либо осужде­ние или тем более обличение. А вот почти те же предметы туалета у Мисси Корчагиной в «Воскресении» восприни­маются памп как нечто отрицательное. Почему же так про­исходит? По известной уже нам причине: вещи в искус­стве изображаются не сами по себе, а в зависимости от че­ловека (героя) и с точки зрения человека (автора).

Когда-то у нас имел довольно широкое распространение термин «производственный роман». Это очень неточный термин — но он существовал (и даже существует), и с ним приходится считаться. Впрочем, дело не в термине, а в том, что за ним стоит. С понятием «производственный роман» у нас прочно ассоциируется такое произведение, в котором не только излагаются события, происходящие с людьми на производстве, но и подробно описывается само производ­ство, характерные для него технологические процессы, опи­сывается его вещественный мир. Хорошо это или плохо? Как бывает часто, на такой вопрос нельзя дать однознач­ного ответа. Хорошо — когда описание мира вещей помога­ет достоверному изображению человека, его внутреннего мира. Плохо — когда вещи в произведении заслоняют че­ловека и дела человеческие. К сожалению, именно в «про­изводственном романе» это часто случается.

В одной из своих наиболее известных эстетических ра­бот Лессинг, ссылаясь на пример Гомера, утверждал в ка­честве закона для искусства слова изображение веществен­ных предметов лишь в меру участия их в человеческом действии. Это положение и сейчас не устарело. Изображе­ние предметов вещественного мира уместно и оправданно в литературном произведении, если оно направлено на рас­крытие существа дела. Но в искусстве существо дела глу­боко связано именно с человеком.

Наряду с образами вещественного мира свое место в искусстве занимают образы зверей, птиц и прочих предста­вителей животного мира. В разных видах искусства они присутствуют в разной мере. Наибольшую роль они игра­ют, пожалуй, в живописи и в скульптуре. Наименьшую — в театральном искусстве.

С учетом общих закономерностей музыкального образа можно говорить об изображении животных в музыке. Об­разы животных и птиц в музыке создаются путем звуковой имитации или образного воспроизведения их «характера», повадок. Так, в балете «Спящая красавица» звучит музы­кальная тема кошечки; в романсе Алябьева «Соловей» средствами музыки передается характер соловьиного пе­ния — его прихотливость, серебристость звучания, лег­кость. Примеров такого рода можно привести много. Вспом­ним еще пение петуха в сцене отречения Петра, в «Страс­тях по Матфею» Баха или музыкальный образ мчащейся конницы в симфонических произведениях, в операх и ба­летах.

В театральном искусстве образы животных и птиц встречаются, как уже говорилось, не часто, и на это есть свои веские причины. В театре образ человека создается че­ловеком же — актером (исключение составляет кукольный театр). На сцене создается мир, максимально приближенный к естественному. Такая образная система как будто бы обязывает к тому, чтобы и животных на сцене тоже «игра­ли» живые животные. Но легко ли это осуществить?

Допустим, в спектакле «Дон Кихот» (в балете или ка­ком-либо ином сценическом представлении — безразлич­но) на сцене появляется конь Дон Кихота — не условный, а подлинный. Все внимание зрителей будет непременно привлечено к нему, ибо он будет воспринят вне обязатель­ной театральной условности уже потому, что легко может разрушить привычную условность. Зрители начнут думать: «Откуда взялся этот конь? Он действительно настоящий? Как в таком случае он поведет себя па сцене?» Каковы бы, впрочем, ни были вопросы, они обязательно возникнут не по содержанию спектакля — пойдут «мимо содержания». В результате цельности художественного впечатления бу­дет нанесен серьезный урон.

Правда, на практике иногда эти трудности можно преодолеть. Легче всего они преодолеваются при постановке сказок (например, «Синей птицы» Метерлинка или пьес-сказок Евгения Шварца). В сказке, самое невероятное, ока­зывается вероятным и оправдывается самым жанром пьесы. В частности, если в таких спектаклях в роли животных вы­ступают актеры, то зрителям и это не кажется странным.

В отличие от театра скульптура и живопись часто и легко обращаются к созданию образов животных. Начало этой традиции было положено в далекой древности, когда скульптурные и живописные изображения животных име­ли, как мы знаем, магическое значение.

История скульптуры знает мастеров, которые лепили преимущественно или даже исключительно животных. В России таким скульптором был П. К. Клодт. Ему при­надлежит знаменитая группа коней на Аничковом мосту в Ленинграде. Ему же принадлежит известный памятник И. А. Крылову, который является и памятником героям его басен: животные составляют важную часть его композиции. Важную — и все-таки подчиненную: они помогают рас­крыть основную тему скульптурного произведения, чело­веческую тему — гений Крылова.

Не менее подчиненный характер носят и кони на Аничковом мосту. Для того чтобы создать их, Клодту понадоби­лось не только мастерство, но и наука. Он должен был хо­рошо изучить анатомию лошади, ее мускулатуру, характер движений. Но кони Клодта интересны, выразительны не только сами по себе, а и для изображения человека. Они помогают увидеть силу человека, его ловкость, его способ­ность укротить, подчинить себе все живое. Кони Клодта прекрасны, без них скульптурная группа потеряла бы вся­кий смысл, но говорят они прежде всего о человеке.

То же, еще с большим основанием, можно сказать о знаменитом «Медном всаднике» Фальконе. Бесспорно, что именно конь составляет идейно-художественную основу этого памятника. Однако конь опять-таки являет собой не столько самого себя, сколько своего всадника и его великие замыслы. Как это ни парадоксально звучит, в памятнике Петру I, созданном Фальконе, образ царя-преобразователя раскрывается больше всего не в его собственном изображе­нии, а в изображении коня, его стремительного порыва.

Наше восприятие памятника Петру имеет и символиче­ский характер. Вздыбленный, устремившийся вперед конь вызывает у нас представление о могучем порыве России. Одним из первых этот существенно важный смысл скуль­птурной композиции увидел А. С. Пушкин. В «Медном всаднике» поэт писал:

 

Ужасен он в окрестной мгле! Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь,

О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы? И где опустишь ты копыта?

 

В памятнике Фальконе нет излишне прямолинейной ал­легории. Символический смысл образа возникает свободно. Но то, что он возникает, в значительной мере обусловлено самой природой образа: конь или какое-либо другое живот­ное (так же и птица) в скульптуре выступают и восприни­маются очень часто не как художественные знаки самих себя, а как знаки иного, более общего значения.

Как уже говорилось, подчиненный характер нередко носят образы животных, птиц, рыб и в живописи. Очень часто они входят как важная составная часть в общую композицию пейзажного или сюжетного характера. Если они включены в пейзажную композицию, то мы восприни­маем их в художественной нераздельности с пейзажем. В конечном счете они для нас значат то же, что и пейзаж в целом. Если же животные являются частью сюжетной ком­позиции, то они, как правило, служат средством дополни­тельной характеристики человека — героя картины и той ситуации, в которой герой оказался.

У французского художника Эдуарда Мапе есть карти­на, которая называется «Мальчик с собакой». На ней изоб­ражен черноволосый мальчик с добрым и милым лицом и рядом собака, тоже добрая и милая, преданно глядящая на своего хозяина. И мальчик и собака предстают в картине не каждый сам по себе, а в своей нераздельности, как бы слитности. Они смотрят друг на друга и словно зеркально отражаются друг в друге. Собака кажется нам чем-то похо­жей на мальчика и удивительным образом помогает нам, зрителям, лучше разглядеть его, полнее и глубже понять. Это достаточно характерный пример. Образы животных в живописи часто не только представляют самих себя, но еще больше — объясняют своих хозяев.

В то же время животные и птицы в изобразительном искусстве могут выступать и вне видимой зависимости от человека. Так бывает, например, в книжных иллюстраци­ях, когда в книге рассказывается о животных или пти­цах,— в иллюстрациях к сказкам, басням, повестям, рас­сказам о животных. Эти иллюстрации могут представлять самостоятельную художественную ценность. Достаточно вспомнить иллюстрации таких замечательных художников, как Альбрехт Дюрер или как В. Л. Фаворский, Е. А. Киб­рик, Д. А. Шмаринов.

Образы животных и птиц вне видимой зависимости от образа человека встречаются и в произведениях станковой живописи. Мы хорошо знаем и картины, и рисунки, изо­бражающие лошадей, собак, крестьянские дворы со всей их живностью и т. д. Такие картины часто встречаются у голландских живописцев XVII века, у русских художни­ков, в частности у Б. А. Серова, в современной живописи. Впрочем, образы животных и птиц в таких картинах, как и в иллюстрациях к сказкам, басням, только внешне ка­жутся независимыми от человека. На самом деле и они внутренне связаны с человеком, воспроизводят повседнев­ную человеческую жизнь во всей ее полноте.

В многообразных ролях могут выступать животные в кино. В пору первой молодости этого искусства животные часто становились главными героями картин. Существова­ли даже животные-кинозвезды, например пантера фирмы братьев Патэ или всемирно известная овчарка по имени Ринтинтин. Людям старшего поколения хорошо памятна приключенческая киноповесть советского режиссера В. Шнейдерова «Джульбарс», в котором главная роль от­ведена собаке.

Однако и в тех случаях, когда животные в кинокарти­нах играют более или менее самостоятельную роль, они вызывают наш интерес постольку, поскольку в их изобра­жении мы замечаем человеческую точку зрения. Американ­ский кинорежиссер Уолт Дисней создал множество муль­типликационных фильмов о животных. Но и здесь живот­ные интересны не сами по себе. Историк и теоретик кино Э. Линдгрен писал: «...художественное произведение вооб­ще и художественный фильм в частности — это в сущности вымышленная история мыслей и поступков отдельных личностей. Этим определением не исключаются сюжеты, персонажами которых являются животные. Все такие произведения, от басен Эзопа до фильмов Диснея, считаются художественными произведениями, поскольку их персона­жи в какой-то мере очеловечены».

Справедливость утверждения Линдгрена подтвержда­ется и словесным искусством. Когда мы говорим об изобра­жении животных в произведениях литературы, то едва ли не первыми приходят нам на память животные в сказках и баснях.

Наивное народное сознание, без которого немыслима сказка (заметим, что в этой наивности — неиссякаемый источник поэзии), видит животных совсем такими же, ка­ковы люди, каковы сами создатели сказки. Животные и птицы и думают по-человечьему, и говорят человеческим языком. В сказках это не литературный прием — автор сказки в это сам верит. Как истинный поэт, он щедро на­деляет своим богатством, своим человеческим умом и доб­ротою весь известный ему живой и неживой мир, и в первую очередь — животных. Животные в сказках вполне по­добны человеку, и они верно служат человеку.

В басне они тоже служат, но не человеку, а изображению человека, изображению хороших и дурных человеческих качеств. Образ животного в басне соотносится с человеком определенного характера. Лев — это властитель а властолюбец, Лиса — воплощение хитрости, Волк — плотоядия и ограниченности, Заяц — трусости и т. д. Такие со­отношения между животными и человеком оказались в басне навсегда закрепленными: они именно такие и никакими другими быть не могут. Это и сделало басню видом ди­дактической, нравоучительной аллегории. Аллегория пред­полагает сочные и выдержанные до конца соответствия; это не многозначное, а именно двузначное повествование. Когда мы начинаем читать басню Крылова «Ворона и Ли­сица», мы как бы заранее предупреждены самим ее назва­нием о действующих лицах, об их характерах, об их воз­можном поведении: все это задано уже самим выбором басенных героев.

Животные выступают в качестве персонажей и в дру­гих литературных жанрах. Они могут быть эпизодически­ми персонажами — как, например, незабываемая Фру-Фру Вронского в «Анне Карениной» или умная, все понимающая Ласка, собака Левина, в том же романе. Животные могут быть и главными героями повести или рассказа. Вспомним «Маугли» Киплинга или «Каштанку» Чехова. К этому же типу повестей можно с оговорками отнести и «Холстомера» Л. Толстого.

Что собою представляют эти повести и рассказы о жи­вотных? Сразу же следует сказать: если мы хотим позна­комиться с повадками собак, волков или других животных, нам придется обратиться к специальным работам, скажем к «Жизни животных» Брема, но никак не к «Маугли» или «Каштанке», не говоря уже о толстовском «Холстомере». Названные нами художественные произведения говорят больше о человеке, чем о животных.

Повесть Киплинга посвящена человеческому детенышу Маугли, который растет среди зверей. Мир зверей рисует­ся здесь без прямых аналогий с человеческим миром, во всяком случае такие аналогии не были главной задачей автора. Тем не менее это в глубоком смысле слова челове­ческая повесть. Звери в ней изображены и воспринимаются на основе бессознательной для читателя, но осознанной автором «подстановки»: они показаны такими, какими бы­ли бы, если б имели сознание людей и оставались вместе с тем волком, лисицей, пантерой и пр. Это звери, «стили­зованные под человека». Этим, по сути, они и близки чита­телю. Читатель узнаёт в незнакомом, диковинном — знако­мое, свое. Неожиданное и чужое, представшее как знако­мое и близкое, оказывается особенно ярким, сильным для нашего восприятия.

По существу, то же самое мы наблюдаем и в чеховской «Каштанке». Каштанка видит и оценивает явления жизни так, как сделала бы это собака, наделенная человеческими качествами. «Все человечество Каштанка делила на две очень неравные части: на хозяев и на заказчиков; между теми и другими была существенная разница: первые име­ли право бить ее, а вторых она сама имела право хватать за икры». Или: «Пока ее новый хозяин, развалившись в кресле, курил сигару, она виляла хвостом и решала вопрос: где лучше — у незнакомца или у столяра? У незнакомца обстановка бедная и некрасивая: кроме кресел, дивана, лампы и ковров, у него нет ничего, и комната кажется пус­тою; у столяра же вся квартира битком набита вещами; у него есть стол, верстак, куча стружек, рубанки, стамески, пилы, клетка с чижиком, лохань... У незнакомца не пахнет ничем, у столяра же в квартире всегда стоит туман и вели­колепно пахнет клеем, лаком и стружками...»

Все это и забавно, и исполнено особой поэзии. Перед нами в общем человеческий и даже более — определенно демократический взгляд на различные явления, с поправ­кой на возможное осмысление жизни собакой. Учитывает­ся, конечно, не реальное собачье осмысление жизни (от­куда нам знать, какое оно!), а именно возможное, предпо­лагаемое — человеком предполагаемое.

Мысли собаки неожиданно понятны читателю. В этом источник художественного впечатления, радость открытия. Писатель и ученый В. Б. Шкловский называет подобный прием «остранением» и придает ему большое значение. Художественное открытие происходит там, где знакомое и примелькавшееся подается с новой, неожиданной точки зрения. В данном случае эта неожиданная точка зрения — сконструированная по законам человеческого разумения возможная точка зрения собаки.

В «Холстомере» Л. Толстого тот же в своей основе ху­дожественный прием используется с другим идейно-смысловым назначением. Главный герой повести — лошадь. Ее глазами, в ее восприятии рисуется рутинная, пошлая чело­веческая жизнь. И не просто рисуется — обличается. Точ­ка зрения лошади (разумеется, «как бы лошади»), ее естественный, нормальный, не искаженный многочислен­ными условностями человеческого бытия взгляд на раз­личные жизненные явления — это в основе своей автор­ский взгляд, но до крайности остраненный. Остраненность и делает его необычайно впечатляющим. Рассказ о жизни как бы от лица лошади помогает Толстому творить суд над делами человеческими, над прогнившим и пагубным для людей социальным устройством.

Значительное место занимает почти во всех видах ис­кусства (за исключением лишь архитектуры и скульпту­ры) изображение природы — так называемый пейзаж. Пейзажные зарисовки, хотя и особого рода, встречаются даже в музыке, например в симфонических поэмах Чай­ковского «Манфред» и «Буря», в «Колоколах» Рахманино­ва и т.д. Музыка — искусство, в котором отсутствуют су­губо конкретные образы, отсутствует частность, деталь. Соответственно этому пейзаж в музыке — и в программ­ной, и тем более в непрограммной — лишь в самом общем плане изображает картины природы. Более или менее определенный характер в музыке носят не сами пейзажные зарисовки, а чувство, которое вызывает в человеке при­рода.

Общий, приблизительный характер музыкального ри­сунка природы приводит к многозначности восприятия пейзажа в музыке. Даже программа мало помогает. «Буря» Чайковского начинается с картины моря и ею же заверша­ется. Так гласит программа, так создавалась музыка. Но далеко не все слушатели видят в своем воображении море. Мы воспринимаем музыку больше эмоционально, чем зри­мо. Музыкальный образ приводит в действие механизм сложнейших ассоциаций. Это максимально свободный об­раз, и воспринимается он тоже относительно свободно.

У Рахманинова есть прелюдия (из опуса 23), которая обычно вызывает ассоциации с картинами русской приро­ды. Но с какими конкретно картинами? «Озеро в весеннем разливе... весеннее половодье»,— говорил об этой прелю­дии Репин. Родственница Рахманинова 3. А. Прибыткова видела в той же прелюдии «что-то солнечное и прозрач­ное». «Когда в конце повторяется тема и в каждом такте звучат высокие нотки,— пишет она в своих воспоминани­ях о Рахманинове, — слышатся капельки утренней росы, мягко звенящие в светлом, предрассветном тумане». А ком­позитор Асафьев видел в этом же произведении «образ могучей, плавно реющей над водной спокойной гладью властной птицы».

Не будем удивляться такому разноречию. Для воспри­ятия музыкального пейзажа оно естественно. Конечно, и здесь разнообразию есть свои пределы. Общий характер восприятия, его «тональность» близки у разных людей, поскольку они обусловлены характером и тональностью самой музыки. И все-таки границы восприятия достаточно широкие. В музыке иначе и быть не может.

Более конкретный характер носит пейзаж в живописи. Существует даже специальное наименование этого жан­ра — «пейзажная живопись» (в отличие от исторической, бытовой, портретной и т.д.). Выделение такого жанра свидетельствует о большой доле самостоятельности пей­зажных зарисовок в этом роде искусства. Правда, само­стоятельность эта — черта нового времени. Первоначально пейзаж в живописи играл роль фона для того или иного действия. Голландские живописцы XVII века едва ли не первыми заинтересовались пейзажем как таковым и мо­гут считаться зачинателями пейзажной живописи как осо­бого жанра в искусстве.

В работе «Эстетические отношения искусства к дейст­вительности» Н. Г. Чернышевский утверждал, что пейзаж в живописи заменяет нам картины подлинной природы, дает знания о неизвестных нам землях. Это справедливо лишь отчасти,— в этом отнюдь не все значение пейзажной живописи. Иначе пейзаж был бы лишь внешним образом связан с человеком — служил бы для него средством по­знания, не выражая самого человека. Но всякое искусст­во существует, как мы уже знаем, только в глубокой связи с человеком, с его внутренним миром, с его восприятием окружающего.

Принцип изображения природы в тесной внутренней соотнесенности с жизнью человеческой души все более осознавался художниками как основной принцип пейзаж­ной живописи. Особенно сильно эта тенденция стала про­являться после изобретения фотографии (в середине XIX века). Фотография легко могла конкурировать с пей­зажной живописью, дорожащей исключительно правдой внешнего. Тем самым этот род живописи, существовавший в отдельных своих проявлениях, естественно обесцени­вался. Все большее распространение стал приобретать пейзаж, одушевленный человеческим восприятием, окра­шенный человеческим чувством: пейзаж грустный или радостный, светлый, романтически приподнятый, охвачен­ный беспокойством...

К наиболее ярким представителям такого «лирическо­го» направления в пейзажной живописи можно отнести английского художника Вильяма Тернера, французских импрессионистов (К. Моне, К. Писсаро, А. Сислея и др.). В России одухотворенный, лирический пейзаж особенно характерен для В. Поленова, А. Саврасова, И. Левитана. Позднее по тому же пути пошли такие художники, как М. Нестеров, К. Юон, М. Сарьян, П. Кузнецов. Каждый из них внес в пейзажную живопись свое особенное видение, свой неповторимый творческий дар. Их объединяет не сходство в манере, а общее понимание задач пейзажной живописи. Объясняя это понимание, Левитан говорил Ша­ляпину: «Протокольная правда никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную или садовую тро­пинку».

Мы сейчас, рассматривая пейзаж того или иного худож­ника, нередко определяем его достоинства словами: «пей­заж с настроением». Это значит, что пейзаж проникнут единым чувством художника и потому вызывает у нас от­ветные чувства и мысли. Хороший пейзаж все больше ста­новится не копией внешнего, а своеобразным языком чувств и настроений. В русском лирическом пейзаже, пи­сал Б. Асафьев, «живопись, моментами, столько же видит­ся, смотрится, сколько одновременно слышится». Можно сказать, что пейзаж в живописи, в лучших ее образцах, становится все более музыкальным.

Похожие функции может выполнять пейзаж и в кино. В фильме можно показывать природу с точки зрения пер­сонажа, в его восприятии. Пейзаж в этом случае передает внутреннее движение человеческих чувств, выражает на­строение автора и его героев.

Пейзаж в кинофильме может носить явственно музы­кальный характер, быть обобщенным и как бы звучащим. Например, через всю картину голландского режиссера Ивенса «Дождь» проходит образ дождя. С листьев капает тихий, непрерывный весенний дождь. Поверхность пруда покрывается рябью. Одинокая капля на оконном стекле нерешительно ищет свой путь. Жизнь большого города от­ражается в мокром асфальте... В контексте всего фильма эти пейзажные детали оказываются наполненными внут­ренним смыслом. Их нельзя перевести на язык понятий. Они, как музыка, воспринимаются достаточно свободно, не­конкретно. И при этом действуют сильно и глубоко.

Мастерское использование пейзажа сразу во многих функциях — лирической, сюжетной, метафорической — мы встречаем в фильме В. Пудовкина «Мать» (по роману М. Горького). Центральный пейзажный образ фильма — картина весны, бурно текущих рек и ручьев, тающих льдин. Эта картина многократно повторяется в разных ва­риантах. И каждый раз что-то важное раскрывает зри­телю.

«Кадры весны повторяются для того, чтобы передать радость заключенного,— пишет Э. Линдгрен в книге «Ис­кусство кино» (М., 1956).— Тема весны появляется и в мыслях людей, сидящих в общей камере; она вновь возни­кает в кадрах рабочей демонстрации и в кадрах солдат, отражающихся в уличных лужах. Лед на реке является естественным развитием темы весны, но он почти сразу же приобретает свое самостоятельное значение. Между дви­жением льда и демонстрацией проводится отчетливое сра­внение: оба явления начинаются в медленном темпе, оба постепенно ускоряются, и, наконец, подобно льдинам, ко­торые громоздятся друг на друга и раскалываются об устои моста, рабочие, которых на мосту ждет гибель, разбегают­ся в смятении и ужасе».

Особое место занимает пейзаж в искусстве слова. Пи­сатели, поэты часто и охотно обращаются к пейзажным за­рисовкам. Чем это можно объяснить? Какие художествен­ные функции выполняет пейзаж в литературном произве­дении?

Критик Антонович, желая уличить роман «Отцы и де­ти» не только в идейных, но и в художественных изъянах, утверждал, что в нем нет даже пейзажных зарисовок. Упрек был несправедливым, но нас сейчас интересует не это, а сама возможность появления такого упрека. Это до­казывает, что существуют представления (причем у про­фессиональных литераторов), согласно которым наличие или отсутствие пейзажа в литературном произведении обу­словливает его художественные качества.

Сошлюсь еще на одно обстоятельство. Начинающие писатели часто считают для себя обязательным на первой же странице своего романа или рассказа дать пейзажную зарисовку. Чехов остроумно пародировал эту склонность в рассказе «Ионыч». Вера Иосифовна читает гостям свой роман, который начинается словами: «Мороз крепчал...» А далее следует описание того, как «заходившее солнце освещало своими холодными лучами снежную равнину и путника, одиноко шедшего по дороге».

Несомненно, что пейзаж в литературе, не будучи обя­зательным, тем не менее является одним из самых при­вычных и традиционных художественных средств. Он не является безусловным признаком художественности, но может таковым казаться, потому что заключает в себе большие выразительные возможности. К пейзажным за­рисовкам писатели прибегают часто, видя в них хорошее средство выражения внутреннего чувства — как своего ге­роя, так и собственного, авторского.

В литературоведческих работах функция пейзажа нередко характеризуется такими словами: «гармонирует» или «контрастирует» настроению героя. В подобных харак­теристиках есть своя правда, хотя и несколько поверхностная. Правда в том, что между пейзажной зарисовкой и настроением героя или общим настроем повествования всегда есть глубокое соответствие. По существу, пейзаж в художественной литературе и выражает настроение.

В романе Пушкина «Евгений Онегин» пейзажные зарисовки занимают большое место. И не случайно, что боль­ше всего их в седьмой главе, посвященной Татьяне. Поэти­ческому рассказу о делах и мыслях любимой пушкинской героини пейзаж сопутствует неизменно. Вот Татьяна идет в деревню, где еще так недавно жил Онегин:

 

Был вечер. Небо меркло. Воды

Струились тихо. Жук жужжал.

Уж расходились хороводы;

Уж за рекой, дымясь, пылал

Огонь рыбачий...

 

Татьяна осматривает дом Онегина — и снова природа оказывается неразлучной с героиней:

 

...Но поздно. Ветер встал холодный.

Темно в долине. Роща спит

Над отуманенной рекою;

Луна сокрылась за горою...

 

Татьяна готовится к отъезду в Москву:

 

Ее прогулки длятся доле.

Теперь то холмик, то ручей

Остановляют поневоле

Татьяну прелестью своей.

Она, как с давними друзьями,

С своими рощами, лугами

Еще беседовать спешит...

 

Разумеется, пейзажные зарисовки имеют здесь и чисто сюжетную функцию. Но главное их назначение все-таки в другом — в создании настроения: грустного, лирического, поэтического... Пейзаж выступает как знак авторского сочувствия, эмоционального переживания и сопережи­вания.

Часто пейзаж в литературном произведении оказывает­ся своеобразным эмоциональным усилителем. В таких слу­чаях он появляется, как правило, в местах наивысшего сюжетного напряжения. Именно потому, что пейзаж — сильное средство, он требует мотивированного употребле­ния. Представим себе, что вальс Глазунова или Хачатуря­на к драме «Маскарад» звучал бы не в самых драматически напряженных местах спектакля, а во время карточной игры или при всяком появлении на сцене Шприха. Я не случайно прибегнул к этому сравнению. В глубокой своей основе пейзаж в искусстве слова есть своеобразная музыка, выражение лирического, музыкального начала. Впрочем, это относится не только к словесному пейзажу, но и к пей­зажу в живописи.

Позволю себе сделать небольшое отступление. Мы уже говорили о пейзаже в музыке. К сказанному ранее добавлю теперь вот что. Когда говорят о пейзажном характере музы­кального произведения, это далеко не всегда означает, что композитор в самом деле хотел изобразить в нем пейзаж. Композитор Б. Асафьев, например, так характеризовал адажио из Третьей симфонии Рахманинова: «...о многом, многом, настроенчески прекрасном, задушевном, пейзажно-русском, говорит адажио: такое чувство охватывает, когда закатной порой в странствованиях на севере выхо­дишь среди леса к озеру, лесом хранимому и заворожен­ному, и поддаешься очарованию тишины».

Это не значит, что и сам Рахманинов изображал в своем адажио озерный и лесной пейзаж. Образ природы навеян музыкой, которая создала у воспринимающего ее поэтиче­ское, светлое и тихое настроение. Мы знаем, что пейзаж­ный образ в основе своей музыкален. Естественно поэтому, что между собственно музыкальным образом и пейзажным есть внутренняя близость. Эта близость образного языка и позволяет нам почувствовать музыку в пейзаже и увидеть пейзаж в музыке.

Пейзаж в литературе может служить зеркалом челове­ка: он может отражать самые высокие движения челове­ческой души. Всем памятна сцена аустерлицкого сраже­ния в «Войне и мире». Тяжело раненный Андрей Болкон­ский видит над собой небо — неизмеримо высокое, с тихо ползущими по нему серыми облаками. Ему кажется, что он никогда раньше не видел такого неба. Почему же он видит его теперь? На пороге возможной смерти до конца прояснились для князя Андрея истинные человеческие ценности: он осознал суетность честолюбивых мечтаний, открыл для себя высокую и чистую радость простого человеческого существования. Небо Аустерлица в этой сцене оказывается и зеркалом души героя, и символическим вы­ражением вечного, нетленного, истинного. Так природа от­крывает человеку самого себя и одновременно — высшую человеческую правду.

Интересно, что «пейзажный» образ неба во многих слу­чаях почти и не воспринимается в литературе как пейзаж­ный. Слово небо и образ неба сделались постоянной мета­форой, художественным символом. Они стали выражать нравственную высоту, высокую правду, духовное величие человека. Так это у Толстого, так и у многих других писа­телей и поэтов.

Обращение к пейзажу — явление особенно частое в поэзии. Считается, что некоторые поэты больше всего и знамениты стихами о природе. Так, певцами русской при­роды называют Фета, Есенина. Тютчев, один из глубочайших мыслителей в поэзии, был встречен своими первыми читателями (а среди них были Тургенев, Некрасов) как тонкий живописец природы.

В действительности стихи о природе часто только внеш­не относятся к пейзажным. По существу, они написаны о человеке. Немецкий поэт-романтик Л. Тик говорил: «В природе все родственно душе и настроено на один лад, на всякую песню она отвечает, она — эхо, и часто первая запевает то, что я думаю». Эти слова могли бы повторить вслед за Тиком не одни только романтически настроенные художники слова. Частое обращение поэтов к изображению природы вызвано прежде всего потребностью глубоко и полно раскрыть человека.

Возникает, однако, вопрос: если в стихах о природе главное — человек, а не сама природа, то зачем поэты гово­рят и пишут о природе, вместо того чтобы писать непо­средственно о человеке? Постараемся решить этот отнюдь не праздный вопрос.

В искусстве слова (как, впрочем, и в других видах ис­кусства) существуют два существенно различных способа выражения: прямой и косвенный. Писатель может назы­вать вещи своими именами и может говорить о чем-то не прямо, а иносказательно, так, чтобы читатель сам додумы­вал то, на что он только указывает ему косвенным образом. Каждый из этих способов имеет свои достоинства. Однако с художественной точки зрения второй способ в некотором смысле оказывается более предпочтительным. Предпочтительным — потому что не исчерпывает темы до конца, оставляет простор читательскому воображению, как бы приглашает читателя мыслить. Процесс чтения в таком случае становится более активным, он превращается в известной степени в процесс сотворчества. Косвенный спо­соб выражения оказывается потенциально более образным, ибо он приводит в движение психологический механизм ассоциаций и аналогий.

В. Одоевский писал в романе «Русские ночи»: «Ты знаешь мое неизменное убеждение, что человек если и может решить какой-либо вопрос, то никогда не мо­жет верно перевести его на обыкновенный язык. В этих случаях я всегда ищу какого-либо предмета во внешней природе, который бы по своей аналогии мог служить хотя приблизительным выражением мысли».

Эти слова В. Одоевского в какой-то мере объясняют, почему поэты так тяготеют к описаниям природы. Пейзаж­ные стихи могут быть родом аналогий и языком аналогий. В них в таких случаях говорится о природе, но по аналогии читатель воспринимает это и как слово о человеке — о са­мом сокровенном в человеке.

Чтобы пояснить эту мысль, приведу пример из другой области словесного искусства. Вспомним пьесу Чехова «Дядя Ваня». Ее герой, доктор Астров, только что навсег­да распрощался с Еленой Андреевной, в которую влюблен. Он подходит к географической карте, машинально рассматривает ее и произносит: «А должно быть, в этой самой Аф­рике теперь жарища — страшное дело!»

При чем тут Африка? Какое отношение к тому, что чувствует Астров, имеет африканский климат? Прямого отношения, разумеется, не имеет. Но слова Астрова об Африке по аналогии, по тончайшим ассоциациям говорят нам о внутреннем состоянии героя. Их истинное, глубокое значе­ние мы воспринимаем не прямо и не в строго намеченных логических рамках, но по свободной, своего рода музыкаль­ной аналогии.

Именно так воспринимается нередко и пейзаж в поэ­зии. Он тоже по внутренней структуре своей носит музы­кальный характер. И он способен рассказать нам о неуло­вимых, тончайших движениях человеческой души.

Вспомним стихотворение Тютчева «Весенние воды». О чем оно? Разумеется, о весне в природе. Но еще больше, еще прежде — о весеннем наплыве человеческих чувств. Все стихотворение — гимн человеческой весне и человече­ской радости.

Кажется, природе посвящено и стихотворение Фета, о котором мы уже говорили: «Я пришел к тебе с приветом...». Герой стихотворения рассказывает о том, что «солнце вста­ло», что «лес проснулся» и т. д. Но для читателя этот рас­сказ звучит как признание в любви, как прекрасная песня любви.

Было время, особенно в 60-е годы XIX века, когда поэ­тов, подобных Фету, обвиняли в бессодержательности их творчества. Эти обвинения не были абсолютно справедли­выми, хотя исторически они были оправданны. В одной из статей 1861 года Ф. М. Достоевский хорошо показал, на­сколько несвоевременно было бы воспевать «трели соловья, серебро и колыханье сонного ручья» и пр. в «день Лиссабон­ского землетрясения», например. В этом содержалась явст­венная для современников параллель с невыносимым поло­жением русского народа. При столь остро стоящих, требу­ющих незамедлительного решения социальных вопросах обществу не до поэтических пейзажей, даже если эти пей­зажи раскрывают человеческую душу во всей ее сокровен­ной правде.

Но из этого не следует, что обращение к природе в поэ­зии бесплодно, как и само стремление выразить тончайшие движения человеческой психики. Так, судьба поэтического наследия А. А. Фета ярко свидетельствует о нужности его поэзии и отдельным людям, и обществу в целом.

Мы видели, что все виды художественных образов так или иначе подчинены раскрытию главного для искусства образа — образа человека. Искусство существует для чело­века, и оно, естественно, прежде всего — о человеке. Соз­дать образ человека — основная и наиболее ответственная задача всякого художника.

Интерес к человеку лежит в самых истоках искусства. Большинство изображений, оставленных нам в наследство живописцами и скульпторами древних,— это изображения человека. Древние греки, изображавшие богов в произведе­ниях искусства различных видов и жанров, изображали при этом самих себя, думали о своей жизни. Средствами искусства они стремились преодолеть ограниченность чело­веческого существования, преодолеть испытания, выпада­ющие па долю человека, и самую смерть. Кажется, и в прошлые и в новые времена одной из заповедных целей творчества было — утвердить деяния людей в вечности, сохранить все то, что дорого человеческому сердцу.

Эта сугубо человеческая суть искусства, эта его подчи­ненность человеческим целям и идеалам не только не уменьшается, но увеличивается со временем, вместе с раз­витием общественной и художественной мысли. История искусства в главном своем содержании — это все более глу­бокое и полное художественное познание человека. Все главные открытия в искусстве так или иначе связаны с от­крытием человека. Все художественные и идейные дости­жения в искусстве — это достижения в объяснении, позна­нии человека. То новое, что несет с собой каждый неизвест­ный прежде художественный метод, каждое направление в искусстве, в конечном счете оказывается глубочайшим образом связано с раскрытием человека, все новых сторон его внутреннего мира.

Своеобразным художественным открытием человека были и классицизм, и сентиментализм, и романтизм, и ре­ализм,— во всех видах искусства. Каждый из этих методов и направлений открывал человека с новой, неведомой до­толе стороны. Открытие человека в искусстве — это не еди­ничный акт, а непрерывный, никогда не прекращающийся процесс, такой же непрерывный, как познание истины.

Классицизм открыл в человеке и художественно утвер­ждал в нем его высокое достоинство, высокие помыслы и назначение. Классицизм мыслил самыми возвышенными нравственными категориями. Он учил человека, что есть добро и что зло, что такое честь и долг перед обществом. Но при этом за возвышенно-отвлеченными понятиями доб­ра, чести, долга художники-классицисты не видели просто человека, не видели его каждодневных, обыденных переживаний, многогранности отдельной человеческой личности, богатства души.

Сентиментализм, пришедший на смену классицизму, все свое внимание сосредоточил именно на этих, «не заме­ченных» классицизмом качествах. Всякий человек ценен и интересен уже тем, что он человек,— таков художествен­ный и идеологический девиз сентиментализма. Расшатыва­ние монархических систем под влиянием экономического и социального развития, демократизация общества вызвали к жизни это художественное направление. На смену высо­ким героям классицизма в произведениях сентиментализ­ма пришли люди простых человеческих добродетелей и сла­бостей, на смену исключительным трагическим коллизи­ям — обыкновенное человеческое горе и повседневные ра­дости.

Романтизм, рожденный неудовлетворенностью челове­ка окружающей действительностью, разочарованием в на­чавшихся было кардинальных общественных переменах, развил многое из того, что первоначально было открыто сентиментализмом. Он совершил и собственные открытия в искусстве — великие открытия. Одним из таких открытий было утверждение могущества человеческой личности и че­ловеческого духа. Гений человека и его творческая воля провозглашались романтиками как исключительные и аб­солютные ценности.

Но в этом заключался и становившийся со временем все более заметным источник слабости романтизма. Индивиду­альная воля человека утверждалась романтиками вопреки всему, даже вопреки реальной действительности. Абсолю­тизированный романтиками человек при ближайшем рас­смотрении оказался «неполным». Он не был тем общест­венным человеком, каким является всякий человек в жиз­ни. И в искусстве сентиментализма, и в романтическом искусстве герой был оторван от мира, и это мешало рас­крыть его личность во всей полноте.

Достижения реализма и заключались главным образом в том, что он показал человека в его конкретно-историче­ском окружении, в типических обстоятельствах. Реализм открыл общественного человека, и значит, самого что ни на есть реального человека.

По существу, не только каждое новое направление в искусстве, но и каждый большой художник вносит в искус­ство нечто прежде неизвестное. Что, например, так заин­тересовало читателей 50-х годов XIX века в молодом Тол­стом? Чем привлекли их его биографические повести «Дет­ство», «Отрочество», «Юность»? Можно ответить на эти вопросы одним словом — правдой. Но правду о человеке раскрывали в литературе и до Толстого. Правдой о челове­ке славны все писатели, достойные этого имени, все боль­шие художники. Толстой сказал не просто правду о чело­веке — но новую правду. Сказал то, о чем до него языком искусства не говорили. Он с необычайной глубиной и тонко­стью раскрыл перед читателем жизнь человеческой души, показал ее как бы через специальные, помогающие про­никнуть внутрь очки, во всех подробностях, во внутреннем борении и противоречиях — в невиданной искренности и истинности. Читатель невольно восклицал мысленно: «Как это мне знакомо, как это удивительно верно,— ведь подоб­ное часто бывало и со мной. И почему до сих пор я нигде об этом не читал?» Толстовские повести воспринимались — да и до сих пор воспринимаются — как важное художест­венное открытие: открытие такой правды о внутреннем ми­ре человека, которая одновременно представляется и хо­рошо знакомой — и незнакомой, неожиданной.

Чуть раньше толстовских биографических повестей, во второй половине 40-х годов, вышла повесть Ф. М. Досто­евского «Бедные люди». Как и повести Толстого, она наде­лала много шуму, ее восторженно встретили читатели, ее горячо приветствовали Григорович, Некрасов, Белинский. Чем вызван был такой успех повести тогда еще никому не известного писателя? Очевидно — мы можем сразу же об этом сказать,— тем, что и в этой повести заключалось ка­кое-то важное открытие, нечто новое о человеке.

«Бедные люди» Достоевского — это повесть о «малень­ком», невзрачном человеке, Макаре Девушкине. Он живет скудной жизнью, обитает в каком-то подобии комнатенки, целые дни проводит на службе, переписывая начальствен­ные бумаги, всего и всех боится, считает себя за «ветошку, даже еще хуже ветошки».

На первый взгляд в герое повести нет ничего сущест­венно нового. Он многими чертами похож на Акакия Ака­киевича Башмачкина из повести Гоголя «Шинель». Такой же тихий, забитый, да и по положению в обществе — близ­кая ему родня. Однако Достоевский был принят современ­никами не просто как продолжатель Гоголя. В его произве­дении сразу же увидели, почувствовали свежее веяние, но­вую мысль. Герой Достоевского, в отличие от героя Гоголя, был показан не со стороны, а изнутри, и это было очень су­щественно. «Маленький человек» Достоевского сам расска­зывал о себе, и в этом самораскрытии обнаружилось для читателя такое богатство, такая безмерная щедрость души, что это вызывало не только сочувствие к герою, но и пре­клонение перед ним. «Маленький человек» на поверку ока­зывался отнюдь не маленьким, а большим человеком, «с вместительной душой». Более того, своим существова­нием, своей добротой, сердечностью, великодушием он ут­верждал не об одном себе, но и о других: «Нет маленького человека! Тот, кого называют маленьким, очень часто как раз и есть большой». В этом и было прежде всего открытие Достоевского. Открытие в области идей и одновременно — художественное.

Но раскрыть что-то новое и важное в человеке невоз­можно, не создав живой, эмоционально насыщенный образ человека. Художнику мало видеть правду жизни — он дол­жен уметь показать, образно выразить эту правду. Без это­го нет искусства.

Образ человека должен быть живым для зрителя, слу­шателя, читателя. Но для этого — еще раньше этого — он должен стать живым для художника. Вживание художника в создаваемые им образы людей — и необходимость, и ре­альный факт, что доказывается многими примерами. Баль­зак настолько вживался в своих персонажей, что вслух ссо­рился с ними, когда они вели себя не очень достойно. Пуш­кин обижался на свою Татьяну, за то что она вышла замуж за генерала. Лев Толстой помимо своего желания, «под давлением» живой логики характера и логики обстоя­тельств, вынужден был допустить, чтобы Вронский стре­лял в себя. Дюма плакал, когда навсегда расставался с Портосом...

П. И. Чайковский писал своему брату Модесту о «Пи­ковой даме»: «Самый же конец оперы я сочинял вчера пе­ред обедом, и когда дошел до смерти Германа и заключи­тельного хора, то мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать... Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или иную му­зыку, а все время — настоящим, живым человеком, при­том очень мне симпатичным».

Для художников всех родов искусства — писателей, композиторов, живописцев и т. д. — их персонажи всег­да живые и близкие им люди. Как же происходит этот столь необходимый художнику процесс вживания в сво­их персонажей?

Всякий художник, творец, как правило, основывает свое изображение человека на знании конкретных, живых людей. У живописцев и скульпторов это происходит наи­более непосредственно и наглядно: они лепят или рисуют человеческий образ с натуры. При этом натура помогает им не только создавать внешне правдоподобный образ, но и вживаться во внутренний мир героя.

Сложнее обстоит дело с автором литературного произ­ведения. В отличие от художника и скульптора, писатель натурщиками не пользуется, он не «срисовывает» своих персонажей с тех или иных конкретных людей. И все-та­ки люди — живые, реальные люди, конкретные человече­ские индивидуальности, а не теоретические представле­ния о них — играют важную роль в процессе создания писателем своих героев.

При изучении литературы нам часто приходится стал­киваться с понятием «прототип». Что оно означает? Про­тотип — это жизненный первоисточник литературного персонажа, его прообраз. Так, например, многие совре­менники Пушкина видели в Марии Николаевне Волкон­ской (Раевской) прототип Татьяны Лариной. Им каза­лось, что, создавая образ Татьяны, Пушкин думал о Марии Николаевне, именно ее представлял в своем вообра­жении. В другом герое «Евгения Онегина» — Ленском — современники узнавали рано погибшего талантливого поэ­та Дмитрия Веневитинова. Прототипом тургеневского Рудина считали Михаила Бакунина. Прототипом толстов­ской Наташи Ростовой — сестру его жены Т. Л. Кузминскую и отчасти саму Софью Андреевну...

Не следует, однако, слишком буквально понимать сло­во «прототип» (или «прообраз»). Точного соответствия между литературным персонажем и его прототипом не бы­вает. Когда Репин в «Запорожцах» пишет одного из геро­ев со своего друга писателя Гиляровского, то мы, зрители, легко узнаем в художественном образе его прототип. В ли­тературном персонаже прототип так легко не опознаётся.

Прототип оказывается для писателя не моделью, а живым импульсом — тем, от чего он отталкивается, особенной на первоначальной стадии работы, и что дает ему ощуще­ние подлинной жизни. Потребность живо чувствовать сво­его героя — первейшая потребность художника. Ему нуж­но увидеть персонаж не отвлеченно, а в реальном облике. Писатель должен слышать живые интонации голоса; у ге­роя должна быть не придуманная, а знакомая (и тем са­мым подлинная) внешность. Даже некоторые поступки героя, отдельные его слова должны быть реальными, зна­комыми, а потому и подлинными, живыми. Все это необ­ходимо писателю, чтобы самому верить в своего героя, живо ощущать его — верить и ощущать сразу же, с первых шагов творческой работы. Потом, в процессе работы, пи­сатель многое изменит. Изменятся и какие-то поступки героя, и слова, и манера речи, и, может быть, внешность — но все эти изменения будут произведены уже в сфере жи­вого. Первоначальный импульс, идущий от прототипа, не пропал для художника даром. Не пропал он и для чита­теля. Этот первоначальный импульс помог художнику со­здать тот живой человеческий характер, которому читатель вполне поверил и который заставил читателя волноваться, сочувствовать, огорчаться, радоваться...

Тургеневский Рудин — это, конечно, не Бакунин. Тол­стовская Наташа Ростова, разумеется, не Танечка и не Сонечка Берс. Но если бы Тургенев, работая над романом «Рудин», не держал в св