ЖИВОПИСЬ ФЕОФАНА ГРЕКА И АНДРЕЯ РУБЛЕВА. ФОРМИРОВАНИЕ ИКОНОСТАСА

Когда на Руси после длительного перерыва стали вновь расписывать храмы фре­сками, русским художникам пришлось осваивать искусство настенной живописи почти заново. Отчасти они приобретали опыт в процессе самостоятельных по­исков, как в Пскове, отчасти перенимали у приезжих греческих мастеров. Бояр­ская знать и церковные власти предпочитали, впрочем, именно греческих худож­ников. Новгород, как один из крупнейших городских центров Восточной Европы, притягивал иноземных мастеров, которые рассчитывали получить здесь выгод­ные заказы, и ожидания их не обманывали, так как активное строительство камен­ных церквей с середины XIV в. влекло за собой и расширение живописных ра­бот. Очевидно, так попал в Новгород и Феофан Грек, первый живописец на Руси, о котором имеются достаточно полные и достоверные сведения. О нем несколько раз упоминают летописи, его личность ярко обрисована в письме Епифания Пре­мудрого, троицкого инока. По словам Епифания, до приезда на Русь Феофан рабо­тал в Константинополе, Галатеи Кафе (Феодосии), а на Руси - в Новгороде, Ниж­нем Новгороде и Москве.

В общей сложности им было расписано около сорока церквей, в том числе цер­ковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. Лучшие по сохранности фрески расположены в куполе и в угловой (в северо-западной части храма) каме­ре, служащей личной молельней главного строителя церкви «боголюбивого бо­ярина Василия Даниловича». В купольном своде - изображение Пантократора, безжалостно взирающего на землю. Он грозный судия, не знающий ни пощады, ни снисхождения. Идейную основу живописи Феофана составляет мысль о все­общей греховности, в результате которой человек оказался настолько удаленным от Бога, что может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего беском­промиссного и безжалостного судии. Лик Вседержителя - воплощение всераз-рушающей карательной силы. Между этим грозным суди­ей и грешным человечеством в качестве посредников выступа­ют праведники: праотцы, про­роки и подвижники-столпники. Все они в изображении Феофа­на - строгие аскеты, поэтому так суровы их лица и величественны жесты. Стоя в молитвенных по­зах перед Вседержителем, каж­дый из них устремляет свой ду­ховный взгляд внутрь себя, созерцая нечто «великое и ужас­ное», - так в Древней Руси обо­значалось то, что в Византии именовали «возвышенным».

Такое безысходно пессими­стическое миропонимание грече­ского мастера выразилось и в дру­гой его фреске - «Троице» в той _{феофт Грек Спж Пантократор}. _{Фреска Спа}со-

же церкви. Преображенского собора. Фрагмент. Новгород

В «Троице» Феофана Грека помимо трех ангелов включены в композицию Авраам и Сарра. Но, подчиняясь традиции, Феофан нарушает ее в другом, изо­бражая среднего ангела чрезмерно большим. Его крылья, как арка, охватывают всю группу, и Троица как бы превращается в одного ангела с двумя спутниками. Ангелы, составляющие Троицу, в одинаковой степени «страшные», т.е. возвышен­ные. Так, гениальный художник, один из столпов духовной культуры своего вре­мени, пытался напомнить людям, пребывающим в «слепоте духовной», о гряду­щем возмездии. Отсюда такой высокий драматизм и экспрессия его новгородских росписей, не имеющих аналогий в византийской живописи. Только на Руси Фео­фан смог осознать, как далеко отстоит реальный земной человек от тех духовных идеалов, на которые ориентировались византийские подвижники.

Наиболее характерным в художественной манере Феофана является энергич­ный и необычайно выразительный короткий мазок, который он накладывал диа­гонально и асимметрично, рисуя лицо - лоб, нос, щеки, подбородок. Усилению дра­матизма способствовал и суровый колорит красок, основанный на коричневых и как бы тлеющих тонах: темно-желтых, красновато-розовых, зеленовато-синих. Жи­вопись Феофана в целом является уникальным и обособленным явлением в исто­рии древнерусского искусства, но этот гениальный художник оказал огромное вли­яние на русскую культуру.

В конце XIV-начале XV в. древнерусская живопись, как иконопись, так и сте­нопись, переживала свой расцвет В последней четверти XIV в., когда объединен­ная Русь дала решительный отпор Золотой Орде на Куликовом поле, духовная жизнь получила новый мощный импульс. Некоторые исследователи даже склонны

идентифицировать этот период с эпо­хой Проторенессанса в Италии. Дейст­вительно, новые черты в иконописи созвучны тому, что делал Джотто при росписи капеллы в Падуе: прежде всего пространственное решение фона и при­стальный интерес художника к лично­сти. Это можно видеть в произведениях гениального русского живописца Анд­рея Рублева, на все последующие вре­мена определившего стиль иконописи. Его имя впервые упоминается в летопи­си вместе с именами Феофана Грека и Прохора с Городца в связи с росписью московского Благовещенского собора в 1405 г.

А. Рублев. Спас. Икона. ГТГ. Москва

В основе творчества Андрея Рублева лежит иная, нежели у Феофана, фило­софская концепция. Она лишена мрач­ной безысходности и трагизма. Это фи­лософия добра и красоты, гармонии духовного и материального начал. В христианском учении Рублев, в отличие от Феофана, видел не идею беспощадно­го наказания грешного человека, а идею любви, всепрощения, милосердия. И его Спас - не грозный вседержитель и бес-

пощадный судия, а сострадающий, любящий и всепрощающий Бог. Он справедлив и благожелателен, он один может примирить противоположность духа и плоти, не­бесного и земного. Взгляд его не устрашает, как взгляд феофановского Пантокра-тора, а утешает. Такого Христа византийское искусство не знало. Звенигородский Спас - это тот идеал Богочеловека, о котором страстно мечтал весь христианский мир, но воплотить которого в искусстве удалось только русскому художнику Ан­дрею Рублеву. Соединение двух миров - духовного и материального - в творчестве Феофана доведено до трагедии, а у Андрея Рублева это единство мудрости, добра и красоты.

Несомненно, вершиной творчества Рублева, вершиной всей древнерусской жи­вописи является «Троица» (см. цв. вкл.). Он написал ее в память Сергия Радонеж­ского для церкви, посвященной, как и весь монастырь, Троице. Для русских людей конца XIV- начала XV в. идея триединого Бога была важна как символ единения и объединения всех русских земель вокруг Москвы. Троица является одной из са­мых сложных христианских доктрин не постигаемого умом единства «неслитно соединенных» ипостасей триединого Бога. Рублев использовал хотя и достаточно древний, но редкий в его время вариант изображения: в нем нет Авраама и Сарры и бытовых подробностей их гостеприимства. Остаются лишь три ангела за трапе­зой - сама Троица. В иконе нет ни движения, ни действия, особая тишина ощуща­ется в ней.

Изображая Троицу как нераздельное триединое божество, Андрей Рублев из­брал очертания круга, символизирующего вечность. За левым ангелом изобра­жен дом как символ «Божественного домостроительства», так называли в старину устроение вселенной. За средним встает дерево как напоминание о деревянном кре­сте, на котором был распят Иисус. За правым виднеется гора - знак возвышенного. Особенная, таинственная природа ангелов гениально передана Рублевым, создав­шим необыкновенно нежные и вместе с тем величавые образы.

Лейтмотив творчества великого живописца - это душевное согласие, чувство любви. Все это достигается благодаря плавным, даже музыкальным линейным рит­мам, которые подчеркиваются изысканной цветовой гаммой. А Рублев был воисти­ну гениальным колористом. Краски его предельно светоносны, и фигуры на иконах как будто преображены мягким сиянием. В церквах этот эффект усиливался мерца­нием свечей и голубоватой дымкой фимиама. Вместе с тем красочная палитра Ру­блева необычайно яркая: багрянец, чистая ляпис-лазурь (излюбленный рублевский «голубец»), золото, нежная зелень - краски сияющего летнего дня, на который при­ходится праздник Троицы; в них голубизна неба, зелень травы и деревьев, золото зреющей ржи, блеск солнца.

Икона была высоко оценена уже современниками художника, вызвала множе­ство повторений, и на ее основе сложился канон, ставший основным в древнерус­ском искусстве при изображении Троицы.

Главным памятником творчества Андрея Рублева в области монументальной живописи являются фрески Успенского собора во Владимире. Он писал их вме­сте с Даниилом Черным. Основная часть сохранившихся фресок с композицией Страшного суда находится под хорами в западной части собора. На плоскости южного подхорного столба изображена заключительная картина суда - шествие праведных в рай, переходящее на юго-западный свод под хорами, где представле­на головная часть процессии, ведомая апостолом Павлом. Это одна из лучших фре­сок Успенского собора. По традиции, установленной для подобных изображений, праведники разбиты на группы: впереди апостолы, за ними пророки, святители, мученики, праведные жены и миряне. Шествие возглавляют апостолы Петр и Па-

вел. Павел считается очевидцем рая, поэтому ему отведена роль проводника, он указует путь и держит в руках свиток с надписью: «Придете со мною благиих». Апостолу Петру доверены ключи от рая. Обернувшись к спутникам, он взглядом ободряет их, ибо скоро им откроются кущи рая и они услышат пение сладко гласых птиц. В северной части под хорами размещались не дошедшие до нас картины ад­ских мучений грешников.

Внешне владимирская фреска кажется вполне традиционной, но по тонально­сти - это совершенно новое явление в мировой живописи. Древнерусские худож­ники, как и византийские и западноевропейские, воплощали в Судном дне идею возмездия за грехи человеческие. А Рублевым он представлен как день духовно­го согласия людей, объединенных чувством любви. Разгром полчищ Мамая на Куликовом поле вселял надежду на освобождение от монгольской зависимости. Отсюда и светлый колорит рублевской росписи. Важнейшей особенностью фре­сок Успенского собора являются русские типы лиц, в противоположность тра­диционно удлиненным византийским, а также тяготение художника к массовым сценам.

Московская живопись, основы которой заложил Андрей Рублев, лишена ярко выраженного драматического оттенка. Для нее характерны были тонкие красоч­ные сочетания, в отличие от резких цветовых контрастов, присущих иконам Нов­города, и певучая плавность линий. Кроме того, еще до Андрея Рублева сложил­ся тип святого с большим открытым лбом и с тонким прямым носом, маленькими, близко расположенными к переносице глазами, что создавало впечатление очень внимательного взгляда. В искусстве Византии и Новгорода такой образ святого не встречается.

Будучи без сомнения одним из самых гениальных художников мировой живо­писи, Андрей Рублев стал также создателем иконостаса - чрезвычайно важной де­тали внутреннего убранства храма.

В каменных расписанных церквах молящиеся должны были видеть алтарную роспись, поэтому алтарная преграда в них долгое время существовала в виде не­высокой стенки с иконами деисуса. В Византии, где церковное зодчество было ис­ключительно каменным, а традиция монументальной живописи никогда не пре­секалась, проблема высокого иконостаса никогда и не возникала. На Руси, где зодчество было в основном деревянным, а каменные храмы XIV в. Подолгу сто­яли без росписи, ограничений к увеличению иконостасов вширь и в высоту не существовало, поскольку они закрывали собой только голые стены. Уже с XII в. начали украшать саму алтарную преграду, превратившуюся в ряд икон различ­ного содержания. Они не представляли собой догматического целого, как деи-сус. Их можно было заменить, поменять местами, и именно этим объясняется, почему от XIV-XV вв. до нас дошли разрозненные, единичные иконы нижнего -местного ряда.

В иконостасе имелись двери. Центральные именовали «святыми царскими вра­тами», поскольку через них входит «Царь царствующих и Господь господствую­щих». Они служили главным входом в алтарь, символизирующий рай, и живопись, их украшающая, указывала на это. В верхней части врат писали Благовещение, от­крывшее людям путь в рай, под ним - четырех евангелистов, поведавших миру об этом спасении. На плоскости архитрава над вратами изображали сцену причащения - раздачи тела и крови Иисуса под видом хлеба и вина.

Иконография северных дверей в жертвенник и южных - в дьяконник не была та­кой строгой, как для святых царских врат. На них помещали образы святых, архан­гелов, Благоразумного разбойника.

Андрей Рублев и Феофан Грек увеличили размеры и число деисусных икон, за­нявших весь архитрав алтарной преграды. В нем с молитвой к Богу обращались не только Богородица и Иоанн Предтеча, но и архангелы Михаил и Гавриил, апосто­лы Петр и Павел, великомученики Георгий Победоносец и Дмитрий Солунский. Эти иконы вкупе выражают идею заступничества святых за человеческий род пе­ред Иисусом Христом.

Но формирование иконостаса началось лишь с присоединением к деисусу празд­ничного ряда икон, отражающих земной путь Иисуса.

Через несколько лет, работая с Даниилом Черным над росписью Успенского собора во Владимире, Рублев повторил сделанное в Благовещенском соборе, но над праздничным рядом поместил иконы, изображающие ветхозаветных проро­ков. Этот ряд напоминал, что приход Христа в мир связан с Божьим промыслом, с его заботой о спасении человека, и делал еще более убедительной надежду, за­ключенную в молитве, обращенной к Спасу.

Эти три иконных ряда, слитые воедино, и составили иконостас. Именно такие ряды стали подниматься на алтарных преградах во всех русских храмах с XV в. За­вершает иконостас праотеческий ряд.

Иконостас, как и храм, представляет собою образ Церкви. Но если храм есть пространство, вмещающее в себя верующих и символически все мироздание, то иконостас показывает становление Церкви от Адама до Страшного суда.

В своем сформировавшемся, классическом виде иконостас читается следующим образом. Верхний ряд, праотеческий, представляет ветхозаветную Церковь от Ада­ма до Моисея. Изображенные здесь праотцы предстают со свитками в руках, на ко­торых начертаны пророчества о пришествии Иисуса Христа. В центре -образ Тро­ицы как знак первого Завета, данного Богом человеку.

В ряду пророков на свитках, которые они держат в руках, начертаны предска­зания о Богородице, через которую в мир придет Иисус Христос. В центре этого ряда помещают икону «Знамение Богоматери».

Следующий ярус, праздничный, представляет собой новозаветную Церковь. В него включены двенадцать обязательных икон, посвященных двунадесятым празд­никам. К ним относятся Рождество Христово, Сретение, Крещение Господне, Пре­ображение, Вход Господень в Иерусалим, Вознесение Господне, Троица (пяти­десятница), Воздвижение креста Господня, Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Успение. Наряду с главным христианским праздником Пас­хой они считаются наиболее значительными для русского православия. Но на ико­нах, входящих в этот ряд, фиксировались также события из жизни Иисуса Христа, не являющиеся праздниками, а также Страсти Христовы как вехи на пути челове­ческого спасения.

Ниже - деисусный чин (ряд) - моление Церкви, воссоединяющее людей с Иису­сом Христом, моление, которое завершается и разрешается лишь на последнем Страшном суде.