КРАТКОСТЬ – СЕСТРА ТАЛАНТА

 

Когда мы ратуем за ясность и простоту в построении драматургиче­ского произведения и спектакля, мы отнюдь не зовем к упрощению содержания и к обеднению духовного мира людей, населяющих пьесу. Но благодаря нарочитой укатанности жизненных дорог во многих наших пьесах и спектаклях возникает ощущение скуки и серости. Задачи нашего большого искусства зовут художника к простоте и ясности отображения совсем не простых, а глубоких и больших явлений жизни.

Только раскрывая и показывая преодоление трудностей в по­строении социалистического общества, в сложности формирования новых черт общественной личности, искусство действительно спо­собно обогатить сознание миллионных масс зрителя, обобщить в художественных формах опыт нашей борьбы и звать вперед.

Ясность и простота формы в искусстве неразрывны с понятием лаконизма и сжатости изложения, все равно, будет это литература, живопись или сцена.

И. Е. Репин, подчиняя детали и отдельные фигуры общему зву­чанию задуманных и уже осуществленных “Запорожцев”, продол­жал мучиться в поисках предельного лаконизма картины: “Работал надобщей гармонией картины. Какой это труд! Надо, чтобы каж­дое пятно, цвет, линия выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъекта в кар­тине. Пришлось пожертвовать очень многим (подчеркнуто мной.— А. П.) и менять многое и в цветах и личностях...”[36].

А каким великолепным примером скупой выразительности яв­ляются все пьесы Чехова, как предельно точен их язык в ремарках идиалоге!

Вот первые несколько строк “Вишневого сада”:

 

“ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

 

Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые де­ревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты.

Входят Дуняша со свечой и Лопахин с книгой в руке.

 

Лопахин. Пришел поезд, слава богу. Который час?

Дуняша. Скоро два. (Тушит свечу.) Уже светло...”.

 

Ну можно ли еще короче и вместе с тем ярче передать атмосферу, обрисовать место и время действия?

А в двух строчках диалога Лопахииа и Дуняши заключен великолеп­ный материал дляактерского творчества. Здесь есть и действие — ждут приезда хозяев имения, слова полны волнения. А ремарка дает бо­гатейшие возможности для поисков физического самочувствия раннего весеннего, свежего утра. Актеры в таких случаях говорят: “Нам есть, чем жить на сцене”.

Интересно отметить, что многословие всегда было органически чуждо нашей национальной русской литературе.

Перегрузка литературного произведения несущественными со­бытиями, действующими лицами чаще всего отличала у нас посред­ственные произведения. Чехов, Горький не писали пухлых и гро­моздких романов; самое монументальное произведение у Льва Толстого — “Война и мир” — не производит впечатления громозд­кости, выражено скупыми средствами для исторической эпопеи. И идет этот лаконизм, “когда словам тесно, а мыслям просторно”, от корифеев русской литературы — Пушкина и Гоголя.

Чернышевский в одной из статей о Пушкине специально касался интересующего нас вопроса. Он писал: “Сжатость — первое условие эстетической цены произведения, выставляющая на вид все другие достоинства...

Особенно нам, русским, должна быть близка и драгоценна сжа­тость. Не знаем, свойство ли это русского ума, как готовы думать многие, или, скорее, просто следствие местных обстоятельств, но все прозаические, даже повествовательные произведения наших гени­альных писателей (не говорим о драмах и комедиях, где сама фор­ма определяет объем) отличаются сжатостью своего внешнего объ­ема. “Герой нашего времени” занимает немного более половины очень маленькой книжки; Гоголь, кроме “Мертвых душ”, писал только маленькие по числу страниц повести; да и сами “Мертвые души”, колоссальнейшее из первостепенных произведений русской литера­туры, если б даже и было докончено в размерах, предположенных автором (три тома), едва равнялось бы половине какого-нибудь диккенсова, теккереева или жорж-зандова романа. Если обратимся за примерами к Пушкину, он покажет нам то же самое”[37].

В нашем режиссерском искусстве скупость и экономия выра­зительных средств не в меньшей мере обязательны. В режиссуре художественными выразителями идеи, как мы знаем, являются сце­нические образы, созданные в творческом единении с актерами, мизансцены и темпо-ритмы отдельных сцен, атмосфера и тональ­ность, в которой звучит та или иная картина.

Каждая краска или художественная деталь, вызывающие от­клики в сердце зрителя, являются моментами содержания спектакля и выражают идею произведения. И если отдельные детали художе­ственного произведения и составляющие его части не связаны с главенствующей идеей, они неизбежно вредят и художественности и целостности произведения. Так, часто отягощают спектакль от­дельные сочиненные режиссером пантомимы или массовые сцены, уводящие от главной мысли спектакля.

С каким бы техническим блеском ни были разработаны в спек­такле танцы, песенки, драки, как бы ни старался режиссер через эти подробности убедить зрителей в своем таланте, мастерстве, — если все они не связаны со сквозным действием спектакля, а сле­довательно, и со сверхзадачей—-они говорят не о богатстве режиссер­ского дарования, а о его беспомощности, то есть о неумении подчи­нить все частности спектакля главной идее.

Когда же режиссером руководит ясная постановочная идея, вы­текающая из существа пьесы, тогда и сочиненные им сцены ста­новятся необходимыми для спектакля, они не отягощают, а под­крепляют главную мысль.

Понятия стройности и целостности неразрывны с понятием точ­ности, а следовательно, компактности и сжатости. В художественно совершенном спектакле никогда не бывает лишних сцен. Это закон для всех искусств. Когда спросили знаменитого скульптора Родена, в чем главная суть его искусства, он ответил: “Беру глыбу мрамора и отсекаю все лишнее”.

Можем ли мы, режиссеры, похвастать строгостью, лаконизмом и выразительностью нашего языка? Научились ли мы “отсекать все лишнее” в наших спектаклях? Достаточно ли освоили довольно простую, но жесткую истину: если режиссерски разработанная сцена, или пауза, или интермедия может быть вымарана из спектакля без ущерба для смысла и действия, то она должна быть вымарана.

Но это самоограничение, эта скупость режиссерского языка не так-то легко даются. Художественные задачи всего произведения часто вступают в конфликт с отдельными удачными дета­лями. И тогда интересы целого властно требуют отсечения ненуж­ной, загромождающей детали. Вот тут-то и возникает борение в сердце художника.

Послушайте еще Репина: “Два года я жалел одну фигуру и был счастлив, когда наконец ее уничтожил. Теперь для меня картина полна...”[38]. “Теперь я чувствую цельность общей композиции, пол­ную гармонию сцены, без утрировки, без форсировки”[39].

А кто из нас не знает исключительное мастерство А. П. Чехова, выражающееся в грациозной краткости его рассказов!

Чехов, много работая над скупым и точным выражением мыс­ли, знал цепу своего писательского труда. Он с большим чувством творческого удовлетворения мог сказать о себе: “Умею коротко го­ворить о длинных вещах”. Все мы помним, как безжалостно вымарал он целый монолог в “Трех сестрах”, монолог о жене, и заменил его тремя словами: “Жена есть жена”.

return false">ссылка скрыта

Существует много различных определений сути того, что такое талант. В понятие таланта входит также лаконизм. И, пожалуй, одной из ярчайших характеристик именно чеховского дарования является его же формула: “Краткость — сестра таланта”.

Но краткость и лаконизм в изложении всегда и неизбежно свя­заны с ясностью мыслей и представлений самого художника о за­мысле произведения.

Про великих ученых, открывателей новых законов в науке, в физиологии, в естествознании, говорят, что они свои открытия были способны рассказать даже детям, настолько были просты и ясны эти законы для них самих. А как просты и безыскусствен­ны многие картины Левитана, все его “околицы”, “дорожки”! Они просты в композиции, в них нет изобилия деталей, но все, что в них вошло, — это так отобрано, таит в себе такую бездну ассоциаций, что каждому кажется — это его околица, это его дорожка! За всем этим чувствуется большой отбор, отказ от менее точных средств и стремление к единственно выразительному, типичному образу. Следствием этих усилий художника является простота. А ясность, простота и типичность в творчестве актера и режиссера нераз­рывны.

Замечательному художнику Федотову, глядя на его “Вдовуш­ку”", сказали в похвалу: “Как просто у вас написано красное де­рево!” А он ответил: “Будет просто, когда напишешь раз со сто”. Вот точно так же просто выглядят совершенные создания сцени­ческого искусства.

С таким же рвением гонялся за точным жестом, исчерпываю­щей краской Н. П. Хмелев, работая над Карениным, над Иваном Грозным, над Скроботовым во “Врагах”.

С таким же точным угадыванием “зерна” пьесы я авторского лица находились мизансцены в “Чайке”, в “Живом трупе”, “Ме­сяце в деревне”, в “Горячем сердце”, когда над ними работали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко.

Работали они расточительно, щедро, наваливая много материала, чтобы в конечном счете скупо отбирать в спектакль только верное, точное и исчерпывающее.

Не так давно вышла в свет очень интересная книга Алексея Дикого: “Повесть о театральной юности”. Богато одаренный актер и режиссер вспоминает в своей книге работу над “Блохой” — по Лескову. Это была одна из первых его талантливых постановок. Легко представить, как волновался молодой режиссер, показывая работу своему учителю — Немировичу-Данченко.

Владимир Иванович начал с совета значительно ужать спектакль. Вот как описывает Дикий свою растерянность, сомнения и муки.

“На премьере (а может быть, еще раньше, на генеральной) ко мне подошел Владимир Иванович и со своей обычной сдержанностью сказал;

“Возможно, что спектакль будет иметь успех. Но при всех ус­ловиях его нужно сократить на одну треть”.

Сократить? Готовый спектакль? В котором так любовно, так тща­тельно отбиралась каждая игровая деталь? Куда так много вложено изобретательности, выдумки — имоей и актеров? Да еще на целую треть? Мне казалось, что это невозможно, немыслимо. Я от­говорился чем-то незначащим с твердым намерением не сокращать ничего. Но слова Владимира Ивановича гвоздем засели у меня в голове. На одну треть? Почему на одну треть? И за счет чего сокра­щать, когда тебе это все так дорого?

Промучившись день-два, я с болью в сердце взялся за дело. Несмотря на протесты актеров, несмотря на бунт своего собственного разума, я резал спектакль с мучительным ощущением, что нож по­падает по живому телу. Было что-то в тоне, в выражении глаз моего учителя, что помешало мне его ослушаться. Но в какой-то момент этой самоотверженной операции я вдруг почувствовал, что спек­такль стал легким, что он так и покатился по рельсам действия, начал звучать острее, хлестче сделался пряный юмор его. А я, ко­нечно, еще “недорезал”; на треть у меня не хватило духу. И все-таки результат не замедлил сказаться, хотя выброшенные мною куски были ничуть не хуже тех, которые я сохранил в спектакле.

Так я впервые практически познал закон меры, пропорции в театре”[40].

Зная молодой задор я упрямый характер моего товарища, Алек­сея Денисовича Дикого, я живо представляю себе, каких трудов и волевых усилий стоило ему это послушание, несмотря на непрере­каемый авторитет учителя. И то, что Дикий внял этому мудрому совету, заложило основу для его будущих режиссерских самоограни­чений; за что невольно проникаешься к нему особым, я бы сказал, ласковым уважением.

А сколько мы знаем случаев, когда друзья и товарищи убеждают режиссера на первых прогонах сократить спектакль, чтобы он стал лучше — и все усилия напрасны. Режиссер неумолим. Он пригла­шает всех прийти на третий-четвертый прогон. “Спектакль еще не укатался, не имеет темпа”, — говорит он. Но, увы, никакой темп не уничтожит громоздкости спектакля. Лишнее остается лишним.

Замечательный педагог-художник П. П. Чистяков говорил, что “рисовать надо не сложением, а вычитанием”.

Законы режиссерского мастерства целиком подтверждают это правило. Режиссер, строя спектакль, тоже должен двигаться к цели, отталкиваясь от обилия материала к строгому отбору. Он “вычи­тает” из готовящегося спектакля все лишнее, случайное и загромож­дающее его основу.

Излишества и режиссерские нагромождения в спектакле меньше всех замечает сам режиссер. В чем причина такого ослепления? Ду­маю, что она кроется в неверном понимании художественной щед­рости и богатства творческой фантазии.

Богатая фантазия режиссера понимается только в количествен­ном, а не в качественном смысле. Обилие выдумки ценится режиссе­ром и невзыскательной критикой вне зависимости от того, как эта выдумка раскрывает главную мысль сцены или эпизода.

Скупой отбор выразительных средств ассоциируется с бедностью фантазии. Режиссер часто рассуждает так — пусть меня лучше упрекнут в излишествах, нежели в бедности фантазии, забывая о том, что бездумное расточительство красок никогда не опреде­ляло таланта.

Точность, верность и краткость — истинная суть таланта.