МИЗАНСЦЕНА

 

Мизансцена, рожденная и исторгнутая из глубины режиссерского сердца, мизансцена, развернутая во времени ив пространстве, часто звучит как режиссерская новелла, музыкальная сюита или злая эпиграмма. И если это звучание связано с эмоциональным зерном пьесы, поэтическим строем произведения, — оно волнует зрителя и неотъемлемо от мыслей и чувств, возбуждаемых пьесой. Мы пом­ним такие мизансцены у наших больших мастеров — Станислав­ского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Марджанова — и у лучших режиссеров наших современников. Они врезаются в память яркими образами режиссерского искусства.

Искусство мизансцены заключено в особой способности режис­сера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актеров.

Спектакль обретает свою художественную заразительность и силу через определенную стилистику мизансцен, верно выражающих мысль, через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движения.

Как танец — язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.

Мизансцена, несомненно, одно из могущественнейших средств выражения замысла режиссера, его чувств и мыслей, порожденных пьесой и отраженной в пьесе жизнью.

Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдель­ных фигур, но и больших человеческих масс. Это искусство пол­ностью определяется особыми качествами композиционного дарования режиссера. Без этого дара вообще нельзя из множества деталей и частностей построить целое художественное произведение, то есть спектакль.

Хорошая, верная, образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера — она всегда является следствием комплексного решения ряда твор­ческих задач. Сюда входят и раскрытие сквозного действия, и це­лостность актерских образов, и физическое самочувствие дейст­вующих лиц, и, наконец, атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена, и все это формирует мизансцена.

Режиссер знает, что сценическое действие являет собой процесс борьбы движущих сил пьесы. Логика развития этой борьбы, то есть сквозное действие, имеет внутри каждой картины или акта ряд напряженных этапов, которые режиссер и формирует в мизан­сцены. Нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно дей­ствующего актера. Актер не один на сцене, их часто бывает много, их действия могут выливаться стихийно. Вот здесь-то и начинается процесс организации той борьбы, в которую выливаются противо­действующие силы пьесы.

Все действия актеров на сцене требуют яркой, впечатляющей сценической формы. Это не просто упорядочение стихийно возникшей борьбы, а поиски такого выразительного языка, какой мы знаем в скульптуре, в живописи.

Наблюдающееся у молодых режиссеров стремление скорее освоить мастерство мизансцены объясняется именно тем, что мизансцена является как бы зримым плодом режиссерского искусства.

При элементарном понимании мизансценирования существует даже специальный, ремесленный термин — “разводка”. Возникает впечатление, что мизансценировка — это особая область режис­серской работы, мало связанная с остальной деятельностью ре­жиссера.

Все это, конечно, неверно и является результатом примитивного понимания мизансцены как расположения действующих лиц на сцене для соответствующего диалога. Следовательно, спе­шить и начинать с установки актеров в мизансцены это значит, не раскрыв содержания, пытаться его формировать.

В прологе к спектаклю “Южный узел” в ЦТСА мы имели два этапа в развитии действия, которые и вылились в две центральные, главные мизансцены, взаимосвязанные между собой:

1) оборона Графской пристани, когда наши бойцы из-за каждой колонны, из-за каждого камня поражают врага, и

2) нашествие, то есть занятие оккупантами Графской при­стани.

Каждая из этих двух мизансцен имеет свой ритм, свою компози­цию, свой художественный образ: “оборона” и “нашествие”. Естественно, что на этих узловых этапах действие пьесы не останавливается, оно движется далее, к своему завершающему финалу — к разгрому агрессора. В зависимости от идейного зна­чения каждого отдельного этапа борьбы и степени художественной убедительности режиссерская мизансцена получает свой образный смысл и масштаб. Она становится как бы вершиной, идейно-худо­жественным фокусом всей сцены. Верная и выразительная мизан­сцена всегда “разговаривает” о главной мысли сцены.

В “Полевом стане” (“Степь широкая” Н. Виннникова) — это момент подсчета урожая. Во “Взятии Измаила” (“Суворов” И. Бахтерева и А. Разумовского) такой вершиной является призыв к штур­му крепости.

Художественным идеалом для режиссера в реа­листическом спектакле, с моей точки зрения, являются та­кие мизансцены, которые, конкретно выра­жая существо происходящего и будучи жиз­ненно правдивыми, в то же самое время в своей образной пластической выразительно­сти возвышались бы до художественного выявления идеи спектакля.

В данном случае речь идет об узловых, центральных мизансце­нах спектакля. Этого обобщения мы добивались и в центральной мизансцене “Взятия Измаила”, строя ее как пирамиду из челове­ческих тел, увенчанную Суворовым. Это душевный разговор полко­водца на пригорке в ночь перед штурмом. Солдаты расположились вокруг Суворова, лежа около горящих костров. Здесь все жизненно достоверно для бивуака времен Суворова, и в то же время к моменту вдохновенного одушевления полководца, к моменту подъема войска на штурм мизансцена звучит образно-патетически: Суворов на гребне человеческой волны вместе с солдатской массой являет собой как бы памятник бессмертной воинской славы русского народа.

Для патриотического спектакля о великом русском полковод­це такая мизансцена стилистически и образно вполне право­мерна.

Возьмем известную всем по фотографиям знаменитую мизан­сцену “На колокольне” в спектакле Художественного театра “Бро­непоезд 14-69”. Народ, разбуженный великими идеями Ленина, поднялся высоко над землей, над бескрайними просторами Родины. Все фигуры — в одушевлении и динамике, как будто ветер рвет их одежду. Весь этот вихрь человеческого темперамента порожден одним словом: Ленин! — Васька Окорок этим именем раскрывает американскому солдату весь смысл борьбы и революции. Эта заме­чательная мизансцена — яркий пример образного художествен­ного обобщения мысли не только данной сцены, но и идеи всего спектакля.

На имеющейся в тексте фотографии взят другой момент, но и в этой мизансцене ощущается бурный темперамент всего спектакля.

Принципы и приемы, по которым режиссерам удается сочетать жи­зненное правдоподобие мизансцены с ее глубоким обобщающим смыс­лом, выраженным в образной форме, и являются для нас главными.

Жизненное правдоподобие, бытовая правда в расположении че­ловеческих фигур на сцене, в котором удобно актерам произносить авторский текст, — задача не очень трудная и малохудожественная. Это линия внешней имитации человеческого поведения. Здесь отсут­ствует главный признак искусства — художественный образ.

return false">ссылка скрыта

Я позволю себе несколько задержаться на массовых мизансценах, во-первых, потому, что в большинстве своем они являются узловыми, главными в спектакле, а во-вторых, потому, что массовая сцена, которая строится на взаимодействии каждой отдельной фигуры с остальной массой людей, во многом напоминает ма­ленькую пьесу внутри большой пьесы. Поэтому вопрос выявления в массовой сцене ее художественного образа, осущест­вляемого в центральной, главной мизансцене, нам очень важен, ибо это одно из слагаемых, составляющих сумму,— спектакль.

В качестве примера сугубо концентрической мизансцены я возьму одну из картин пьесы “Трудные годы” А. Н. Толстого. Над этим спектаклем я работал совместно с режиссером М. О. Кнебелъ и художником П. В. Вильямсом в МХАТ.

Алексей Толстой показал Ивана IV в развороте больших исто­рических событий, в жестокой борьбе с боярством. Борьба эта шла за целостность государства и могущество Руси: быть ли ей великим государством или распылиться на мелкие вотчинные княжества.

Осознание важнейших психологических черт характера Гроз­ного возникло у исполнителя Н. П, Хмелева в процессе анализа кар­тины “Земский собор”, именно здесь он четко решил для себя сквоз­ное действие роли[33].

“Россия должна стать великим государством. Моя миссия, за­дача Хмелева-Грозного, осуществить это”, — говорил актер.

Идея будущей мощи России, заложенная Толстым в основу харак­теристики Грозного, волновала Хмелева, художника наших дней, Актеру нравилась скупость мизансцен. В течение всей картины “Земский собор” Иван сидит на троне, поэтому малейший поворот фигуры или головы и даже жест руки в данном случае ощущались им как выразительная мизансцена тела.

“У меня в этой картине должен быть пульс сто двадцать, — говорил он, — должна быть та степень духовной напряженности, которая не позволит мне расплескиваться в суетливых, мелких жес­тах, а тем самым показать свое волнение иноземному послу, боярам”,

В решении массы, в характере мизансцен мы, режиссеры, стре­мились к концентрической выразительности, они были продиктованы прежде всего природой темперамента автора и стилем самого произ­ведения. Темперамент Алексея Толстого, как бы запертый на ключ, бьется и пульсирует в каждом образе этой страстной сцены. Этот темперамент абсолютно лишен внешней динамики как у Грозного, так и у бояр.

П. В Вильямс с огромным вкусом решил декорацию палаты опричного двора, где собрался Земский собор, в форме богато убран­ной крестьянской избы. В красном углу, в центре сцены, — трон Гроз­ного, резанный из слоновой кости. На лавках, поставленных диаго­нально от трона, к бокам портала сцены, сидят по одну сторону бояре в роскошных парчовых кафтанах, по другую — черные оприч­ники, а над ними мерцает живопись старинных икон.

Таким образом, царь Иван композиционно был как бы “точкой общего схода” во всей картине.

Мы с Вильямсом отказались от множества вариантов “Земского собора”, прежде чем пришли к такой планировке всей картины как бы углом. Преимущества этой композиции “Земского собора” очевидны. Иван — центр всей сцены. Ему удобно наблюдать бояр. Бояре, уклоняясь от пронизывающих глаз Ивана, естественно, пово­рачиваются на зрительный зал, то есть при единоборстве Ивана и бояр мы видим лица и глаза двух борющихся сил пьесы. И в то же время при этой планировке удается расколоть собор еще на две про­тивопоставляемые группы: бояр и опричников. Они сидят на скамьях друг против друга.

Но самое главное в этой планировке заключалось в том, что для всех участвующих она давала возможность скупых и силь­ных выразительных средств. Малейшее движение головы, рук и глаз становится актом большого действия. Этого требовало само существо картины, необычайно страстной внутренне и спокойной внешне.

Так характер пьесы и индивидуальный темперамент автора подсказывали режиссерскую композицию и ритм основной картины спектакля.

Вглядываясь в образцы режиссерского построения народных сцен, а также изучая произведения живописи, мы улавливаем ком­позиционные законы и принципы, по которым организуется чело­веческая масса в этих произведениях искусства. Как в народной сцене, так и в многофигурной композиции в живописи мы не можем не заметить приемов, которыми художник связывает, сцепляет отдель­ных людей в одно целое, подчиняя этих людей единому стрем­лению и действию. Мы видим, как масса, состоящая из множества людей, иногда распавшаяся на отдельные группы, масса, имеющая разное отношение к происходящему в пьесе или в картине, в то же время живет одним событием. Это событие выражено через людей, среди которых имеется очень часто центральный объект. В произведениях живописи эти объекты фиксированы, на сцене они чередуются в зависимости от развивающегося дей­ствия.

В “Боярыне Морозовой” — это Морозова, отправляемая в зато­чение. В репинском “Не ждали” — это вернувшийся из ссылки глава семьи. В “Тайной вечере” Леонардо да Винчи — это Христос, “На колокольне” в “Бронепоезде 14-69” объект чередуется, но в куль­минационной мизансцене — это Васька Окорок, пытающийся одним словом ЛЕНИН раскрыть весь смысл социальной рево­люции. В сцене “Взятие Измаила” — это Суворов. В “Земском соборе” — Иван Грозный.

Главный, центральный объект, ведущий сквозное дейст­вие, как бы увязывает собой всю массу. Без этого центрального объекта и живописная композиция и массовая мизансцена в театре рассыпаются на отдельные фигуры и создают лишь внешнее прав­доподобие жизни, правдоподобие, не подчиненное никакому внутреннему смыслу.

Активное отношение действующих лиц к одному объекту яв­ляется в театре сильнейшим выразительным средством. В живопи­си в ряде замечательных картин великих художников мы наблю­даем то же самое.

Куда бынаш глаз ни упал, на какой бы фигуре ни остановился, — эта фигура направляет нас к центральному объекту, выражаю­щему главную мысль. Вспомним “Не ждали” или “Тайную вечерю”.

Любая фигура в “Не ждали” приводит нас к вернувшемуся из ссылки, а в “Тайной вечере” — к Христу.

Но сценическое искусство по отношению к живописи имеет особый, недоступный живописи фактор — время. Наши сцени­ческие образы реализуются во времени, чем не располагает жи­вопись. Но и она борется с так называемыми застывшими мгнове­ниями и достигает впечатления длительности напряженного момента.

В суриковской картине “Утро стрелецкой казни” протяжен­ность трагического события достигается тем, что в картине изоб­ражаются последовательно развивающиеся этапы исторической трагедии.

 

 

В. Суриков. Утро стрелецкой казни

 

Рассмотрим фигуры стрельцов слева направо. Первая телега только что подъехала на место казни, в ней сидит стрелец, ему не успели еще развязать руки.

Второй стрелец в картине уже вступил в поединок с Петром, их взгляды скрестились, как шпаги.

Третий стрелец — чернобородый, в красном кафтане — готов к смерти, он погружен в глубокую думу о жизни своей, но умрет он непреклонным и несгибаемым.

 

 

 

Следующий стрелец, старик, идет на смерть спокойно, мудро, утешая близких.

Еще фигура стрельца, уже оторванного от родных, ведомого на казнь. И, наконец, мы видим фигуру стрельца, сникшую, опущен­ную, как тело повешенного.

 

 

Художник раскрывает через мизансцены тел стрельцов всю последовательную гамму переживаний людей, осужденных на казнь, от момента привоза на Красную площадь и до момента повешения, хотя самой казни художник и не показывает. Суриков “казнил” даже храм Василия Блаженного, срезав главы купола.

В “Не ждали” Репин дает неожиданный момент возвращения главы семьи, но опять-таки в различных этапах оценки этого со­бытия; в восклицании людей ощущается протяженность потря­сающего события. Реакция на это событие звучит как продолжительный музыкальный аккорд.

Так неужели театру, реально раскрывающему действие во вре­мени и в пространстве, располагающему живым человеком — актером, надлежит делать из мизансцен статические картинки и “застывшие мгновения”?

В народной сцене обычно мало авторского текста или он совершенно отсутствует, но это, однако, не значит, что в сцене нет острейшего действия и больших переживаний, поэтому все средства пластической выразительности — язык человеческих движений — приобретают сугубо важное значение. Здесь режиссер и актер становятся как бы скульпторами и живописцами отдельных человеческих фигур и больших масс в народных сценах.

В интересующем нас вопросе массовой оценки события при многообразии индивидуального к нему отношения мы спокойно можем оперировать образцами живописи. Там мы как раз видим примеры эмоциональной заразительности, общей массовой реакции па один объект; но мы видим и другое — чем единодушнее общее восприятие объекта, тем дифференцированнее его оценка. Вспомним богатую гамму индивидуальных отношений к появившемуся из ссылки человеку в репинском “Не ждали”, начиная от горничной не понимающей, кто пришел, девочки, недружелюбно смотрящей на вошедшего, и кончая гимназистом-сыном, радостно узнавшим своего отца.

В известной картине художника А. П. Рябушкина “Едут” объект находится за пределами картины. Все глаза ждут. Все участвуют в этом действии. Но все глаза разные, по-разному ждут. И каждая пара глаз выражает различный человеческий ха­рактер и темперамент — в этом видно многообразие характеров человеческой массы. Понять режиссеру это единство об­щего и многообразного в реакции всех действующих лиц — это значит нащупать одно из основ­ных звеньев построения народной сцены.

Итак, единый объект для массы как бы увязывает ее в одно це­лое, в то же время отнюдь не обезличивая ее, то есть не предрешая единого отношения к факту.

Но совсем не обязательно, чтобы конкретный объект для массы был воплощен в отдельном человеке. Возьмем репинских “Бурла­ков на Волге”. Люди, объединенные тяжелым трудом, сосредото­чены на собственной мысли. Они прикованы к едино­му для всех объекту — к думе о жизни своей, о тяжелом, рабском труде, неизбежно связанном с мечтой о лучшей доле. И то что каждый сосредоточен на мысли, то есть ушел как бы в себя, при общем физическом устремлении вперед делает группу целостной, монолитной. Только один молодой бурлак, поправляя лям­ку, слегка отклонился назад. Но эта фигура еще больше подчеркивает единое устремление людей.

В репинских “Запорожцах” люди пишут письмо, в “Бур­лаках” — тянут барку; у Сурикова боярыню Морозову про­вожают в ссылку; во всех этих замечательных картинах дей­ствие является основой, на которой раскрываются идея произ­ведения и характеры людей.

И тем не менее не всякое действие и не все люди, совершающие какое-либо действие в картине, способны нас волновать так, как волнуют они в картинах Репина, Сурикова. Два момента имеют здесь решающее значение. Первый — удивительная типич­ность лиц. Каждый из бурлаков является собирательным образом волжского бурлака. Отсюда у зрителя создается впечатление, что он видел именно такого, что это под­линная, не выдуманная жизнь.

И второй момент, целиком связанный с первым, — этот отоб­ранный типический характер привлекает зрителя своим внутренним миром. Каждый бурлак по-своему интересный человек, с ним хочется общаться, беседовать, узнать его жизнь. В нем чудятся залежи богатых человеческих возможно­стей. И отсюда возникает широкое обобщение — это образ русского народа, который в непосильном, каторжном труде губил свои нерас­крытые духовные силы. Отсюда вырастает огромное трагическое полотно великого реалиста Репина и его потрясающая револю­ционная сила.

Картина Репина померкнет, потускнеет, перестанет “хватать за сердце”, если бурлаки, изнемогая в каторжном труде и на фоне того же волжского пейзажа потеряют в своем облике ту “жизнь чело­веческого духа”, но выражению Станиславского, какой их наделил художник.

Если на минуту представить себе картину “Запорожцы”, напи­санную с тем же блеском живописного мастерства, но заполненную заурядными, неинтересными человеческими физиономиями, — кар­тины не станет. Исчезнет казачья богатырская удаль, умный, соле­ный юмор, исчезнет народный дух картины.

Таково значение духовного мира изображаемого на картине че­ловека. Не менее важно оно и в театре. Нам необходимо изучать классические произведения живописи, особенно в связи с построе­нием народных сцен и в связи с овладением искусством мизан­сцены.

Органическая жизнь каждого участника народной сцены с ощу­щением внутренней свободы и творческой активности — это одно из сложнейших и труднейших явлений сценического искусства. Сложность здесь может усугубляться ничем не ограниченной ини­циативой режиссера, приводящей к насилию над актером-испол­нителем, или анархической свободой актера, который якобы во имя правды и творческой свободы не приемлет общих для всей сцены композиционных форм. Распад формы в коллективном искусстве театра всегда начинается с того же, что и крыловская басня “Квартет”: когда нет согласия в едином устремлении, в общем понимании задач искус­ства, в единстве эстетических вкусов, тогда на поверхность выхо­дит более сильная инициатива, без убедительности и художествен­ной глубины. И эта инициатива во имя скорейших результатов вы­ливается в угнетение одного другим: или актеры уводят сцену в сторону от ее содержания, или режиссеры насильно тащат актеров к непонятному и не увлекающему их решению, хотя бы и исхо­дящему от содержания, подсказанного пьесой. Чаще всего в силу организаторских функций, присущих режиссеру, угнетенными ока­зываются актеры.

И вопрос сводится как раз к тому, чтобы режиссеру не злоупо­треблять властью, рассчитывая на заражение и увлечение, а актерам— учиться развивать свою личную творческую инициативу, оттал­киваясь от содержания всей сцены, от общих целей, раскрываю­щихся в режиссерском замысле, если, конечно, замысел исходит от идеи и сверхзадачи пьесы, связанной с задачами нашей совре­менности.

В народных сценах поведение и сценическая жизнь каждого исполнителя должны быть подчинены центральному событию кар­тины. Но это не значит, что исполнители должны по указке режис­сера механически замирать или затихать, повинуясь “дирижерской палочке” режиссера.

Зрительный центр, на котором собрано внимание зрителя, в любой сцене может быть один, а может быть их и несколько. Перемена их, то есть чередование зрительных центров, может быть редкое и замедленное и, наоборот, может быть короткое и быстрое. Жизнь массы, индивидуальные задачи каждого исполнителя, актив­ность, ритм, психофизическое самочувствие каждого актера должны быть подчинены перемене зрительных центров. И в этих переносах актерского внимания, в пластических перемещениях, в шумовых реакциях каждый исполнитель должен создать с помощью режис­сера такую партитуру психофизической жизни на сцене, чтобы ему было свободно и легко, чтобы жизнь его была органичной в этом строгом подчинении форме целого, а не исходила только из механи­ческого выполнения режиссерского задания.

В классической живописи, к образцам которой мы неоднократ­но прибегали, существуют примеры членения картины на несколько зрительных центров в противовес единому центру (“Тайная вечеря”, “Не ждали” и др.). Таким примером может служить “Крестный ход в Курской губернии” Репина. Но это отнюдь не значит, что картина распадается на отдельно существующие группы.

Отдельные люди и отдельные группы взаимосвязаны, перекре­щиваются, как в суриковских “Стрельцах”. Масса в картине “Крест­ный ход в Курской губернии” не собирается, не концентрируется вокруг одного какого-либо объекта, а льется широким потоком, как река, вышедшая из берегов. В этом могучем потоке каждая группа и отдельная фигура живут своей жизнью, имеют свое завер­шение, и в то же время они — только фрагмент целого.

 

 

И. Репин. Крестный ход в Курской губернии

 

Но, пожалуй, лучшей иллюстрацией эта картина может служить тому, как жанрово-бытовая мизансцена, которую мы видели в пер­воначальных эскизах “Крестного хода” и в “Явленной иконе” того же Репина, выросла в монументальную мизансцену, символизирую­щую темную, суеверную и самодержавную силу.

Много лет понадобилось Репину, чтобы из частного случая, который он увидел в Чугуеве (как толпа богомольцев бежала за явленной иконой), создать могучее эпическое полотно глубокого социального содержания.

Знаменитые “Бурлаки на Волге” от первоначальных эскизов 1870 года и “Бурлаков, идущих вброд” имели тот же рост — от жанровой картины до эпоса, обобщающего поэзию русской “Дуби­нушки”.

Так и мы, режиссеры, должны учиться разматывать мизансцену и, обобщая отдельное явление, доводить его в режиссерской мизансцене до образа эпохи, до символа.

В наших руках огромные возможности воздействия на зрителя, мы располагаем живым актером с его трепетным темпераментом, и мы обязаны не менее точно, чем художник-живописец, изучать психофизические данные актера, отбирать действия, наилучшим образом раскрывающие идею произведения. Воспитывать актера и раскрывать, прежде всего в самом актере, “жизнь человеческого духа”, ибо если он как художник не одухотворен, то и все, испол­няемое им на сцене будет лишено одухотворенности.

Итак, единая реакция массы на тот или иной факт является, как мы видели, чрезвычайно впечатляющим и эмоционально зара­жающим моментом и в живописной композиции и в театральной сцене, поэтому к ней и стремятся режиссеры. Но в этом стремле­нии к максимальной экспрессии таится для режиссера одна из серьезных опасностей — опасность схематизации. Когда мы видим на сцене толпу, лишенную человеческих индивидуальностей, наде­ленную одним отношением к происходящему, единообразно реагирующую на события и подчиненную одному темпо-ритму, то это всегда создает впечатление не правды, а некоей условной театральщины.

Мы подошли к одному из самых сложных вопросов актерской и ре­жиссерской технологии — темпо-ритму. Необходимо точно устано­вить, что общий для массы объект и обязательная для всей массы оценка события отнюдь не означают одинакового отношения к событию, одинаковых реакций на него.

Наоборот, оценка одного и того же события порождает множество различных реакций, а следовательно, богатое многообразие инди­видуальных темпо-ритмов (вспомним еще раз пример из живописи — “БоярынюМорозову”). Но как существуют у актера две перспективы — перспектива артиста и роли, так существуют и два темпо-ритма: один—всей пьесы, то есть сквозного действия, которому подчи­нено движение всей пьесы, и другой темпо-ритм отдельной роли и каждого ее отдельного момента. Из разных ритмов, которыми живет каждое действующее лицо, родится общий ритм действия. Станиславский говорит: “Подобно тому как художник рас­кладывает и распределяет краски на своей картине, ища между ними правильного соотношения, так и артист ищет правильного рас­пределения темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы”[34].

Следовательно, каждая сцена имеет свой темпо-ритмический характер, и ее темпо-ритм слагается из богатого многообразия ин­дивидуальных темпо-ритмов. Режиссерская ошибка, приводящая к фальши и ремеслу, начинается с того момента, когда режиссер навязывает один, общий для всех исполнителей темпо-ритм сцены или картины.

Следовательно, в данном случае режиссер идет к общему темпо-ритму сцены механически, не через слияние множества индиви­дуальных, разнообразных темпо-ритмов, а показывает всем акте­рам один темпо-ритм сценического действия и требует его вы­полнения. При таком положении каждый исполнитель, например в народной сцене, перестает ощущать себя живым человеком опре­деленного характера, со своим отношением к происходящему, а чувствует себя пешкой в руках режиссера. В этот момент для него кончается правда существования в образе и начинается выполнение чужого, режиссерского задания.

Такой готовый и одинаковый для всех темпо-ритм Станиславский называет условным: “Когда много людей живут и действуют на сцене в одном ритме, как солдаты в строю, как танцовщицы кор­дебалета в ансамблях, создается условный темпо-ритм. Сила его в стадности, в общей механической приученности.

Если не считать отдельных редких случаев, когда целая толпа захвачена одним общим стремлением, такой темпо-ритм, один для всех, неприменим в нашем реальном искусстве, требующем всех оттенков подлинной жизни.

Мы боимся условности! Она тянет нас к представлению и к ре­меслу. Мы пользуемся темпо-ритмом, но не одним для всех участ­вующих. Мы смешиваем самые разнообразные скорости и разме­ренности, которые в своей совокупности (подчеркнуто мной. — А. П.) создают темпо-ритм, блещущий всеми оттенками жилой, подлинной, реальной жизни”[35].

В народной сцене требуются “соединения разных ритмов”, и именно эта совокупность создает темло-ритм, блещущий всеми оттенками подлинной жизни. И этот темпо-ритм целой народной сцены или картины является не чем иным, как развивающимся темпо-ритмом сквозного действия пьесы на данном этапе его развития.

Это соединение, эта совокупность различных скоростей и размеренностей, выливающиеся в темпо-ритм целой сцены или картины, объединяя людей, не обезличивают их, не лишают многообразия характеров, как не обезличивает сценические характеры единое сквозное действие пьесы для всех исполнителей.

Темпо-ритмы развивающегося сквозного действия в значитель­ной степени предопределяют стилистику и пластический характер мизансцен всего спектакля.

Вспомним два спектакля, поставленные гениальным режиссером Станиславским: “Женитьбу Фигаро” Бомарше и “Горячее сердце” Островского. Какой разительный контраст в характере и темпо-ритме мизансцен этих спектаклей! Если графически записать на полу мизансцены “Женитьбы Фигаро”, то они, наверное, будут на­поминать фигурные катания конькобежцев. Это круги, спирали и восьмерки. Темпо-ритм и графика их подсказаны содержанием, внутренним строем бессмертного творения Бомарше, национальным характером персонажей, эпохой, грациозным блеском комедийного диалога и, наконец, режиссерским замыслом Станиславского, его видением пьесы Бомарше в конкретно-исторический период — после Октябрьской революции.

Сценические фигуры “Горячего сердца” (Курослепов — Грибунин, Хлынов — Москвин, Градобоев — Тарханов, Силан — Хме­лев, Матрена — Шевченко, Наркис — Добронравов) — это какие-то идолища, вырубленные из куска дерева. Поступь и темпо-ритм хлыновско-градобоевского царства продиктовали более тяжелые и более статичные мизансцены. Это отнюдь не значит, что внутри спектакля нет конфликтующих темпо-ритмов. Действия, а следова­тельно, и пластика, допустим, порывистой Параши — Еланской только тогда и начинали играть, когда сталкивались с темпо-ритмом Курослепова — Грибунина.

Это и есть смешение разнообразных скоростей и размеренностей темпо-ритма спектакля.

Если же, какой-либо театр по недоразумению поймет “Укроще­ние строптивой” как торжество феодального домостроя, то цепь режиссерских мизансцен в спектакле, наверное, будет напоминать выступления циркового укротителя с хищниками.

Коллектив ЦТСА и режиссура спектакля восприняли в пьесе ве­ликого гуманиста любовь как главную ее силу. И этот процесс взаимоукрощения силой пробуждающейся любви, покоящейся на основах взаимного уважения и доверия, нашел свое выражение в совершенно другом характере мизансцен. Мизансцены, в которых Петруччо пытается сломить волю Катарины, чередуются с мизан­сценами, выражающими восторг от ее ума и женской ловкости.

Я бы не сказал, что мизансценический образ того или иного мо­мента спектакля всегда у режиссера осознан до начала работы. Бы­вает и так, что всем ходом сознательных намерений режиссер не­осознанно приходит к той или иной мизансцене, которая подчас становится лучшим выражением целостного образа и “зерна” спек­такля. Катарина, Петруччо и Гортензио мчатся на конях, схватив­шись в последнем словесном турнире. Катарина уже обретает покой победительницы, а Петруччо перестает ощущать вкус побе­ды, и становится великодушным. Это одна из предпоследних кар­тин спектакля, где празднует свое торжество любовь — великая милость неба.

И, пожалуй, эти мчащиеся на конях к своему счастью молодые люди и ковыляющий за ними на своей лошаденке бездарный подра­жатель Гортензио наилучшим образом выражают весь внутренний строй и темпо-ритм спектакля.

Но возникла и сложилась эта мизансцена не сразу, а в результате усилий режиссера, художника спектакля Н. А. Шифрнна, компо­зитора А. А. Голубенцева и актеров, увлекшихся данным решением сцены.

Для того чтобы “кавалькада” получилась легкой, ритмичной и полетной, мне нужно было увидеть в венском Луна-парке такие пружинные карусели, на которых мчатся копи, гарцующие под тяжестью седоков. Нужно было не убояться внешней как будто статичности мизансцены на целую картину, нужно было художнику Шифрину найти такое талантливое, простое и вместе с тем поэти­ческое решение для этой картины, чтобы в результате мизансцена зазвучала музыкально и обобщающе для всего спектакля. Склады­валась же она не сразу, а как бы разматываясь постепенно в ощу­щении темпо-ритмического образа всего спектакля.

Язык мизансцен, как только он становится выражением внутрен­ней жизни героев, сверхзадачи пьесы и спектакля, обретает свое нескончаемое богатство и многооб­разие. На этой основе расширяет­ся “словарь” нашего режиссерского языка. Мы знаем мизансцены плос­костные и глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали и по вертикали, мизансцены, строящие­ся по диагонали, по кругу и по спирали, мизансцены, симметричные и асимметричные. Пластический язык и темпо-ритмы этих мизансцен в каждом отдельном случае должны быть глубоко внутренне обоснованы. К примеру, симметричная мизансцена была порождена соответствующей драматургией, симметрично рас­ставлявшей действующих лиц в пьесе. В центре — родители, а по бокам — двое детей и двое слуг, что мы я видим у Мольера и дру­гих драматургов.

Но голый прием, оторванный от внутреннего содержания сцены, сейчас же становится в театре мертвым, непонятным зрителю и абсурдным.

Известно, что симметричная композиция создает впечатление уравновешенности, покоя, а не динамики.

В шекспировской драматургии тоже часто встречаются враждую­щие группы, а в центре как примиряющее начало имеется или ко­роль, или герцог.

Как только симметричная мизансцена станет формальным эстет­ским приемом для картинно-театральной эффектности, так пьесы Мольера, Шекспира и многих драматургов потеряют свою велико­лепную динамичность и темперамент. Раскрывая же содержание симметрических сцен изнутри, мы придем к небезынтересным выво­дам о том, что симметричная композиция в мизансценах чаще всего как раз используется для того, чтобы ее взрывать, а не для того, чтобы ею любоваться.

Кстати говоря, герцог в “Ромео и Джульетте”, всегда появляю­щийся между враждующими Монтекки и Капулетти, то есть пер­сонаж, пытающийся внести покой, на самом деле не вносит равно­весия и не разряжает напряжения, а только подчеркивает пред­шествующее и последующее столкновения.

Режиссеры знают, что мизансцены по кругу создают впечатление замкнутости, а к диагональным мизансценам они прибегают как к самым динамичным на сцене.

Часто мысль режиссера выражается в образной многофигурной мизансцене. Каждая отдельная фигура, являясь деталью целой мизансцены, в то же время сама по себе имеет самостоятельное зна­чение и законченный образ. Возьмем, к примеру, тот же “Крест­ный ход в Курской губернии” Репина. Горбун, несомненно, важная и дополняющая деталь общей композиции широкого эпического полотна и в то же время Горбун может существовать как отдельно взятое художественное произведение — образ несчастного калеки, несущего “невидимые миру слезы”, печаль, гнев и обиду за свою тяжкую долю. То же самое единство и взаимопроникновение де­тали и целого мы можем наблюдать в любой прекрасно построенной мизансцене, воплощенной коллективом актеров, если только каж­дый исполнитель — художник, а не пешка в руках режиссера, механически выполняющая режиссерский рисунок.

Создать такого репинского Горбуна в театре в какой-либо народ­ной сцене — это значит создать в своем воображении целую челове­ческую биографию, найти глаза этого человека и воплотить все это в мизансцене своего тела.

Тело актера может быть манекеном, принимающим различные положения, как бы объясняющим все, что происходит с человеком, и может быть эластичным и прозрачным сосудом, в котором отражается все то, чем живет человек, что он думает, чувствует, чего он хочет.

Это качество пластической выразительности, как бы просвечи­вания в теле всей внутренней жизни человека, является одним из первых признаков сценической одаренности актера, но, как и все дары природы, оно может развиваться, доводиться до степени высо­кого совершенства и может грубеть и атрофироваться. Когда тело послушно замыслам актера, когда оно способно “петь”, тогда мно­гое можно рассказать о человеке, которого актер стремится вопло­тить на сцене.

М. И. Бабанова и Н. П. Хмелев — художники ярко выраженных творческих индивидуальностей. Оба принадлежат к разным сцени­ческим школам. Но когда я работал с ними и наблюдал их на ре­петициях, то мне бросилась в глаза одна общая присущая им черта — глубоко сосредоточенные и поглощенные поисками “зерна” образа, или физического самочувствия, или внутреннего ритма — эти актеры ежесекундно ощущали свое тело в пространстве, как тело все время разговаривающее. Глядя на Бабанову в период работы над “Поэмой о топоре” и наблюдая Хмелева на репетициях “Ивана Грозного”, я не мог отрешиться от того, что они репетируют как бы в зале с зеркальными стенами и что они время от времени фиксируют и корректируют то, как внутренний процесс жизни в роли выра­жается вовне. Отсюда и мучивший Хмелева вопрос, который он часто задавал себе и режиссеру: “А какой у меня здесь балет?”

Примеры богатой пластической выразительности мы должны наблюдать в повседневной окружающей нас жизни, когда худож­ницей выступает сама природа. Кроме того, мы можем детально изучать мизансцены тела на образцах классической живописи. Для того чтобы понять, почувствовать, что такое предельная физическая свобода, так необходимая актеру, ему следует вглядываться в такие картины, как репинский “Отдых” или “Венера” Джорджоне.

Вспомним хотя бы фигуру майора в картине Федотова “Сватов­ство майора”. В ней выражен весь самоуверенный характер жениха, и именно в фигуре, так как лицо в общей композиции и масштабе картины слишком мало.

Постав корпуса, ноги, локти, закрученный ус — все говорит о том, что слово “нет” ему незнакомо. И играет все в фигуре потому, что вписана она в светлый квадрат двери. Поэтому, приковывая внимание к мизансцене тела, мы ни одной минуты не должны за­бывать о том, как и где мы будем лепить тело актера, как и чем мы его осветим и на каком фоне будет фигура наилучшим образом рабо­тать. Одна фигура, сама по себе верно живущая, еще не становится выразительным образом.

 

 

 

П Федотов. Сватовство майора. Фрагмент

 

П. Федотов. Вдовушка.

 

А какая сложная и печальная повесть выражена во всей фигуре “Вдовушки” — того же художника. Разве о грустной и за сердце хватающей истории одинокой женщины и будущего, еще не родив­шегося ребенка говорит только заглавие?

Конечно, нет. Главным образом все выражено через “типаж”, какой отобрал для картины Федотов, через лепку фигуры и опять, как в “Сватовстве майора”, через характер освещения, общий ко­лорит всей картины.

Всеми этими средствами, еще в большей степени, располагает режиссер. У него еще есть возможность музыкального или шумо­вого усиления для любого пластического образа.

Посмотрите, как выразительна в своем неизбывном горе сидя­щая па земле старуха в суриковских “Стрельцах”.

Такую мизансцену и в живописи и в театре можно назвать острой и жестокой. В великом страдании сесть на землю, охватив свои колени, может только крестьянка. На первый взгляд сидение на ровной земле как бы конфликтует с пафосом трагического пережи­вания, а в конечном счете еще больше подчеркивает его неприукрашенной правдой.

Лучше всего это можно понять на другом, хотя и близком ассоциативно примере.

Если мы посмотрим бесчисленное количество набросков эскизов и вариантов к “Боярыне Морозовой”, то на некоторых, самых перво­начальных, увидим, что Суриков сначала компоновал фигуру Мо­розовой в санях, на каком-то возвышении, по с таким же фанатиче­ским взглядом и поднятой вверх рукой, а в конце, концов художник бросил боярыню Морозову на солому. Она сидит на дне саней, вытянув ноги и судорожно схватившись правой рукой за край са­ней. Человеческая фигура согнута под прямым углом. Так сидеть неудобно и “не эстетично”. Но есть эстетика высшей суровой прав­ды. Во имя ее Суриков и отказался устраивать Морозову “поудоб­нее”. И сейчас, когда смотришь на эти варианты, то думаешь: на­сколько бы проиграла картина, если бы Морозова сидела на скамеечке, и померк бы ее фанатический пафос.

А какой напряженный, мучительный, изнуряющий диалог фигур мы видим в картине Ге “Петр и Алексей”. Каждая из этих двух фигур раскрывает мир страстей Петра и Алексея, их фи­зическое самочувствие, характер взаимоотношений, мучительно медленно текущее время для Алексея, темперамент, захлестываю­щий Петра, но загнанный внутрь и поэтому испепеляющий его серд­це, и т. д. Весь комплекс внутреннего действия людей, их отношений я чувств — все это выражено как в общем композиционном построе­нии каждой фигуры, так и в каждой отдельной детали: в кистях рук, в поставе головы, во взгляде и в очертании рта.

 

 

Н. Ге. Петр и Алексей

 

Вглядываясь в жизнь каждой фигуры, мы с особой остротой чув­ствуем их взаимосвязанную выразительность. Петр пластически впечатляющ именно в сопоставлении с Алексеем, и наоборот. Одна фигура досказывает другую. Этот же закон мы видим в сцениче­ских мизансценах.

В связи с действенным решением цепи мизансцен и пластической выразительностью “мизансцены тела” мне хочется немного сказать о красноречии немого кино и “косноязычии” го­ворящего театра.

В те далекие времена, когда кино еще не умело разговаривать и было немым, каждой режиссерской и актерской мысли обяза­тельно искалось выражение в действии. Разве нам что-нибудь не­понятно из того, что происходило в “Броненосце “Потемкин” Эй­зенштейна? или в “Конце Санкт-Петербурга” Пудовкина?

Актер в немом кино тренировался и воспитывал свое тело так, чтобы через разговор всей фигуры поведать о том, чего он хочет, о том, как он относится к окружающим, о своем психофизическом самочувствии и т. д.

Немое кино вдохновенно говорило об Октябрьской революции (“Октябрь” Эйзенштейна) и героях гражданской войны (“Чапаев” Г. и С. Васильевых), и этот разговор был точен, ясен, выразителен.

Об этих же великих событиях рассказывал и наш говорящий театр, и в ряде своих спектаклей говорил вдохновенно, — напри­мер, в “Бронепоезде” в МХАТ, в “Любови Яровой” в Малом театре. Но если сравнить массовый поток спектаклей говорящего театра с таким же массовым потоком картин “великого немого”, то мы увидим, что выразительный язык театрального режиссера и актера очень часто имел “плохую дикцию”. Объяснялось это просто. У не­мого кино не было иного пути, как искать действенную пластиче­скую выразительность. Обилие надписей, объясняющих действие, считалось признаком плохого художественного качества фильма, поэтому количество надписей в немом кино было жестко ограни­чено. В этих трудных условиях и воспитывались выразительные средства режиссера и актера.

Как только кино заговорило, так появился соблазн наимень­шего сопротивления, и поэтому композиционная выразительность режиссерских мизансцен и четкая пластическая выразительность актерского искусства начали отставать. Кино, так же как и театр, стало болтливым; появились бесконечные “разговоры за столом”, лепка мизансцен и экспрессивная выразительность кадров, темпо-ритм в действиях актеров, в монтаже отдельных эпизодов и всего фильма в известной мере оказались в пренебрежении.

Сцены, снимающиеся киноаппаратом с одной точки, стали значитель­но длиннее. Следовательно, общая динамика монтажа изменилась. Говорящие фильмы стали медлительнее и “солиднее”, слово и цвет раздвинули рамки кино, еще больше приблизили его к литературе и живописи.

Но наряду с этим все это стало потворствовать режиссерской и актерской лени впоисках специфической выразительности пла­стического языка. Хотя в последнее время стали появляться кино­картины, в которых молодые режиссеры вспомнили забытое мастер­ство немой кинематографии: появилось любопытство и интерес к ком­позиции кадров; динамичнее стал монтаж, но не как средство бессмысленного формалистического щегольства, немое кино знало примеры и такого баловства, а как комплексное и всестороннее выражение мыслей художника.

Именно этой образностью режиссерского и актерского мастерства радуют нас фильмы “Тихий Дон” — последняя работа замечатель­ного мастера кинематографии С. А. Герасимова.

Я далек от того, чтобы возвращать вспять и приводить к молча­нию заговоривший кинематограф. Это было бы просто глупо, и имен­но теперь, когда давно заговорил так долго упорствовавший Чарли Чаплин. Речь, конечно, идет о расширении и обогащении пласти­ческой выразительности актера в театре и в кино, монтажного и композиционного искусства режиссуры на современном этапе го­ворящего и цветного кино. В кино пришли слово и цвет, которые всегда были в театре, и это очень хорошо. Но зачем же отказы­ваться от действенной природы нашего искусства, от образного языка режиссерского и актерского мышления? Слово в кинемато­графе, учитывая его большую динамику, нежели театра, должно быть скупым, точным и выразительным. По-моему, много болтаю­щий кинематограф — это порождение ленивых, малоспособных ре­жиссеров и актеров. Зачем искать форму, композицию, ракурс, освещение, когда можно спрятаться за текст.

А ведь мы, театральные режиссеры, учились у немого кино. Я, не прерывая работу в театре, успел даже поставить немую кинокоме­дию “Два друга, модель и подруга”. Работа в кино для меня оста­лась памятной на всю жизнь как школа режиссерских решений отдельных эпизодов и всего фильма в целом.

Ставить спектакль или фильм, не имея режиссерского решения, которым увлекается актерский коллектив, — это значит просто пе­ресказать текст автора. Точнее говоря, отказаться от образного языка сценического искусства.

Чтобы почувствовать и полюбить “разговор человеческих фигур”, режиссеру необходимо детально изучать классические произве­дения живописи и скульптуры, полюбить рисунки Домье и Га­варни. В них он увидит богатое многообразие выразительных средств, которыми располагает человеческое тело. В творчестве Домье — чувства и страсти как бы вызваны на поверхность и доведены в изо­бражении до гиперболы. А в рисунках Гаварни подкупает удиви­тельно согласованный ритм в построении парных фигур. Все они — пример великолепных выразительных и музыкальных мизансцен.

Мизансцена тела, предполагая пластическую композицию фигу­ры, отдельного актера, строится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном случае эта одна фигура должна “откликнуться” на близстоящие объемы, будь то окно, дверь, ко­лонна, дерево или лестница. В руках режиссера, мыслящего пласти­чески, фигура отдельного актера неизбежно увязывается компози­ционно и ритмически с окружающей средой, с архитектурными строениями и пространством.

Говоря о композиции и мизансцене тела, мы отнюдь не думаем, что их можно лепить в отрыве от действия, психофизического само­чувствия и темпо-ритма. Одно обусловливает другое.

В сценических диалогах, при парных мизансценах любой пово­рот, ракурс фигуры “играет” только тогда, когда он, будучи вырази­телен сам по себе, увязан композиционно с соседствующей фигу­рой. В этом смысле парные фигуры Гаварни служат наглядным при­мером. Вот две фигуры сидят на окне, а две другие стоят в дверях, Каждая из фигур имеет свой “внутренний монолог”, несет свой мир, но попробуйте прикрыть бумагой любую из фигур, и тотчас другая потеряет в своей выразительности.

То же самое мы видим и в спектакле. Отдельный образ, создан­ный актером, может быть очень ярок и выразителен, но завершается он и становится до конце понятен только в системе окружающих, дополняющих и контрастирующих с ним иных образов.

Во всей истории живописи, кроме рублевской “Троицы”, я не знаю такого “согласованного согласия” всех частей тела, всех ли­ний, какие можно видеть на “незаконченном” портрете П. И. Щер­батовой Валентина Серова.

Все линии в портрете, сделанном углем, удивительно соритмичны. Вся фигура “поет” и является образцом гармонии и свободы чело­веческого тела.

 

 

В. Серов. Портрет П. И. Щербатовой

 

Вернемся к Домье. Разве не интересно режиссеру это решение тесноты всего лишь девятью головами зрителей, смотрящих из ложи? А пассажиры, едущие в вагоне? Разве этот рисунок не яв­ляется своего рода интересным ребусом для нас, режиссеров. Ка­кими средствами Домье создал впечатление едущих? Ведь можно расположить тех же пассажиров на лавках перрона или вокзала и так же законно по сюжету и по месту действия будет спать мальчишка. Но все пассажиры будут ждать поезда, а не ехать. Неужели они поехали только потому, что есть два окна, гово­рящих о вагоне? Несомненно, вагон говорит о дороге... поездке, но думаю, что выражение лиц и постав фигур больше говорят о лю­дях едущих. У сидящих на вокзале пассажиров будет другая пла­стика, другой ритм жизни и другое выражение лиц. У того же Домье есть гротесковое решение отдельных человеческих чувств — страха, холода, голода, вкусового наслаждения и т. д. На одном из егорисунков человек нюхает цветок; и вдыхает аромат не только ноздря, которая размером больше самого цветка, по у него нюхают плечи, рука и глаза, закатившиеся к небесам от удовольствия; нюхает все существо человека. Обоняние, раскрытое и выраженное как страсть, делает огромную ноздрю, прикрывшую собой цветок, за­кономерной и естественной, или, как мы говорим, оправданной. То же мы видим и в искусстве театра. Часто страдая от скуки и се­рости ремесленничества, мы бросаемся к яркой и острой форме, но забываем о том, что такая форма порождается и оправдывается огромным темпераментом актера, одержимостью создаваемого образа.

 

 

Оноре Домье. Вагон III класса.

 

Михаил Чехов в Хлестакове с таким азартом ухаживал за город­ничихой и ползал перед ней на коленях и так панически пугался вошедшего Городничего, что моментально оказывался под криноли­ном у городничихи. Требовательный зритель Художественного театра хохотал и аплодировал актеру, ни одной секунды не усматри­вая в этом фарса или пошлой грубости.

Заботу о яркой и острой форме нам надо сочетать с глубоким рас­крытием основной страсти характера, с обретением эмоционального зерна и с большой сосредоточенностью актера на действенной за­даче и на объекте.

Предельная внутренняя сосредоточенность актера может творить на сцене чудеса, оправдывать самые эксцентрические действия и ост­рые невероятные мизансцены тела.

Как-то я встретил человека с парализованной ногой. Сильно хро­мая, он, видимо, много работал над тем, чтобы научиться ходить. С большой силой выбрасывая вперед ногу с вихляющейся ступней, он немедленно осаживал ее назад и подошва звонко била об асфальт. Короче говоря, он идеально выбивал чечетку своей больной ногой, сам того не желая. Типично эксцентрическая походка какого-нибудь рамоли для эстрадного скетча. Но я тотчас подумал, что в театре такая походка будет выглядеть нарочитой, придуманной. И дело, как мне кажется, в том, что актер будет всецело сосредоточен на эксцентрике походки, то есть на чечетке, а в жизни у моего прохо­жего эта чечетка стала механикой: сосредоточен же он на каких-то внутренних монологах. По этой же причине мы редко верим актерам, играющим иностранцев, плохо говорящих по-русски. Они сосредо­точены не на действиях, а на неправильном произношении, то есть на акценте.

Поскольку мы коснулись гиперболы и преувеличения, то надо сказать, что они не равнозначные понятия в искусстве. А кроме того, преувеличения, если взять ту же живопись, бывают открытые, так сказать, с сознательным нарушением анатомии, и скрытые, более хитрые. Валентин Серов написал портрет гениальной актрисы М. Н. Ермоловой. Живописными средствами он хотел поставить как бы памятник великой русской актрисе. Серов действительно создал монументальный образ, с явным преувеличением естествен­ного роста Марии Николаевны Ермоловой.

 

 

В. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой

 

Мне думается, что достигает он этого двумя приемами. Во-первых, он берет фигуру Ермоловой чуть снизу вверх. А во-вторых, складки тяжелого темного платья он разворачивает впереди фигуры. Она высится как бы на пьедестале, а главное, фактический, довольно высокий рост актрисы оказывается «зашифрованным», с допуском зрительской фантазии. Каждый смотрящий на портрет проведет свою линию, где ноги касаются пола. Так Серов в данном портрете изби­рает свои средства к преувеличению и монументальности образа.

В процессе работы над спектаклем “Ромео и Джульетта” в Театре Революции меня как режиссера особенно грела мизансцена, най­денная совместно с актером В. В. Белокуровым, исполнявшим роль Меркуцио. Меркуцио — красавец, человек эпохи Ренессанса, молод, силен и умен. Защищая честь и достоинство своего друга Ромео, он, сраженный шпагой Тибальда, падает... И вдруг понимает, что он, полный неизрасходованных сил, глупо и бессмысленно уми­рает, как жертва нелепой родовой вражды двух семей. Меркуцио умирает, восклицая: “Чума на ваши домы!”

В развитии действия пьесы эта сцена гибели Меркуцио является поворотным моментом — события обретают стремительный ход к трагической развязке всей пьесы. В психофизическом самочувст­вии Белокурова—Меркуцио со страшной силой выявились два фак­тора: тело слабеет, сникает, физические силы покидают его, ноги подкашиваются, а мысль и пронзенное шпагой сердце в последний момент жизни обрели невиданную силу протеста и гнева против бессмысленности той вражды, которая погубила его и, как зрители уже чувствуют, погубит Ромео и Джульетту. Эта сила благо­родного гнева оказалась сильнее ослабевшего тела. Меркуцио хо­чет уничтожить Тибалъда собой — поэтому, судорожно сжав шпагу, вытянув ее вперед, он посылает себя на Тибальда как снаряд. Для того чтобы эту мысль реализовать, необходимо было к этому мо­менту разместить Меркуцио и Тибальда на разных высотах. Мерку­цио — Белокуров был выше Тибальда на целый метр и стоял на краю площадки. С возгласом “Чума на ваши домы!” он бросал свое тело со шпагой на Тибальда — вперед и вниз, и какой-то момент тело было в полете. А в следующую секунду его уже подхватывали стоявшие внизу Ромео и Бенволио и бережно опускали на землю, уже мертвого.

Этот бросок гневного Меркуцио, как бы посылающего себя “на таран”, воспринимался зрительным залом не как акробатический трюк, а как эмоциональный образ протеста, связанный с идеей спектакля.

Я давно заметил у режиссеров пристрастие к мизансценам, спо­собствующим как бы преодолению грузного веса актерского тела. Не случайно любимыми номерами в цирке для ряда моих товарищей режиссеров является работа акробатов на батутах — пружинящих сетках. Акробат подбрасывается сеткой в воздух на шесть, семь метров и как бы плавает в воздухе, распрямляется, сгибается, ло­жится на бок, ведет себя, как в воде. Я иногда серьезно думаю о том, какие могут быть построены очаровательные комедии в филь­мах и пьесах, когда фактически для актерского тела будут созданы условия невесомости, то есть потери веса. Батутами я соблазнился при постановке “Сна в летнюю ночь” Шекспира. Лесной дух — Пэк— высоко прыгал от радости и хоть немного, как мне хотелось, парил в воздухе. Я не думаю, чтобы это стремление преодолеть тяже­ловесность драматического актера было незаконно. Ведь мы очень часто завидуем натренированному балетному актеру и акробату. В связи с этим мне вспоминается первая встреча с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом. Одно время он работал в экспериментальном плане над “Борисом Годуновым” Пушкина. Это было в III студии Художественного театра. Бориса репетировал Б. В. Щукин, Са­мозванца В. И. Москвин, а я должен был изображать Пимена. Я — Пимен не был занят в сцене корчмы на литовской границе, поэтому с увлечением наблюдал за репетициями В. Э. Мейерхольда. Режис­сер строил сцену в корчме, точнее, финал — бегство Гришки Отре­пьева через окно. Ассистентом у В. Э. Мейерхольда был Б. Е. Захава. Он ходил за режиссером с книжечкой, когда надо подсказы­вал текст и записывал все, что говорил и показывал В. Э. Мейер­хольд. По его замыслу, Гришка Отрепьев должен был не выпрыги­вать из окна с высоты подоконника, то есть каких-нибудь 80 санти­метров, а вылетать из окна ласточкой, как птица, тем более что у Пушкина сказано: „бросается в окно”.

В те далекие годы во всех молодых театрах актеры усиленно зани­мались акробатикой, делать кульбиты и даже сальто не считалось особой диковинкой в драматических студиях. За окном корчмы, то есть за кулисами, должен быть постлан спортивный мат (тюфяк). В. И. Москвин, выхватив из-за пазухи кинжал и отпугнув от себя на секунду стражников, должен был сигать в окошко головой впе­ред, как люди ныряют в воду, а не вылезать из окошка, вроде Подколесина из “Женитьбы”. Вылетев в окно головой вперед, В. И. Моск­вин пригибал вниз голову, выставляя немного вперед руки, перехо­дил на кульбит. Кульбит зрителю не мог быть виден, а служил только техникой безболезненного приземления за кулисами. Но зато полет в окно был чрезвычайно эффектен. Актеры были в восторге. Но вот беда. Осуществлению такой финальной мизан­сцены мешал стол перед окном и много людей около него. Там, бли­же к свету, читал по складам бумагу Варлаам, около него стояли Мисаил, два пристава и хозяйка корчмы. Как освободить место для разбега и вылета в окно? Для актеров мизансценировка и по­казы В. Э. Мейерхольда были своего рода спектаклем, который часто прерывался аплодисментами. Все с огромным напряжением следили, как режиссер решит финальную мизансцену, а главное, устранит препятствия на пути Самозванца. Варлаам читает указ и уже добирается до конца. Б. Е. Захава с беспокойством напоми­нает В. Э. Мейерхольду о том, что остается одна реплика до вылета Гришки в окно. “Погоди, Захава,—не мешай!” Мастер перешел “на ты” — это признак его творческого увлечения.

Варлаам произносит последние слова: “А росту он мал, грудь широкая, одна рука короче другой, глаза голубые, волосы рыжие, на щеке бородавка, на лбу другая. Да это, друг, уж не ты ли?..” Текст сказан весь. Дальше Григорий должен бросаться в окно, а до окна не долезешь. Б. Е. Захава торжествующе разводит руками: “Я, мол, предупреждал, что текст кончается!” Напряжение акте­ров достигло высшей точки, как на футбольном матче. Мейерхольд это видит и получает исключительное удовольствие. Самочувствие у него приблизительно, как у Григория. У того за пазухой кинжал, а у режиссера план решения финала.. Очень хорошо! Говорите, говорите, последнюю фразу: „Да это, друг, уж не ты ли?" — и слегка приближайтесь к Гришке, чтоб лучше разглядеть его. Са­мозванец выхватывает из-за пазухи кинжал, все, оторопев, отсту­пают от Гришки назад, а в это время, когда Москвин выхватил кщнжал, хозяйка корчмы бросилась к столу и, упершись в него двумя руками и животом, отодвинула его на два метра в сторону от окна. Тем самым она открыла путь Москвину, чтобы он с разбега мог нырять в окно, как в цирке ныряют в горящий обруч, и в то же время столом она отрезала путь к преследованию Григория со сто­роны приставов. “Москвин, сигай в окно!” Все актеры и режиссеры были потрясены молниеносностью, остротой, неожиданностью по­ворота в действии и эффектностью концовки.

Мы аплодировали Мейерхольду, а через минуту спохватились: “Но позвольте, Всеволод Эмильевич, а почему хозяйка корчмы оказалась сообщницей Гришки Отрепьева, на лету поняла его за­мысел и стала ему помогать? Да, да, почему?” Мейерхольд, ни ми­нуты не задумываясь, ответил: “Это не важно — она с ним живет”. Все опять захохотали и зааплодировали.

Это была репетиция-демонстрация, типичная для Мейерхольда того времени. Потом, на протяжении многих лет, когда мы не могли найти обоснования того или иного поведения актера на сцене, мы говорили: “она с ним живет”.

В. Э. Мейерхольд толкал нас на путь конкретной режиссерской технологии, требовал режиссерского решения каждой сцены, от­дельной картины, акта, пьесы, а не работы над пьесой, как над це­почкой отдельных отрывков по актерскому мастерству. Но воору­женные методологией К. С. Станиславского, требованием органи­ческой жизни на сцене и логикой поведения актера, связанной с определенным характером действующего лица, мы были чутки кактерским вопросам: “А почему?” Мы были в восторге от найден­ного полета в окно Григория Отрепьева. Эта мизансцена велико­лепно выражала его оголтелую, авантюристическую натуру, но исполнительницу хозяйки корчмы ставила в нелепое положение, она у режиссера выполняла только техническую функцию в эффект­ной концовке картины. Я думаю, что если бы работа над “Борисом Годуновым” была закончена, то режиссер нашел бы другой способ освобождения дороги к окну. Хотя во многих работах В. Э. Мейер­хольда наряду с блестящими решениями мизансцен часто било в глаза неорганическое и нелогическое поведение актера.

Вот почему мы, молодые режиссеры тех лет, включая Е. Б. Вах­тангова, А. Д. Дикого, мечтали о том, что бы объединить, конгломерировать законы органического искусстваК. С. Станиславского с острой выразительностью формы и действенной природой актер­ского образа. Но как раз в эти годы К. С. Станиславский смело и решительно пересматривал свою творческую практику, боролся с. аморфностью, статичностью, бездейственностью актера, с “переживальчеством”, уводящим от действия.

Результатом этой напряженной работы, как мы знаем, было даль­нейшее развитие системы исугубая акцентировка на действии (“сло­весное действие”, “физическое действие”).

Причину этого самокритического пересмотра методологии у К. С. Станиславского в направления более действенной и активной природы искусства надо искать в том гигантском процессе пере­оценки ценностей, какую породили идеи Великого Октября во всех областях жизни, в науке и в искусстве.

Заканчивая наш разговор о мизансцене, еще раз хочется подчерк­нуть мысль о том, что их образное многообразие целиком зависит от глубокого проникновения в драматургию, в мир автора, в его идейно-философское и эстетическое кредо.

Язык пластической выразительности имеет свою богатую интона­ционную окраску. Мизансцены могут, звучать патетически, как мы это видели на примере спектакля “Суворов”, а могут давать ирони­ческое освещение всей сцене, как было в “Горячем сердце” у Моск­вина — Хлынова, когда он “вступал в контакт” с огромными золо­тыми львами в саду.

Проникая в писательскую манеру Гоголя, в характер обрисовки людей, постигая титанический темперамент автора “Ревизора”, режиссер придет к особо острым и эмоциональным мизансценам.

Мизансцены, типичные для “Ревизора”, нельзя спутать с мизан­сценами, годными для тургеневских или чеховских пьес. Мизан­сцены, порожденные гоголевским темпераментом, можно, узнать даже на “рабочих” фото, когда снимают репетиционные моменты и где актеры еще не надели костюмов.

В чеховских спектаклях, поставленных Станиславским и Немиро­вичем-Данченко, мы помним ряд элегически грустных или лириче­ских мизансцен, великолепно вскрывающих внутреннюю жизнь действующих лиц.

И когда цепь мизансцен всего спектакля имеет присущий им интонационный, ритмический и пластический характер, тогда ми­зансцены участвуют в создании единого художественного образа спектакля.

Мизансцена в своей стилистической и эстетической основе родится от проникновения в стиль автора, в эпоху и быт, которые отражает пьеса, и от современного сегодняшнего восприятия всего этого акте­ром и режиссером. Традиция — понятие хорошее, полезное и богатое, но оно, это пон