Красный плакат 1918-1920

В 1918 г. большинство плакатов приурочивалось к революционным праздникам и имело соответствующую пропагандистскую тематику. Центральное бюро по организации празднования годовщины Октябрьской революции при Петроградском совете заказало целую серию плакатов и открыток. В нее входили портреты К. Маркса, Ф. Энгельса, В.И. Ленина, А. Бебеля, Ф. Лассаля, А.В. Луначарского, что говорило, скорее, о просветительских, а не о пропагандистских задачах. Эти плакаты были небольшого размера, исполнялись в 4-6 красках, отличались подробностью рисунка, перегруженностью композиции и напоминали, скорее, картинки.

Разгоравшаяся с конца 1918 г. Гражданская война ввели в арсенал плакатистов военно-политические темы, которые уже доминировали в 1919-1920 гг. Рождение военно-политического красного плаката можно отсчитывать с осени 1918 г., когда первые плакаты с сюжетами классовой войны вышли в издательстве Всероссийского центрального исполнительного комитета (ВЦИК). Почти сразу плакат выдвинулся на первое место в системе визуальной пропаганды – по силе эмоционального воздействия и оперативности. Плакат актуализировал прежние жанры «малой живописи»: лубочную картинку, открытку, журнальную карикатуру, сатирический рисунок.

В 1918-1920 гг. жанр политического плаката развивали художники, которые работали на стороне Советской власти. Они стали классиками политического плаката: А. Апсит (А.П. Петров), Д. Моор (Д.С. Орлов), В. Дени (В.П. Денисов), М.М. Черемных, В.В. Маяковский, И. Малютин, А. Радаков, Н. Кочергин, Н. Когоут, В. Спасский, Б. Зворыкин, И. Симаков. Они освоили весь спектр плакатных жанров. К приему «рассказа» о конкретном событии языком плаката тяготели Н. Когоут, В. Дени, А. Радаков. Традиции народной картинки, юмор лубка использовали И. Малютин, М. Черемных. Художники В. Дени, В. Маяковский, Н. Когоут развивали журнальную графику. Д. Моор, Н. Кочергин, А. Апсит создавали новый тип героико-революционного плаката.

Авангардистские плакаты в стиле кубизма как «искусство революции» не прижились, хотя такого рода произведения выпускали Э. Лисицкий, Н. Кринский и др. Неизвестный художник-авангардист в 1921 г. создал плакат «Красная Москва – сердце пролетарской мировой революции». Лист крайне «перенаселен», но не людьми, а революционно-пролетарской атрибутикой, надписями, в т.ч. и на других языках (red, Moscow, world, revolution). Один из лучших плакатов этого направления принадлежит Э. Лисицкому «Клином красным бей белых» (1920), в котором использовано энергетика красного треугольного клина по сравнению с аморфностью белого круга. Авангардисты даже выпустили в Петрограде в 1919 г. «Клубную серию» своих революционных плакатов. Однако их жестоко раскритиковали, а Исполком Моссовета характеризовал их как «безобразие, которого советская власть впредь не должна допускать». [12] Тот плакат, который стал классикой советского искусства, сделали другие художники.

Среди первых плакатов выделялся художественной «нагруженностью» юбилейный плакат работы А.П. Апсита «Год пролетарской диктатуры». Мифология античности переплеталась в нем с символикой мировой революции при обилии красных и багровых тонов. Множество изображений – колосья, цепи, знамена, земной шар, мускулистый рабочий, «гений Свободы», восходящее солнце – предвосхищали советскую военно-политическую атрибутику. Вообще на первые революционные плакаты несли много античных и средневековых аллегорий: Прометей сражается с орлами, рабы убивают злобного быка-Минотавра в царской короне, летят всадники на крылатых конях, трубят гении Славы. Даже у Д. Моора рабочий поджигает «мировую революцию» у подножия мирового капитала в виде трех сфинксов.

В плакате «1 Мая» 1918 г. А.П. Апсит изобразил массу людей разных национальностей, демонстрируя идею мировой революции. Помещенный на плакат лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» в данном случае означал не только конкретный призыв, но и устанавливал канон нового искусства. Символика еще неустойчива: наряду с вполне реалистическими фигурами рабочих белый конь с крыльями, сияющая в небе звезда, небесный всадник. По мнению одного из руководителей пропаганды большевиков В. Полонского, это пока только «банальные народные картинки, которые ведут свою родословную от дурных сытинских лубков». [13] Неизвестный художник в 1918 г. предложил лаконичный плакат о мировой революции, уже не похожий на лубочную картинку. Два рабочих – немецкий и русский – крушат молотом и киркой европейские границы. [14] Столь откровенный призыв к политическому объединению Европы звучал редко. Тематика нового средства уличной пропаганды следовала реальным интересам народа. Тема мировой революции была востребована в 1918 г., а затем постепенно она уходит на периферию, поскольку в огне гражданской войны на первый план выдвигались более конкретные призывы и цели.

Мифология и символика Советской республики активно вторгалась в пространство плаката. Кровь борцов революции, воплощенная в красном флаге, апеллировала к архаическим пластам сознания и прочитывалась как основа легитимности новой власти. Население России следовало приучить к новой тематике и новым символам. «Все на борьбу за Красное знамя социализма!» убеждал неизвестный художник в 1918 г.[15] Красное коммунистическое знамя стало почти обязательным на большевистских плакатах. Красная звезда появлялась реже и не сразу утвердилась ее ассоциация с Советской республикой. Вначале она обозначала красноармейца и чаще сияла на знаменитой «буденовке». Впервые сочетание «серп и молот» появились в 1921 г. на плакате Н. Когоута «Оружием мы добили врага. Трудом мы добудем хлеб». Правда, центральное место на плакате занимают фигуры работницы и рабочего, орудующего молотом. Скрещенные серп и молот, натуралистически изображенные, лежат у них под ногами рядом с буденовкой и составленными в пирамиду винтовками.

Многифигурные сложные композиции, масса ярких деталей, насыщенность цвета отличали и последующие работы А. Апсита: «1 мая. Рабочим нечего терять…», «Вперед, на защиту Урала!». Уже в первых плакатах складывается «звериный» образ капитализма, который обозначается аллегорически в виде змей, гидры, дракона и прочих чудищ. В работах этого художника виден процесс выработки художественного стиля плакатистов революционных лет. Первоначальное многоцветье и перегруженность деталями сменяется двух-трех, а то и одноцветными плакатами военного времени. Плакат «Вперед, на защиту Урала!» (1919) вообще выполнен в стиле одноцветного графического рисунка и похож на черно-белую фотографию. Лаконизм и конкретика словесного призыва соответствовали сдержанности художественного языка.

При всей художественной плодовитости, А. Апсит не стал лидером коммунистического плаката. Неважный рисовальщик, он переносил в революционный политический плакат опыт дореволюционных бульварных изданий, нагнетая эмоции. Даже отказавшись от драконов и прочих чудищ, он тяготел к изобразительному драматизму. Его плакат «Мщенье царям» 1918 г. производит жуткое, но нереальное впечатление. Царя и надсмотрщика с бичом несут крайне изможденные рабы по неведомой пустыне. Дорога усеяна трупами, кружит воронье… действие происходит словно в какие-то древние времена. Не случайно неизвестный художник из Киева нарисовал, по существу, плагиат, но с более конкретными изображениями. Похожие на запорожских казаков люди (усы, чубы, шаровары) несут большую группу угнетателей: царя, капиталиста, попа, полицая и даже ксендза.

Плакаты 1918 г. часто перегружены символикой и цветом, узнаваемые образы редки, а тематика тяготеет к общим призывам. Использование прежних традиций выдает и обращение к композиционному построению и символике русской «житийной» иконы. В таком плане решено несколько плакатов, посвященных просветительской тематике «что дала советская власть рабочему, крестьянину и т.п.» Плакат неизвестного художника «Что дала октябрьская революция трудящимся» (1919) представляет собой неспешное повествование в картинках-«клеймах» о материальных и духовных завоеваниях революции в стиле «житий». Один из самых тиражируемых религиозных сюжетов «святой Георгий пронзает копьем змея» также активно использовалась в плакатном искусстве и белыми, и красными. В роли Змия выступают враги: Врангель, Антанта (Н. Кочергин «Очередь за Врангелем»). На одном из плакатов в образе Георгия на белом коне Троцкий поражает «гидру контрреволюции», на другом – белый воин поражает самого Троцкого в образе Змея. Иконная композиция видна и в членении пространства плаката на три яруса: верхний («горний»), средний («человеческий мир») и передний план, на котором обычно вынесены символы нового времени: плуг (реже серп), молот, звезда, винтовка и т.п. Плакат И. Симакова «Да здравствует пятая годовщина Великой пролетарской революции!» представляет образец такой иконной композиции. На верхнем ярусе располагаются сакральные символы: звезда на фоне восходящего солнца; на среднем представлен «человеческий мир», который в контексте мировой революции простирается от Кремля до Эйфелевой башни и Константинопольской мечети. На переднем плане – главный герой: рабочий с красным флагом в одной руке, с серпом и молотом в другой. Советский герб как символ новой государственности появляется позже, но все его элементы уже присутствовали в плакатах 1918-1920 гг.

Один из ранних плакатов Д. Моора «Царские полки и Красная армия» также решен в «житийном стиле. Он разделен на две части: «За что сражались прежде» и «За что сражаются теперь». Плакат перегружен символикой и деталями. Здесь весь паноптикум врагов: «кровавый» царь, царица-предательница, пьяный Распутин, попы, кулаки, казаки, чиновники и пр. Здесь и все зло прежнего мира: тунеядство, ханжество, издевательство, империализм, погромы, эксплуатация. На «хорошей» стороне плаката, вместо царя – безличная дымящая фабрика, а вокруг нее колосья, крестьяне, красноармейцы и все блага мира. Стилистика лубка подчеркнута яркой красочностью плаката, обилием золотого и красного цветов.

Во время наступления Деникина на Москву и в другие критические моменты, когда советская власть висела на волоске, художники нередко прибегали к народному стилю плаката и текста или изображению мифологических героев: «Мироедов штаб-квартира на спине у дезертира», «Советская репка» (Д. Моор), Дубинушка» (В. Спасский), «Борьба красного рыцаря с темною силою» (Б. Зворыкин). Плакат «Птахи царские» 1919 г. решен прямо в стиле лубка и дополнен раешником И. Касаткина: «Рано пташечки запели, птахи царские/ Как бы кошки вас не съели / пролетарские…».

Разруха времен Гражданской войны, необходимость срочного выпуска плакатов к конкретному событию побуждала к предельному лаконизму. Наиболее срочные плакаты, посвященные злободневному событию, обычно прокатывались в 2-4 цвета. Многоцветными удавалось делать плакаты, посвященные общим темам: «Смерть мировому империализму», «Царские полки и Красная армия» и др. Сложная символика аллегорических плакатов, в которых соединялись мифологические и революционные образы, постепенно уступает требованию, предъявляемому к «рупору революции»: предельная доступность и понятность символики. «Неопытность в истории» массового человека, участвовавшего в историческом действии революции, требовала однозначности агитационного языка. Образный язык и система революционных и политических символов вырабатывались постепенно, используя архаические структуры сознания и требования политического момента.

В 1919 г. коммунистическая власть уже оценила заслуги плакатистов, разворачивается работа по изданию и распространению массовой агитационной продукции. Издательство ВЦИК влилось в Госиздат с центральным управлением в Москве, а издательство Петросовета превратилось в отделение Госиздата. Всероссийское бюро военных комиссаров реорганизовано в Политическое управление Реввоенсовета Республики (ПУР). Его литературно-издательский отдел взял на себя всю работу по изданию и распространению агитационной печатной продукции, в т.ч. плакатов. На фронтах действовали филиалы Литиздата ПУРа. В системе гражданской власти агитационно-пропагандистская работа была подчинена Главполитпросвету, который курировал сеть издательств.

Условия Гражданской войны диктовали бешеный темп и оперативность пропаганды. Нередко в жертву оперативности приносили художественность рисунка и качество печати. Условие деятельности плакатистов было одно: «Не отставать от событий». Когда стало известно, что Юденич двинулся на Петроград, через сутки «стены и заборы Москвы были оклеены плакатом Н. Кочергина «Враг у ворот!!! Все на защиту Петрограда!». Примечательно, что на этом и других плакатах помещался штамп с мелким шрифтом: «Всякий, срывающий этот плакат или заклеивающий его афишей – совершает контрреволюционное дело».

Роль информационного набата политическому рисунку пришлось играть довольно часто. Когда осенью 1919 г. белая армия Деникина приближалась к Москве, плакат с призывом к защите столицы был спешно выпущен в две краски: желтой охрой прорисован силуэт Кремля и защитники города и черным – силуэт генерала Деникина (художник В. Фидман). Деникин, вопреки исторической правде, олицетворялся фигурой в императорской короне. Зато надпись была непривычно подробной: «Враг хочет захватить Москву – сердце Советской России. Враг должен быть уничтожен. Вперед, товарищи!». Правда, как вспоминали участники создания этого листа, несмотря на крайнюю спешку, выпуск плаката все-таки запоздал: армия Деникина уже отступала, когда он появился на стенах столичных домов. Плакат больше пугал, а требовалась не паника, а готовность сражаться.

Своей вершины искусство политического плаката достигло в творчестве художника Д. Моора (Дмитрий Стахиевич Орлов). Он еще до революции работал в сатирических журналах, имел огромный опыт рисования карикатур в 1905–1912 гг., использовал стиль немецкого журнала «Симплициссимус». Фантазия, смелость, мастерство соединились в его творчестве. Только в годы Гражданской войны он создал более 50 плакатов. В 1918 г. появилась первая работа его «революционной» серии, где был изображен красноармеец с красным знаменем на фоне солнца. Почти сразу проявился особый стиль Д. Моора: лаконизм рисунка, красно-черно-желтая гамма, крупный план. С лета 1919 г. Д. Моор являлся сотрудником литературно-издательского отдела ПУРа, а вскоре заведовал его агитационно-художественной частью. Цель своей работы художник высказывал определенно: «Я стремился к тому, чтобы язык художника звучал наравне с речью политического оратора. Такой трибуной для меня явился революционный плакат».[16]

Д. Моор создал образы основных «героев» политической сатиры: капиталиста, кулака, белогвардейца, священнослужителя. Под его кистью они приобрели устойчивые черты, стали своего рода каноническими символами врагов. Впервые эти фигуры появились в 1919 г. на листе Д. Мора «Кто против Советов». Впоследствии художники лишь усиливали карикатурные черты этих персонажей: «буржуй» стал непомерно толстым, белый генерал обрел «зверское» выражение лица, «поп» демонстрировал тупую сытость, кулак – хитрую враждебность. На меньшей части работ Д. Мора используется аллегория. Таково изображение на плакате 1919 г. «мирового капитализма» в виде мистической «гидры» («Смерть мировому империализму»). «Звериные» черты в облике все определеннее переходят к изображению врагов.

В работах Д. Моора выявились и «географические» символы новой власти: Москва и Кремль. В плакате «Да здравствует III Интернационал!» Кремль представлен утопическим островом, воплощающим мечту человечества. Маркировкой нового советского пространства выступали красная звезда, силуэты дымящих фабрик, восходящее солнце. Примечательно, что принадлежность силуэта Кремля большевистской власти «признали» и белые плакатисты: Ленин и Троцкий часто изображались на этом фоне. На плакате «Мир и свобода в Совдепии», созданном в армии Деникина в 1919 г., Троцкий в виде отвратительной красной обезьяны сидит на Кремлевской стене, а под нею высится гора черепов и трупов. При этом над Кремлем развеваются красные флаги. Реже Советская Россия представлена в виде красного контура на географической карте с дополнительной маркировкой в виде красного флага или звезды на месте Москвы. Только в раннем плакате А. Апсита «Грудью на защиту Петрограда!» (1918) символом города и государства выступает Петропавловская крепость.

Полный «паноптикум врагов» содержался на плакате 1920 г. «Тройку загнали. Пара не вывезет». «Загнанную тройку» представляли Колчак, Юденич и Деникин, а «пару» – Врангель и белополяк. На телеге сидят: Антанта, Буржуй, Помещик, Социал-предатель, а на запятках примостился Царь. Эти канонизированные образы кочевали из плаката в плакат. Больше всех досталось Врангелю и белополякам, поскольку к 1920 г. искусство плаката достигло своего полного расцвета, в достатке оказалось и материальных ресурсов, и художников. Работы Д. Моора «Чертова кукла», «Последний враг – Врангель», «Винтовкой и молотом…» и др. демонстрируют классический прием сатирического плаката: максимальное уничижение противника. «Красный подарок белому пану» в 1920 г. прямо отвечает военным событиям польской войны. Плакат В. Дени «Коси вовремя» изображает крестьянина, косой срезающего головы Врангелю и «Польскому пану».

Д. Моор реже других плакатистов прибегал к стилю лубка и народного говора, все более тяготея к героическому плакату. Фактически он является основателем революционно-героического плаката, в котором в полном объеме использовалась вся революционная символика. Летом 1920 г. Д. Моор создал свой шедевр – плакат «Ты записался добровольцем?», на котором красноармеец обращался с этим вопросом прямо к зрителю. Однако, считать Д. Мора изобретателем уникального графического приема было бы неверно. Эффект «взгляда прямо в глаза зрителю» был известен еще средневековым художникам. А Д. Моор имел и более близкие и, несомненно, знакомые ему образцы. Такой прием – прямое обращение к зрителю и потребителю с энергичным личным призывом – в рекламном деле имеет отдельное наименование как тип «I Want» и был хорошо известен уже художникам-рекламистам конца XIX в.

Во время Первой мировой войны сходные плакаты появились во многих армиях мира. В Англии плакат А. Летте «Британец, вступай в армию своей страны!» был известен в 1914 г., в США аналогичный плакат «Ты нужен американской армии» Дж. Флэтта – в 1917 г. Оба плаката решены абсолютно идентично: глядя прямо в глаза зрителю изображенный на плакате человек в форме офицера или с национальной символикой требовательно указывал пальцем: «I Want you…». Однако рисунок Д. Мора выделялся из ряда подобных плакатов за счет использования интенсивного красного цвета, энергичного рисунка. Плакат «Ты записался добровольцем?» произвел потрясающее впечатление на современников. Сам автор вспоминал: «Я собрал много разговоров по поводу этого плаката. Некоторые мне говорили, что они стыдились его, что им было стыдно не записаться добровольцами».[17] В. Полонский писал об этом плакате Д. Моора: «И всякий гражданин, честный или бесчестный, встретясь с повелительным взглядом красноармейца, проверял свое отношение к исполнению гражданского долга». [18]

Д. Моор был лидером главного направления советского плаката: яркого, лаконичного, с символическими фигурами и кратким призывом по образцу рекламного слогана. Как и в классической рекламной графике, надпись чаще всего делилась на две части: информация о товаре – призыв приобрести его. Такова, например, композиция плаката 1920 г. Вверху над фигурой красноармейца с мечом первая часть надписи: «Врангель еще жив», а внизу, под силуэтами поверженных генералов призыв: «Добей его без пощады!». Этот плакат имел рекордный тираж – 65 тыс. экземпляров, его требовали на фронте. В соответствии с законами психологии восприятия надпись «красный подарок» на другом плакате сделана красным цветом, а обозначение адресата подарка – «белому пану» – белым шрифтом. Д. Моор стал признанным лидером революционных плакатистов. Его художественные заслуги отметил в особом приказе Реввоенсовета сам Л.Д. Троцкий.

В. Дени(Виктор Николаевич Денисов) по праву считается вторым классиком революционного плаката. Его работы отличают насмешка, шарж, юмор, своего рода «газетный» стиль подачи материала. Цикл его плакатов 1920 г. посвящен уже фактически состоявшейся победе «красного дела» и торжеству советской власти: «На могиле контрреволюции», «Капитал». Он усиливает сатирическое звучание военно-политического плаката. Если плакаты Д. Моора полны драматизма и ненависти, то в рисунках В. Дени, как правило, господствует насмешка. Попы в изображении В. Дени – толстые, лукавые, сребролюбивые плуты. Попы Д. Моора – жулики и бандиты. Буржуи на листах Дени возбуждают смех, на листах Моора – отвращение и гнев.

Не случайно, рисунки В. Дени часто сопровождались не лозунгами и призывами, а стихами Д. Бедного, раешным текстом или юмористической надписью. Традиционные фигуры «попа», «буржуя», «генерала» обретают убедительность канона. На его рисунке 1920 г. «Капитал» в черно-золотой гамме изображен толстый капиталист в цилиндре и фраке, по пояс погруженный в золотые монеты. Силуэты фабричных труб на заднем фоне искусно сплетаются в подобие паутины, что придает черной фигуре буржуя зловещее сходство с пауком. Такое решение образа прекрасно соответствовало фрагменту стихов Д. Бедного на плакате:

Любуясь дивною картиной,

Рабы, склонитесь предо мной!

Своей стальною паутиной

Опутал я весь шар земной!

Позже В. Дени создал своего рода автоплагиат под названием «Кулак-мироед». Изображен такой же «хлебный паук» на мешках, которые складываются в паутину фона.

Плакаты В. Дени часто напоминают просто рисунки и содержат необязательные детали: фигура городового, царский орел, царские ордена, бутылка водки, вороны и т.п. Но канонические фигуры политического плаката уже определились. На одном из ранних плакатов В. Дени (1919) буржуй, поп и кулак везут на тачке Колчака в горностаевой мантии и криво надетой короне. Этот тройной образ «буржуй, поп и кулак» обрели статус канона, они узнаваемы по повторяющимся деталям. Преобладают простые яркие тона. Апокалипсическая гамма цветов – красный, черный, желтый – окончательно утвердилась в советском плакате.

Усилиями художников-плакатистов родились образы основных социальных героев революционного времени, которые обладали устойчивой художественной символикой. Толстый «буржуй» в неизменном цилиндре с мешком денег; толстый неопрятный «поп» с крестом, отвратительно-изуверская Антанта с жадно протянутыми к Советской республике руками; кулак с бородой и в цветной рубашке, белый генерал с саблей. Отрицательным героям и врагам противостоят суровый красноармеец со штыком и винтовкой, крестьянин в лаптях, мускулистый рабочий, рвущий цепи. Наиболее популярным персонажем был «человек с винтовкой». Если это был красноармеец, то облик маркировался буденовкой, реже флагом, подчеркивался красным цветом. Часто рабочий выполнял функцию красноармейца; в этом случае его мускулистые руки сжимали и молот, и винтовку. Судя по плакатам, у Красной армии на вооружении были весьма внушительные винтовки со штыками и грозные пушки. Враги чаще размахивали игрушечными револьверами и саблями, изредка появляющиеся танки олицетворяли Антанту.

Женщина-работница в косынке появилась уже после окончания гражданской войны, в сюжетах о мирном труде. Исключений всего несколько. Одно из них – плакат неизвестного художника с просветительской надписью: «Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке» (1920 г.). Плакат невыразительный, решен в традиционной манере. Идентифицировать классовый тип можно только за счет того, что изображенная девушка почему-то держит в руке увесистый молоток, а у ног ее лежит серп. В 1917 г., еще до начала Гражданской войны появилось несколько плакатов с не устоявшимся еще типом изображения женщин на «трудовые» темы (И. Нивинский «Женщины, идите в кооперацию»).