СПЕЦИФІКА ТВОРЧОГО ПРОЦЕСУ В МИСТЕЦТВІ

Поняття «художня творчість» охоплює весь процес роботи митця незалежно від будь-якого конкретного виду мистецтва і включає в себе художню діяльність письмен­ника- і композитора, художника і актора. Це, безперечно, так. Адже представники кожного конкретного виду мис­тецтва вирішують спільне завдання —• художньо освою­ють об'єктивну дійсність.

Водночас поняття «художня творчість» вимагає певної деталізації. Вона допоможе з'ясувати специфіку творчості

m

митця в кожному конкретному виді мистецтва. Це поняття поєднує два види творчого процесу — прямий та опосе­редкований. Такий розподіл дає можливість побачити, скільки самобутнього з точки зору психології творчості індивідуального має в собі, наприклад, музика як мис­тецтво композитора і музика як мистецтво виконавця, наслідки творчості поета відрізняються від творчості ак­тора.

Розчленування поняття «художня творчість» дає змогу говорити про літературу, живопис, музику, скульптуру як про види мистецтва, де творчість має прямий, а творчість у театрі, в кіно, в усіх жанрах виконавчого мистецтва — опосередкований характер. Прямий і опосередкований види творчості далеко не рівнозначні.

Митці, творчість яких має прямий характер, яскраво виражають одну з найважливіших рис мистецтва — його об'єктивно-суб'єктивний характер. Письменник чи компо­зитор використовують єдину об'єктивну основу — навко­лишній світ, життя в усіх його складності та багатогран­ності. Пізнаючи об'єктивну дійсність, художник відбирає ті її сторони і прояви, які з найбільшою силою розкрива -ють його власний внутрішній світ, світогляд, смаки, мис­тецьку позицію. Митець не обмежений у пошуках життє­вого матеріалу, повністю вільний у відборі тем майбутньо­го твору.

Специфіка прямого виду творчості має ще одну важ­ливу рису: незв'язаність митців з виробництвом, індивіду­альне планування творчого процесу. Ось чому письменник чи живописець може повністю уникнути часових обме­жень у творчому процесі, працюючи кілька років над твором. Такої можливості позбавлені, наприклад, режисе­ри і актори театру, де на підготовку вистави дається певний термін.

Ще у складніші умови поставлені працівники кіномис­тецтва. Представники творчих професій кіно (режисери, актори, оператори тощо) не тільки мусять знати фільм протягом якогось певного строку, а й кожної робочої зміни давати обумовлений в угоді «метраж» відзнятих епізодів фільму. Все це створює складні умови, ставить творчу особистість, її психологію в залежність від потреб виробництва.

Для представників прямого виду творчості мистецькою лабораторією стає саме життя. Під впливом його фактів, подій і явищ митець починає роботу над твором. Дещо

у складнішому, на наш погляд, становищі перебувають представники опосередкованого виду творчості. Справа в тому, що об'єктивна основа творчого процесу тут набу­ває подвійного характеру. Щоб пояснити нашу думку, проаналізуємо, наприклад, специфіку творчої роботи ак­тора.

Для актора не тільки навколишня дійсність, а й напи­сана драматургом п'єса стають об'єктивною основою його творчості. Специфічна риса професії актора полягає в тому, що його творчість зумовлена існуванням лі­тературної першооснови. Це не тільки обмежує його у пошуках, а й ставить у жорстку залежність від змісту і форми твору, від рівня інтелектуального розвитку та сутності естетичних запитів митця, насамперед письмен­ника. Процес власної творчої праці актор може здійсню­вати лише в межах запропонованого йому літературного образу. Йому доводиться бути інтерпретатором світорозу­міння іншого митця. І тільки потім, погоджуючись або полемізуючи з ним, утверджувати через створений образ власне світосприймання.

Як правило актор позбавлений можливості впливати на процес створення літературної першооснови, без якої неможлива його власна творчість. Отже, творчість актора (як і всіх інших представників опосередкованого виду творчості) має вторинний характер щодо схеми, яку він повинен «одягнути» в правду думок і почуттів. Актор мусить це зробити навіть тоді, коли його власний життє­вий досвід, власна мистецька позиція не збігаються з тим, що пропонує йому автор. І постає парадоксальне, але закономірне питання: чи може представник опосередкова­ного виду творчості впливати на формування і розвиток своєї творчої долі? На жаль, цілком позитивної відповіді на це дати не можна.

Опосередкований вид творчості здійснюється здебіль­шого колективно. Це, як правило, ставить одного худож­ника у творчу залежність від іншого. Виявляється, що в такому складному процесі, як художня творчість, поруч можуть бути співдружність та авторитаризм. Сергій Ей-зенштейн підкреслював, що навіть щиро відстоюючи прин­цип колективізму в творчій роботі, сама специфіка кіно і театру як виду мистецтва викликає дуже складні стосун­ки між режисером і актором, оператором чи композито­ром. Творча співдружність, на думку Ейзенштейна, мож­лива тоді, коли існує «єдність стилю, стилістичного перед­бачення та втілення речі». Якщо режисер відчуває «стилі-

стичну неусвідомленість» або нездатність актора охопити всю «композиційну лінію» фільму, він має право на прояв «залізної волі». Акторська чутливість, вважає Ейзен-штейн, у сукупності з режисерським поясненням допомагає виконавцеві ролі охопити всю художню спрямованість фільму, бо інакше може статися, що «інтонаційний лад», властивий «Ведмедиці з ведмежатами» Шишкіна, як до­тепно висловився Сергій Михайлович, почне звучати у фільмі, стиль якого тяжіє до сєровського типу.

Проте справа полягає не тільки в існуванні такої риси опосередкованого виду творчості, як залежність (актора і режисера від літературної першооснови, актора від режисера і т. д.), а й у тому складному психічному стані, який породжує у митця ця особливість його творчості.

Процес художньої творчості незалежно від виду її або індивідуальних особливостей роботи кожного окремого митця включає в себе кілька етапів. Стадії творчого процесу, основні етапи роботи митця над окремими ху­дожніми образами і цілим твором цікавили психологів і мистецтвознавців давно. На межі XIX і XX ст. склалося кілька своєрідних підходів до цих питань, що й підсумува­ли попередні пошуки науковців. Цікавою нам здавалася позиція російського інженера і психолога П. Енгельмейє-ра ⁷. Він увів поняття «еврологія», тобто вивчення твор­чості в повному обсязі цього поняття і тлумачення «художньої творчості, технічного винаходу, наукового відкриття, вольової дії». На думку Енгельмейєра, най­важливішим у творчості є вирішення чотирьох питань: хто створює, як створює, що створюється, як створюєть­ся? При цьому друге і четверте питання тільки з різних сторін висвітлюють творчий процес, який має три предме­ти: суб'єкт творчості, об'єкт творчості та процес творчості.

Вивчаючи природу творчої особистость_Енгельмейєр бачив у ній сукупність трьох моментів: інтуїтивного, дис­курсивного та активного. Особистість здатна відчувати, мислити, діяти, тобто «здійснювати вчинки відповідно до своїх почуттів, втілювати свої думки й досягти бажано­го». Відповідно до трьох факторів внутрішньої природи особистості, вчений поділив усіх людей на три типи щодо ступеня обдарованості. Є генії, таланти та звичайні люди («рутина»). Активний творчий процес, опанування нових

^г%ив.:'Энгельмейер П. Эвролбгия или всеобщая теория творчест­ва //Вопросы теории и психологии творчества : Сб. X., 1916. Т. 7.

шляхів здійснюють лише генії, і саме їх діяльністьрозкри­ває основні етапи творчості.

З таким підходом до природи людини не можна пого­дитися. По-перше, не витримує критики спроба Енгель­мейєра пов'язати творчу активність людини лише з діяль­ністю геніїв. Адже геній — це рідкість. По-друге, кожна людина від народження має певний рівень розвитку ху­дожніх здібностей, що дає їй змогу розуміти мистецтво, відчувати його благородний вплив, навіть не маючи додаткової підготовки.

П. Енгельмейєр увів три етапи процесу творчості («акти»): 1. Інтуювати. Здогадка. 2. Думати. Діалектика. 3. Робити. Спритність. Дослідник правильно визначив загальні риси трьох основних етапів творчого процесу: виникнення задуму, розробка та безпосереднє втілення його, реалізація задуму. В той же час Енгельмейєр де­монструє типову обмеженість щодо всебічного охоплення природи творчості. Відсутність діалектичної методології не дала Енгельмейєру змоги розкрити взаємозв'язки об'єкта та суб'єкта творчості.

Більшість вчених, що вивчають творчий процес, визна­ють три основні етапи творчості і намагаються їх деталі­зувати. В появі нових стадій творчого процесу мимоволі простежуються деякі психофізіологічні стани, які для того чи іншого вченого є найголовнішими.

Досить оригінальну і, на наш погляд, правильну кон­цепцію творчого процесу зустрічаємо в праці відомого болгарського теоретика М. Арнаудова «Психологія літературної творчості» ⁸. Перший етап творчості — це задум."Він виникає раптово. Задум спочатку має цілісний характер, це, як твердить Арнаудов, «загальне уявлення, основа наступного розвитку цілого». Від цілісного уявлен­ня про майбутній твір митець переходить до опанування його частин, до поступової розробки задуму. Становлення задуму — перший етап творчості. Другий і третій етапи Арнаудов визначає як концентрацію і виконання, тобто «стани, в яких переплетені емоційні та інтелектуальні елементи». Концентрація — це синтетична робота уяви та розуму, спрямована на розробку задуму, один з найбільш творчих етапів створення образної побудови твору. Саме цей етап вимагає максимального напруження внутрішніх сил митця.

⁸ Див; Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970.

Виконання — останній етап творчого процесу — підпо­рядковується чисто розумовому підходові автора до мате­ріалу, супроводжується, як вважає Арнаудов, емоційним піднесенням — адже це завершальний етап роботи, коли відбувається остаточне внутрішнє і зовнішнє злиття мит­ця з образами, виникає стан «сердечної теплоти, вживан­ня або натхнення».

Певні спроби розкрити основні етапи творчого проце­су були і з боку вчених колишнього СРСР. Так, відо­мий психолог П. Якобсон вважав, що процес художньої творчості — це: 1) виникнення задуму; 2) його розробка; 3) активізація досвіду життєвих вражень; 4) пошуки форм і втілення задуманого твору; 5) реалізація задуму; 6) доробка твору. П. Якобсон переконаний, що подібна деталізація «моделі» творчого процесу дасть змогу пев­ною мірою відтворити цілісність та багатоплановість ос­таннього, віднайти його суттєві ланки в їхній динамічній послідовності, а також побачити характер психічних актів митця.

Така позиція щодо зазначеної проблеми здається нам справедливою і є відповіддю тим, хто виступає проти вивчення етапів творчості. Спроби визначити етапи твор­чості — це не спрощення складного процесу. Без «анато­мування» мистецької праці ми не зможемо відтворитл її цілісності, охопити всі нюанси психофізіологічного стану митця. Теоретичне розчленування творчого процесу від­творює, хоча б у загальних рисах, його внутрішню логіку. Водночас зазначимо: намагання проаналізувати етапи творчого процесу не закреслюють індивідуальних особли­востей праці кожного митця, які визначають своєрідність творчих процесів як у різних видах творчості, так і в різних видах мистецтв.

В останні роки вивчення закономірностей художньої
творчості все активніше пов'язують з художнім сприйман­
ням мистецтва. І таку тенденцію слід вітати. Адже повно­
цінне вивчення творчості можливе лише тоді, коли просте­
жується й остання ланка — життя твору серед тих, для
кого він створений. ^

Розгляд проблеми художнього сприймання як обов'язкової ланки в процесі художньої творчості необ­хідний ще й тому, що дає змогу вивчати питання ідейно₍-естетичного впливу мистецтва на людину в плані суто, наукового дослідження. Проблема «художній твір — аудиторія» набирає особливого значення в зв'язку з тим, що художні запити не мають загальнолюдського характе-

ру. Кожен твір мистецтва знаходить найбільший відгук серед певного кола людей, для яких питання, порушені саме цим твором, найбільш цікаві, зрозумілі, внутрішньо необхідні.

Як уже зазначалося, процес художньої творчості неза­лежно від індивідуальних особливостей праці кожного окремого митця включає в себе кілька етапів. Який же шлях проходить художній твір, перш ніж стане надбанням суспільства? Весь процес праці митця над твором можна схематично поділити на чотири етапи: 1) загальне пізнан­ня й спостереження навколишньої дійсності; 2) виникнен­ня задуму твору; 3) вибіркове пізнання й спостереження навколишньої дійсності; 4) безпосередня реалізація ху­дожнього задуму в мистецький твір.

Мистецький твір завжди позначений рисами особис­тості його творця, який не тільки пізнає, спостерігає і переживає найрізноманітніші життєві явища, а й часто є їх безпосереднім учасником. Рік від року митець збага­чує свої враження, знання, досвід, які так необхідні для творчості. Проте доти, поки митця глибоко не схвилює якесь життєве явище або людська доля, поки він не захопиться ними настільки, щоб переплавити цей життє­вий матеріал у художні образи, відтворення ним навко­лишнього світу має загальний характер. Митець сприй­має, відчуває, переживає певні життєві явища й начебто не фіксує на них своєї уваги. Таке безпосереднє спостере­ження життя відбувається щохвилинно, і враження від нього постійно відкладається в пам'яті. По суті, загальне пізнання і спостереження життя — це поступова, іноді неусвідомлена підготовка до творчості, це своєрідний пер­ший етап творчого процесу. Нарешті, як результат глибо­кого пізнання життя, у митця складається задум ху­дожнього твору.

Виникнення задуму твору можна розглядати як дру­гий етап творчого процесу. З моменту виникнення його припиняється підготовча робота і починається безпосеред­ній процес творчості. В цей час митця цікавить вже не життя взагалі, не людина взагалі, а окремі факти, події, психологічні риси, властиві певному колу людей. Спосте­реження й пізнання навколишнього життя мають тоді вибірковий характер. Вони значною мірою обмежені заду­мом твору. Коли ж у митця вже склався задум, тоді пізнання й спостереження життя має цілком усвідомле­ний, продуманий, цілеспрямований характер.

Вибіркове пізнання й спостереження навколишньої

дійсності, глибоке опанування матеріалу дає митцеві змо­гу перейти до безпосереднього втілення художнього заду­му в мистецький твір. Відбувається, так би мовити, пере­хід від теоретичної до практичної роботи. Реалізація більш-менш сформованого й осмисленого задуму вимагає ще багатьох творчих зусиль, справжньої мистецької напо­легливості. Це є поступовим шліфуванням твору, вдоско­наленням його. На цьому етапі творчості митець демонст­рує технічні грані свого таланту, він стає майстром, який повинен добре знати своєрідну виробничу сторону твор­чості.

Неможливо визначити, який з етапів творчості є про­відним, а який другорядним. Кожен з них — це внесок у складний процес художнього відтворення дійсності, що вимагає від митця максимальної людської та мистецької щедрості й вимогливості.

Водночас, вивчаючи чернетки митців, їхні записники, рукописи, самоаналізи, свідчення сучасників, ми переко­нуємося, скільки цікавого, оригінального, властивого саме цьому митцю, розкриває процес створення кожного конк­ретного твору.

Поштовх до творчого процесу буває різним. Для біль­шості митців властиві пошуки так званого «вихідного моменту», якогось конкретного збудника, що стає першою клітиною майбутнього художнього образу. Найчастіше художник досить чітко простежує перехід від загального пізнання і спостереження навколишньої дійсності до ви­никнення задуму твору. Процес перших кроків у роботі над твором та становлення його образної будови відбува­ється повністю усвідомлено. З точки зору теоретичного вивчення саме такий шлях розвитку твору дає найбільше можливостей поповнити всі ланки процесу творчості. Як­що ж теоретикові допомагає сам митець, то можна споді­ватися на відновлення об'єктивної картини творчого про­цесу. Надзвичайно цікава в цьому відношенні постать Володимира Маяковського. Поет ніколи не претендував на роль теоретика мистецта, наголошуючи: «Я поет. Цим і цікавий». Проте сам Маяковський дав глибокий аналіз поетичної роботи як в соціально-політичному, так і в психофізіологічному аспектах. Поетові вдалося це зроби­ти передусім тому, що він ніколи не робив секретів з власної творчості, рішуче виступав проти тверджень про «таємничість» поетичної роботи. З щедрістю ви­сокоталановитої людини Маяковський відкривав усі «секрети» народження твору, образів, поетичних асоціа-

378 с ■

цій. Звертаючись до читачів, він підкреслював: «Зовсім не слід думати, що мистецтво поета, письменника — це щось оповите туманом і таємницею, і біля нього ходять якісь «жерці» мистецтва. Ні, це звичайна людська робота...»

Простежимо за створенням В. Маяковський вірша «Сергію Єсеніну». Задум написати його виник у поета не випадково, а під впливом трагічної смерті Сергія Єсеніна як відповідь на останній єсенінський вірш. Вісім рядків, що написані Єсеніним перед смертю як заповіт, до болю вразили Маяковського. Він зрозумів, що «з таким віршем можна і треба боротися віршем, і тільки віршем». З моменту виникнення конкретного задуму • весь процес спостереження над життям для Маяковського начебто сконцентрувався у вузькому колі роздумів про Єсеніна, про причини його трагедії. Маяковський пригадує свої зустрічі з поетом, намагається поновити в пам'яті ті враження й думки, що їх викликали вчинки й зовнішній вигляд Єсеніна, аналізує ідейну та художню спрямова­ність його поетичних віршів. Він починає досліджувати численні вірші, статті, спогади друзів, які з'явилися в пресі після смерті Єсеніна. Час роботи над віршем збігся з читанням лекцій у різних областях Росії. «Близько трьох місяців в день, у день повертався до теми»,— пригадує поет. Поступово Маяковський відчув ритм вірша, потім з'явилися окремі слова, які пізніше вилилися у пристрас­ний, глибоко філософський та емоційно-схвильований по­етичний твір.

Що ж необхідно для того, щоб почалася й успішно продовжувалася «поетична робота»? Володимир Мая­ковський дав на це запитання надзвичайно глибоку відпо­відь, яка свідчить, що він був своєрідним психологом творчості, хоч ніколи і не претендував на таку роль. Поет вбачав джерела творчості в тісному зв'язку митця з суспільством. Повинно бути завдання, яке можна виріши­ти насамперед поетичною формою. Розвиваючи це поло­ження, Маяковський другим етапом творчості вважав «точне знання або, вірніше, відчуття бажань вашого класу». І, нарешті, поетові потрібні матеріал, слова. По­повнення поетичного багажу відбувається постійно. Своє­рідною «книжкою для нотатків» стають досвід і практика. Пам'ять та уява митця дають змогу не тільки зафіксувати «заготовку», а й пригадати події, пов'язані з її появою. Маяковський писав, що «в дев'яноста із ста випадків він знає навіть місце, де протягом його п'ятнадцятирічної творчої роботи знайшли своє відповідне оформлення ті чи

інші рими, алітерації, образи і т. п. Процес створення Володимиром Маяковським вірша «Сергію Єсеніну» свід­чить про те, що задум цього твору склався у поета цілком свідомо. На прикладі роботи поета над цим віршем можна простежити всі ланки творчого процесу.

Проте далеко не завжди задум твору виникає повністю усвідомлено. Аналізуючи творчість багатьох митців, ми часто-густо зустрічаємося з фактами неусвідомленого ста­новлення задуму художнього твору. А свідомого характе­ру творчий процес набуває вже на етапі реалізації ху­дожнього задуму в мистецький твір. Так, С. Рахманінов писав, що в творчості йому допомагає згадка про прочи­тану книгу, прекрасну картину чи вірш. «Іноді,— заува­жував композитор,— в думках виникає певний сюжет, який я намагаюся перетворити в звуки, не розкриваючи джерела мого натхнення... Але якщо немає нічого в середині, ніщо ззовні не допоможе... Мій твір посувається надто повільно. Буває так: я вирушаю у далеку прогулян­ку в село. Моє око охоплює яскраві плями світла на молодому листі після дощу, вухо ловить шепіт лісу, звук падаючих крапель. Потім я дивлюся на світлу смугу неба за обрієм, і вони приходять: багатоголосся відразу... Так із «Островом мертвих...» Він повністю зроблений у берез-ні-квітні. Коли він прийшов, з чого почався — як я можу це розказати!.. Він народився всередині, захопив мої думки і був написаний» ⁹.

Між задумом твору та його здійсненням лежить час творчих пошуків, велике інтелектуальне й емоційне напру­ження, копітка робота. Безперечно, весь процес творчос­ті — це процес праці. Без професійної підготовки, без всебічного вивчення художньої спадщини митцеві годі й думати про творчу майстерність. Проте роль праці у творчому процесі не вичерпується лише опануванням професійних «секретів». Адже в мистецтві не може існува­ти межі, підійшовши до якої, художник міг би сказати, що, нарешті, він знає все і все може.

Кожен художній твір — це завжди пошук нових вира­жальних засобів, це завжди відкриття, перевірка й удос­коналення своєї професійної майстерності, копітка робо­та. Роль праці в процесі творчості протягом життя митця зростає і набуває нового значення. Якщо на початку творчого життя праця — це навчання, опанування професії, то в роки творчої зрілості потрібне постійне

⁹ Бажанов Н. Рахманинов. М., 1962. С 271.

вдосконалення й утвердження художніх досягнень. Разом з майстерністю у кожного справжнього митця зростає вимогливість до власної творчості, загострюючи почуття відповідальності перед самим собою, своєю добою, перед народом. Прикладом може служити ставлення до власної творчості видатного українського письменника М. Коцю­бинського. За три роки до смерті він, вже визнаний та широковідомий, з болем говорив, що кращі його твори ще не написані, що треба ще багато і напружено працювати: «Стільки років працювати та не створити нічого порядно­го, нічого, що задовольняло б тебе, відповідало б твоїм художнім запитам і смаку — адже це жахливо, в цьому справжня драма. Якби не якась невідома сила, що зав­жди штовхає тебе вперед, завжди наказує: пиши! — я кинув би перо й шукав би іншої можливості застосувати свої сили» .

Така оцінка далека від об'єктивного значення літературної спадщини М. Коцюбинського. Проте вона є блискучим доказом усвідомленої вимогливості письмен­ника до себе, до своєї праці.

Великі майстри мистецтв усіх часів вражають нас і вмінням трудитися, і розумінням того, що творчість,— це складна, напружена, копітка праця. Своє життя відомий японський художник Хокусаї визначив як вісімдесят років наполегливої праці; співвітчизники Моцарта зважають, що для того, аби тільки механічно переписати всі твори композитора, людині треба працювати тридцять п'ять років по вісім годин щодня. А сам Моцарт, як відомо, не дожив навіть до тридцяти шести років. Літературознавці підкреслювали, що «Людська комедія» видатного фран­цузького письменника Оноре де Бальзака налічує понад дві тисячі дійових осіб, кожну з яких піднято на рівень цікавого художнього образу, кожну індивідуалізовано.

Тим часом значення праці у творчості художника не слід зводити до поверхневого захоплення кількісним під­рахунком зусиль, що були витрачені на створення того чи іншого мистецького твору. Справа в тому, що чисто поверхове захоплення кількістю років, які пішли на ство­рення певного шедевра, або механічне підрахування кіль­кості етюдів картин чи варіантів книги, що залишив у своїх архівах митець, не розкриває всієї складності й усіх суперечностей процесу творчості. Ці підрахунки не

¹⁰ Листи Коцюбинського до Аплаксіної. К-, 1938. С 304.

 

стають переконливим аргументом при з'ясуванні ролі й значення напруженої роботи у творчості митця. Склад­ність аналізу ролі праці полягає в тому, що, відстоюючи нашу тезу, водночас можна погодитися й з протилежним твердженням. Так, відомий грецький теоретик естетики Костас Варналіс " вважає, що «не тривала та наполегли-ва праця» є гарантією великого творіння. Адже якщо «Фаусту» було віддано двадцять років життя, то «Гамле­ту» — лише місяць. К- Варналіс справедливо заявляє, що у мистецтві нас найбільш цікавить «не тип творчої уяви, не ритм роботи», а лише результат. Проте, як це не дивно на перший погляд, такі твердження не відкидають, а утверджують значення творчої роботи. Адже мова йде про якісну сторону зусиль митця, яка характеризує творчу працю.

В залежності від індивідуальних особливостей митець може працювати з більшим чи меншим емоційним та інтелектуальним навантаженням. Швидкість здійснення художнього задуму завжди пов'язана із знанням матеріа­лу, який лежить в основі твору, з силою захоплення митця цим матеріалом. Все це може прискорити процес творчос­ті. Але при часовому ущільненні творчого процесу підви­щується інтенсивність роботи над твором. Тим часом зауважимо, що вміння швидко створювати справжні ху­дожні шедеври властиве, як правило, лише митцям, які досконало володіли «секретами» художньої майстерності.

Процес роботи над мистецьким твором складний і відповідальний. Він вимагає від митця глибоко усві­домленої поваги до людини, в ім'я якої створюються художні твори. Тому кожний справжній митець, за слова­ми В. Маяковського, не дозволить собі «безсовісної хвацької халтури». Така ж повага повинна бути у тих* хто сприймає твір, до митця, який його створив. Адже остаточна завершеність художнього задуму — це відгук на твір, ставлення до нього, оцінка творчих зусиль митця.

§з, становлення і розвиток художніх здібностей людини

Визначаючи естетичний потенціал художньої творчос­ті, слід враховувати, що жодна сфера людської діяльності не має такої глибини емоційного впливу на людину, як

¹¹ Варналис К. Эстетика —критика. М., 1961. G. 106—107. 382

мистецтво, що за кожним визначним твором постає яскра-, ва і самобутня особа митця, розумом, почуттям, волею якого створене все те прекрасне, над чим безсилий час. У зв'язку з цим особливої теоретичної уваги заслуговує аналіз внутрішніх психологічних особливостей індивіда, які розвиваються у динаміці: задатки, здібності, обдаро­ваність, талановитість, геніальність.

Задатки — це вроджені анатомо-фізіологічні особли­вості нервової системи, мозку. Вони становлять основу розвитку здібностей.

Здібності — це індивідуально-психологічні особливості конкретної людини, завдяки яким успішно виконується та чи інша продуктивна діяльність.

у Обдарованість — це якісно своєрідне поєднання здіб­ностей, що є запорукою успішного виконання конкретної діяльності.

/ Талановитість — це високий рівень розвитку здібнос­
тей, передусім спеціальних, тобто таких, які дають змогу
успішно виконувати певну ■діяльність: ліагера^^йїг-мз&ич-
ну,-сцетчну т-ощет Поняття талант слід використовувати
лише при аналізі професійної діяльності у_шштецхві,
а -4«шж~*ждааТй"7ГрТГТГЩтг^^ -

них оригінддьдістло^^м^^ тво-

рів."*

[\ Геніальність- — це найвищий рівень розвитку здібнос­тей, який визначає появу творів, що мають історичне значення в житті суспільства, засвідчують нову епоху в розвитку культури.

Що ж до проблеми художніх здібностей, то вона пов'язана з питанням природної обдарованості людини. Більше того, талант є безпосереднім результатом наявнос­ті певних нахилів до художньої діяльності. У 40-і роки відомий мистецтвознавець Б. Теплов запропонував тезу--«Здібності — це задаток у розвитку» ¹². Щоправда, пізні­ше він відмовився від цієї думки і дійшов висновку, що «природженими можуть бути лише анатомо-фізіологічні особливості, тобто задатки». Щодо здібнбстей, то вони не мають елемента природженості, а є завжди результатом розвитку.

Досить поширеною є концепція відомого психолога К- Платонова^ який вважає, що «формулювання Б. М Теп-

¹² Див-.- Теплое Б. М- Новые данные по изучению свойства нервной системы человека//Типологические особенности высшей нервной дея­тельности человека: Сб- М-, 1963. ~

лова «здібності — це задаток у розвитку» потребує не від­мови від нього, а уточнення: під задатками треба ро­зуміти природжені, але не обов'язкові спадкові перед­умови подальшого розвитку». Спираючись на досягнення психології, фізіології і філософії, К. Платонов переконли­во доводить, що «чим складніша структура конкретної здібності, тим більше в неї набутого, умовно-рефлектор­ного». Проте значну роль відіграє і природжений фактор. «Заперечувати природженість деяких елементарних здіб­ностей, а відповідно й елементів структур складних здіб­ностей так само невірно, як і визнавати природженими (і тим більш спадковими) всі здібності». З огляду на таку постановку проблеми, Платонов гадає, що «задатки —це природжені передумови розвитку функціональних органів, а отже, і функціональних структур особи. Оскільки психіч­ні риси в умовах діяльності повинні розглядатися як здібності, остільки задатки є природженими передумова­ми здібностей» ¹³.

На нашу думку, визначаючи існування природжених задатків, не слід переоцінювати їхньої ролі. Адже між задатками та виявленням художніх здібностей лежить довгий шлях розвитку людини. Природжений фактор ні­коли не визначав таланту повністю. Водночас безпереч­ним є й те, що за певних умов природжений фактор може стати чудовою основою для швидкого розвитку та удоско­налення таланту.

Підкреслюючи роль і значення природженого фактора, ми розуміємо, що далеко не кожна людина, яка має певний природний хист, обов'язково повинна присвятити життя мистецтву. Але навряд чи людина, позбавлена природного нахилу до художньої творчості, може підняти­ся до рівня талановитого професійного митця. І взагалі, проблема існування й ролі природженого фактора потре­бує уваги та певного теоретичного загострення хоча б тому, що з нею пов'язана практика поступового вихо­вання, формування художніх здібностей, художнього та­ланту.

Глибоке і всебічне пізнання законів творчості слід починати з вивчення розумового розвитку, причин і мож­ливостей становлення художніх здібностей дитини. Історія мистецтва знає чимало прикладів, коли нахил до художньої діяльності виявлявся у дітей в перші роки життя. Так, Моцарт у віці чотирьох-п'яти років почав виконувати і створювати перші музичні твори. Залишила-

¹³ Платонов К- Проблемы способностей. М., 1972. С. 128.

ся цікава розповідь сучасника Моцарта, музиканта АнД-реаса Шахтнера ¹⁴, про унікальні здібності Моцарта-дити-ни. Шахтнер був свідком того, як чотирилітній Вольфганг запропонував батькові подивитися написаний ним кон­церт для клавіру. «Спочатку ми стали сміятися над цією нісенітницею,— згадував Шахтнер,— але потім батько по­чав уважно розглядати головне — ноти, композицію. Він довго стояв вражений, дивлячись на аркуш паперу. На­решті дві сльози, сльози захоплення й радості, покотилися з його очей». Батько Моцарта і Шахтнер — обидва про­фесійні музиканти — були вражені складністю запро­понованої дитиною мелодії, її внутрішньою логікою, стрункістю.

Навіть припускаючи можливість деяких перебільшень у цих спогадах, слід, проте, визнати, що саме надзвичайно високий ступінь розвитку музичних здібностей у Моцарта-дитини зумовив своєрідність творчого процесу дорослого Моцарта-композитора. Від перших дитячих спроб через усе творче життя Моцарта складалася неповторна специ­фіка відображення в музиці емоційних переживань. Однак ранній прояв художньої обдарованості мав і свої негативні риси. Пізніше про творчість Моцарта почали складати легенди, намагаючись представити його як «лег­кого», «бездумного» композитора, який все створював з натхнення, інтуїтивно. Подібні тенденції в оцінці праці будь-якого художника ведуть до спрощень уявлень про творчий процес, звучать непереконливо і не розкривають найголовнішого — напруженої, складної творчої роботи, без якої неможлива поява справжнього мистецького ви­твору.

Дитяча обдарованість Моцарта — не поодиноке яви­ще. До «геніальних» дітей належали Леонардо да Вінчі і Мікеланджело, Канова і Байрон, Рєпін і Серов, Римсь-кий-Корсаков і Прокоф'єв... Прояв художніх здібностей у ранньому віці свідчить про існування природженого фактора і зумовлюється він фізичною організацією люди­ни (наприклад, певним рівнем розвитку зорового чи слу­хового аналізатора). Водночас надзвичайно важливо, щоб дитина, в якої виявлено художній хист, мала можли­вість його розвивати, мала умови для формування худож­ніх здібностей. Адже саме соціальні умови на основі природних даних формують художній талант.

Дитина потребує до себе уваги, зацікавленого ставлен-

¹⁴ Див.: Шулер Д. Если бы Моцарт вел дневник... Будапешт, 1963.

ня. Більшість дітей володіють, так би мовити, «всеосяж­ною» талановитістю. Ще чітко не визначивши свого інте' ресу в якомусь конкретному виді мистецтва, вони вража­ють нас своєрідністю сприймання предметів та явищ, їх олюдненням, усуненням граней між реальним і фантас­тичним. Надзвичайно важливо правильно спрямувати ін­терес дитини, максимально використати всі переваги ди­тячого відношення до дійсності для побудови міцного фундаменту високохудожніх естетичних смаків і ідеалів, які стануть запорукою справжнього потягу до художньої культури і в зрілому віці.

Своєрідне розуміння ролі й значення дитячої обдаро­ваності у становленні і змужнінні художнього таланту пропонує педагогічна система В. Сухомлинського. Видат­ний український педагог зумів переконливо продемонст­рувати внутрішній зв'язок між художньою обдарованістю дитини, її розумінням краси й утвердженням етичних принципів, розкриттям сил добра і зла. «...Необхідно зорати і засіяти насінням краси поле дитячої свідомос­ті»,— говорив учений.

В. Сухомлинський радив викладачам поступово впли­вати на почуття, уяву, фантазію дітей. Треба, щоб неве­личкий відтинок життя заграв перед дитиною всіма фар­бами райдуги. Було б дуже добре, щоб кожний вихова­тель дитини ніколи не забував настанови В. Сухомлинсь­кого: «Ідіть у поле, у парк, пийте з джерела думки, і ця жива вода зробить ваших вихованців мудрими дослідни­ками, допитливими людьми і поетами. Я тисячу разів переконувався: без поетичного, емоційно-естетичного струму неможливий повноцінно розумовий розвиток ди­тини» ¹⁵.

«Музика — уява — фантазія — казка — творчість» — це той шлях, по якому, за Сухомлинським, іде розвиток духовних сил дитини. Досвідчений педагог виховував звичайних, а не художньо обдарованих дітей. І звернення до емоційного світу сприймалося ним як сходинка у пробудженні розуму, свідомості, зацікавленого ставлення до праці. І не має принципового значення, чи став хто-не-будь з учнів Сухомлинського професійним митцем. Але не викликає сумнівів той факт, що поруч з таким педагогом діти не знали, що таке байдужість, черствість душі, міщанська обмеженість інтересів.

Тенденції, закладені В. О- Сухомлинським, знаходять плідне продовження у творчих експериментах українських

¹⁵ Сухомлинський В- Серце віддаю дітям К, 1972 С. 39-386

педагогів 80—90-х років щодо розвитку художньо обдаро­ваних дітей ¹⁶.

Більшість психологів і вихователів підкреслюють зна­чення уяви і фантазії для розвитку художніх здібностей дитини. Своєрідну програму виховання художніх здібнос­тей дитини запропонувала Міжнародна комісія з питань освіти, яка у 1971—1972 pp. вивчала стан освіти в мас­штабах усієї земної кулі. В доповіді комісії, зокрема, зазначалося, що «освіта здатна розвивати чи гальмувати творчість». Це залежить від того, як розуміти освіту: як механічну передачу досвіду і знань чи як пробудження уяви, фантазії дитини. Комісія наводить приклад позитив­ного досвіду роботи іспанського художника Района Санчо Міньяно, викладача малювання у середній школі. Він повністю відмовився від копіювання натури, не навчає дітей основам живопису, а рекомендує своїм учням малю­вати, звертаючись до своєї уяви. Учні Міньяно слухають музику (наприклад, твори Баха, Чайковського, Стра-винського), а потім намагаються «перекласти» музичні образи на мову фарб. Безумовно, тут є чимало цікавого і, найголовніше, спроба синтезу двох видів мистецтва — по­єднання слухових і зорових вражень. Проте не слід забу­вати, що відмова від натури, від основ професійної майс­терності ніколи не приведе дітей до опанування ре­алістичної методології. Наголос на самовираженні від­криває прямий шлях до суб'єктивізму. На жаль, метод іспанського вчителя знаходить чимало прихильників саме серед тих теоретиків, хто відстоює формалістичні принци­пи у мистецтві і твердить, що наслідування реальної дійсності може заглушити творчі нахили дитини.

Пробуджуючи фантазію, викликаючи до творчого існу­вання образи уяви, в дитині необхідно виховувати і глибоке розуміння того, що кожен вид мистецтва — це професія, яка потребує глибоких знань, професійної куль­тури, вимагає багаторічної школи майстерності. І без знання законів живопису, без нотної азбуки, без досвіду фантазія та уява даватимуть свої плоди лише до певного часу.

Талановитість дітей — це завжди іспит на зрілість для їхніх батьків та вчителів, це велика відповідальність дорослих за зростання, утвердження таланту, за станов­лення гармонійної, всебічно розвиненої особистості.

Віддаючи належне природженому фактору у станов-

¹⁰ Див.-. Талановита особистість, сім'я, школа, держава // Тези міжнар. наук.-практ. конф. К., 1994.

ленні художніх здібностей, підкреслюючи переваги раннього прояву нахилів до творчості, дитячу обдарова­ність все ж не слід переоцінювати. Цього не бажано робити не тільки за педагогічних міркувань. Хоча й ця обставина відіграє не останню роль. На жаль, у житті можна спостерігати прикрі випадки, до яких призводив навішений на дитину ярлик «вундеркінда». Але справа і в іншому. Не слід забувати, що дитяча обдарованість ніколи не виходить за межі дитячого світосприймання та світорозуміння. Між «геніальною» дитиною і талановитим митцем лежать довгі роки опанування професії, вироблен­ня свідомого ставлення до життя й творчості, усвідомлен­ня своєї суспільної сутності і свого громадського покли­кання. Мине тривалий час, перш ніж на основі природже­ного фактора почне складатися художня здібність митця і формуватися художній талант — специфічна здатність людини до художньо-образного відтворення навко­лишньої дійсності, до творчої роботи в певному виді мистецтва. Вчені справедливо підкреслюють, що та­лант — це не тільки психологічне, а й соціальне явище,

Задатки, як природжені передумови здібностей, мо­жуть виявитися і в зрілому віці. І не тільки виявитися, а й розвинутися до рівня таланту. У зрілому віці розвинув­ся талант І. Крилова і Поля Гогена, В. Шишкова і М. Врубеля, С. Аксакова і С. Сергєєва-Ценського. Ціка­во, що психологи не вважають подібне явище чимось винятковим. Факти спростовують досить поширену думку, про те, що разом зі старістю відбувається зниження інтелекту, звуження інтересів. Психолог Г. Алексеевич вивчила стан здібностей 439 чоловік у віці 60—97 років і дійшла висновку, що 72 відсотки досліджених «прагнули діяльності, активно шукали її та виявляли елементи твор­чості у діяльності» ^ІГ. Найцікавіше те, що в зрілому віці не тільки удосконалюються наявні здібності, а й формуються нові.

Більшість професійних митців плідно працюють протя­гом усього життя і зберігають творчу активність до глибокої старості. Так, Мікеланджело працював до 79 ро­ків, Бернард Шоу — до 94. Верді створив оперу «Отелло» в 73 роки, Лев Толстой у 61 рік написав «Крейцерову сонату», а в 71 рік—«Воскресіння» ^!Я.

" Платонов К. Проблемы способностей. М., 1972. С. 135. '* Рудкевич Л. Талант: психология и становление // Социальная психология личности. Л., 1974. С. 217.

¹ Поступовий розвиток художнього таланту, його змуж­ніння розкриває різноманітність аспектів вивчення особи митця, властиву йому єдність психофізіологічного та су­спільно-історичного. Природжені задатки — лише основа для подальшого формування творчої індивідуальності. Тому вони перебувають у прямій залежності від зовнішніх умов життя людини, від соціального середовища, від спрямованості її інтересів.

При вивченні природи художнього таланту, розкритті діалектики природжених і набутих факторів постає питан­ня і про вищий рівень художньої обдарованості — гені­альність. Художня геніальність — це найвищий ступінь розвитку художнього таланту. Тому, аналізуючи рівні розвитку обдарованості, ми повинні враховувати і кількіс­ний аспект, який допомагає чіткіше уявити собі ті сходин­ки, якими піднімається людина від задатків до художньої геніальності. Певний рівень обдаровання має кожна нор­мально розвинена людина. Саме завдяки цьому твори мистецтва зрозумілі не лише тим, хто їх створює, а й тим, хто їх сприймає. Властивістю ж таланту й геніальності є свідомий, поглиблений, всебічний розвиток художньої обдарованості.

Митець піднімається до рівня генія завдяки силі й активності впливу його творів на життя сучасників. З ім'ям генія пов'язане створення шедеврів мистецтва, відкриття нової мистецької епохи. Якщо творчість талано­витого митця може мати значення як явище в розвитку національної культури, то художня спадщина геніального митця переходить межі національного, підносячись до рівня загальнолюдського визнання.

Творчість геніальних митців завжди органічно пов'яза­на з розвитком певних суспільно-економічних формацій і позначена здатністю до глибокого опанування сутності суспільних явищ. Водночас геній як людська індивідуаіь-ність нічого неприродного, таємничого в собі не приховує. Талановитість, емоційність, пристрасність, працездатність та багато інших ознак, що вирізняють геніїв, нерідко притаманні й іншим людям. Але геніальність — це най­складніше злиття всіх тих рис, які частково властиві багатьом. їх синтез і дає нам нову людську якість, яка є підсумованим і якісно новим виявом усіх кращих влас­тивостей, здобутих людством протягом усієї історії роз­витку.

Розділ XIII ХУДОЖНЄ ЖИТТЯ СУСПІЛЬСТВА

Художнє життя сучасного суспільства напричуд різно­манітне. Це пов'язано з сучасним розвитком мистецтва, насамперед з його видовою і жанровою диференційованіс­тю. Крім класичних видів мистецтва — архітектури, скульптури, живопису, музики, театру (драматичного, оперного, балетного), літератури — такі види, як кінема­тограф, телебачення, радіо, фотомистецтво, що є здобут­ком технічних досягнень XX ст., значно розширили сферу мистецтва. Якщо ж до цього додати мистецтва, що з'яви­лись як синтез' із спортом — цирк, балет на льоду, художня гімнастика,— то можна стверджувати, що мис­тецтво тяжіє до нестримного і всебічного примноження.

Художнє життя сучасного суспільства має і свою організацію, що передбачає професійну підготовку, форми створення художнього виробництва, відповідні інститути, які забезпечують доведення його до публіки, суспільну оцінку художніх творів, використання засобів інформації, завдяки яким відбувається поширення знань про події художнього життя.

Мистецтво твориться не тільки художниками, а всіма тими умовами, які сприяють або, навпаки, заважають розквітові талантів, стимулюють пошук нового або жорст­ко охороняють традиції, високо цінують талант або неза-цікавлені у проявах особистості. Деякі мистецтва зале­жать від розквіту матеріальних засобів, без яких немож­ливе створення творів. Значну роль відіграють художні традиції країни, наявність художньої школи, яка плека­ється діяльністю багатьох поколінь майстрів. І, нарешті, успіх багатьох новацій залежить від рівня художньої підготовки і естетичних потреб публіки, без участі якої не відбуваються значущі події художнього життя.

Зупинимося на деяких найважливіших аспектах ху­дожнього життя, без аналізу яких неможливе розуміння багатьох процесів, які визначають характер, тенденції, пошуки і зміни форм сучасного мистецтва.

Професійна підготовка та організації митців. Як уже зазначалося раніше, характер професійної підготовки ху­дожників за останні три століття принципово змінився. До епохи Відродження професійна підготовка майстрів мис­тецтва принципово не відрізнялася від підготовки реміс­ника і практично зводилася до вивчення роботи з певним

матеріалом. Вчителем виступав досвідчений майстер. Він набирав учнів, які допомагали йому в роботі. Спочатку майстер навчав їх, доручав найпростіші і найтрудомісткі-ші операції. В процесі спільної роботи він відбирав най-обдарованіших і доручав їм складніші операції. Природ­ний талант і вміння відігравали неабияку роль в процесі навчання. Адже найчастіше секрети майстерності, тобто певні прийоми, що забезпечували майстрові успіх в його справі, учням, як правило, не розголошувалися. Саме тому художні професії були здебільшого сімейною справою, коли секрети майстерності передавалися членам сім'ї, від батька до сина. Значна частина учнів так і лишалася підмайстрами і лише найталановитіші піднімалися до рівня майстра. В умовах існування ремісничих об'єд­нань — цехів, гільдій або корпорацій — статус майстра надавався за рішенням цих професійних об'єднань і новий майстер приймався в цех.

В епоху Відродження першими вийшли із ремісничих цехів живописці. Це значною мірою пов'язано із зміною змісту живописного мистецтва, перетворенням його із виробничої діяльності на діяльність духовну, на створення певного духовного змісту, який визначався не замовни­ком, а майстром. Характер взаємозв'язку художника і замовника сприяв також автономізації художника. Все частіше замовником виступала окрема особа, а не церква, місто, держава.

Як відомо, першим закладом художньої освіти стала Болонська академія мистецтв, потім таку ж академію було засновано в Парижі. Принцип освіти, апробований в академіях, розповсюдився й на інші види художньої діяльності. Учні навчалися під керівництвом досвідченого майстра. Щоправда, з часом цей принцип доповнився певним обсягом теоретичного навчання, куди включалися теорія і історія мистецтва, а також своєрідний курс за­гальнокультурних знань з естетики, психології, філософії тощо. Поступово художні заклади типу академій почали доповнюватися навчальними закладами нижчого ступе­ня — художніми, музичними, хореографічними школами та училищами. Вдосконалювався і відбір учнів. Розвиток психології мистецтва, глибше розуміння зв'язку професій­ного успіху і природної обдарованості допомогли ство­рити певну систему раннього визначення хисту учня, що зробило процес професійної підготовки успішним. Відчут­нішою стала турбота про умови навчання, про накопичен­ня і збереження досвіду, формування традицій.

До роботи в освітніх закладах залучалися найвидатні-ші діячі мистецтва, що забезпечувало спадкоємність, своє­рідність шкіл і напрямів, збереження' класичних традицій в образотворчих мистецтвах, музиці, балеті та літературі.

Одне слово, професійна підготовка діячів мистецтва набула з часом нових форм, іншими стали і професійні організації. Необхідність об'єднання зусиль для вирішен­ня багатьох питань художнього життя, потреба у профе­сійному спілкуванні зумовили появу творчих спілок, які взяли на себе координаційну роль в організації художньо­го життя, збору і розподілу коштів, організації виставок, конкурсів, видавничої справи, підтримки молодих талан­тів, зв'язків із діячами мистецтв інших країн. В умовах значної фінансової підтримки з боку держави творчі спілки іноді відігравали і певну ідеологічну функцію. Так, у всякому разі, було в колишньому СРСР. Сьогодні, коли наша молода держава відмовилась від ідеологічного тис­ку на діячів мистецтва, перед творчими спілками відкри­ваються нові можливості організаційного відновлення, активізації творчого життя і діяльності усіх культурно-мистецьких сфер.

Культурні та художні заклади.Залежно від виду і форми буття творів мистецтва відповідно організовані заклади забезпечують можливість ознайомлення з ними широкого кола читачів і глядачів, звичайними стали для нас бібліотеки, музеї, театри, які доповнюються сьогодні кінотеатрами, концертними залами, виставками та розмаїтими художніми заходами — конкурсами, фестива­лями, ювілейними виставками, прем'єрами, беніфісами, презентаціями, творчими звітами тощо. Усе це має велике значення для культурного життя країни. Формування літературних і художніх зібрань, наприклад, вимагає значної мистецтвознавчої і наукової роботи. Спеціалісти різних галузей знань вивчають, систематизують, рестав­рують національні набутки, організовують виставки, за­безпечують постійне їх поновлення. Найстаріші бібліотеки та музеї, що мають багаті фонди, набувають особливого статусу національних культурних надбань і тому стають державними раритетами. Такі всесвітньо відомі музеї, як Лувр, Британський музей, Дрезденська картинна галерея, Петербурзький Ермітаж, Нью-Йоркський музей сучасного мистецтва, а також бібліотеки — Національна бібліотека Конгресу США, бібліотека французької Сорбонни, Пуб­лічна бібліотека в Києві — це не тільки національна гор­дість країн, ай найбагатші зібрання світового мистецтва.

а92

Такою ж мірою стосується ітеатру. Багатовікова історія Національного французького театру, Міланського та Віденського оперних, Шекспірівського театру, Вели­кого театру в Москві є чудовим літописом творчості видатних драматургів, акторів, композиторів, співаків, диригентів, балетмейстерів, артистів балету, історією дра­ми, опери, балету. Невмирущі традиції, що передаються з покоління в покоління, пошуки і знахідки видатних майстрів мистецтва визначають межі художності для кожного історичного періоду, вони є школою майстерності для тих, хто поповнює плеяду служителів Мельпомени, своєрідним камертоном, який задає загальний тон рівню художнього життя.

Засоби тиражування і масової інформації.З виник­ненням засобів масової інформації — преси, радіо, теле­бачення — значно демократизувалося художнє життя, ак­тивізувався обмін художніми досягненнями між різними країнами, регіонами світу. Сьогодні без перебільшення можна говорити про єдиний всесвітній художній процес.

Виникнення книгодрукування зробило книгу доступ­ною фактично кожній людині. Книгодрукування вплинуло також і на розвиток музики, знявши проблему розповсю­дження нотних записів. Друк зробив можливим і розмно­ження копій образотворчого мистецтва.

З появою періодичних видань — газет і журналів — значно активізувалася суспільна думка щодо художнього життя. Вже перша європейська газета «Gazett de France» вміщувала відомості про театральні вистави, художні виставки тощо. Поступово ці відомості ставали докладнішими, аналітичнїшими в оцінках вистав і виста­вок, переростали в критичні огляди. Газети першими почали друкувати репродукції картин.

Винахід фото і кінозйомки зробив наочну інформацію найдоступнішою. Кінематограф, особливо на початку сво­го розвитку, існував за рахунок постановок драматичних творів і зробив це мистецтво доступним у таких місцях, де ніколи не бачили ні театру, ні актора.

Поява радіо ознаменувала надзвичайне розповсю­дження у XX ст. музики. Знайомство широких мас з надбанням класичної опери та симфонії розвинуло за­гальний інтерес до музики, зробило музичне звучання майже необхідним елементом повсякденного життя. Запис музики на грамофонні платівки забезпечив можливість формувати особисті фонотеки. Радіо стало посередником між-людиною і театром, дало змогу кожному бути присут-

нім на прем'єрах в музичних і драматичних театрах, що значно розширило суспільний резонанс колись локальних культурних явищ.

Ще більшою мірою це стосується телебачення. За останні тридцять років, особливо з часу створення косміч­ного зв'язку, стала можливою співучасть жителя найвід-даленішого селища у художніх подіях всесвітнього мас­штабу— чи то кінофестивалю в Канні, оперної прем'єри в Мілані, всесвітнього конкурсу виконавців у Москві.

Усі ці досягнення науки і техніки сприяли загальній обізнаності людей щодо мистецтва. Певною мірою зросла загальноестетична культура, дедалі значніше місце в жит­ті людини займає мистецтво. Водночас завдяки засобам масової інформації і тиражування мистецтво значно роз­ширило коло своїх споживачів, що певною мірою викли­кало переорієнтацію на їхній не завжди вибагливий смак.

На початку XX ст. тенденція до демократизації мис­тецького життя уявлялась, з одного боку, як загибель мистецтва, а з другого — як завоювання широких мас права на культуру. Наприкінці століття можна вже підби­ти певні підсумки. Мистецтво, як бачимо, не загинуло, во­но має нині свої значні здобутки. З іншого боку, незважа­ючи на доступність і розповсюдження мистецьких явищ, загальна художня культура демократичних мас хоч і зросла, проте помітно трансформувала високу культуру відповідно до своїх смаків. Це нове явище дістало назву масової культури.

Добре це чи погано? Масова культура зорієнтована передусім на широкі кола споживачів, але на відміну від фольклору, який значною мірою задовольняв потреби народу в попередні часи, створюється професіоналами і має в основі зразки високого класичного мистецтва. Крім того, розрахована вона на масове сприйняття, яке здійс­нюється за допомогою засобів масової інформації або засобів тиражування. Є у ній рівень ремісництва і певний рівень творчих досягнень.

Виникнення масового мистецтва аж ніяк не означає руйнування мистецтва «високого» або елітарного. І в сьогоднішньому суспільстві є кола, які володіють більш розвиненими, ніж середні, художніми потребами і смака­ми, так само, як і художники, що в своїй творчості орієнтуються не на усереднений смак, а на потреби, які диктуються спрямованістю художнього розвитку і, нареш­ті, творчістю яскравих особистостей, для яких не існує нічого іншого, ніж потреби самовираження. Таке нова-

горське мистецтво не може бути загальноприйнятим одразу, воно мусить пройти апробацію в професійно-елі­тарному середовищі.

Суспільна оцінка художніх творів. Як особливий соці­альний інститут критика виникає і розвивається в умовах перетворення мистецтва переважно у духовну форму ді­яльності, специфічну форму відображення дійсності. Вона стає важливим фактором, який формує суспільну свідо­мість. Доки мистецтво було більшою мірою ремеслом, тобто переважно предметною діяльністю, його «критиком» виступав замовник або покупець, який актом купівлі оцінював як споживчі, так і естетичні властивості твору.

На ранніх стадіях суспільного розвитку потреба у професійному мистецтві, а також можливість придбати відповідний твір існувала лише у представників заможно­го прошарку, які у формі найму майстра чи конкретного замовлення підтримували або нехтували художнім талан­том, творчою здібністю виконавця і тим самим диктували характер змісту мистецтва. До того ж мистецтво регла­ментувалося канонами (в тому числі і релігійними), які певною мірою виконували функцію цензора.

Демократизація суспільства, ускладнення його со­ціальної структури, а також значне урізноманітнення видів і форм мистецтва сприяли тому, що канон як спосіб закріплення і передачі художньої форми та змісту заміню­ється художнім методом, що передбачає можливість існу­вання різних напрямів, течій, індивідуальних стилів ху­дожників, створює ситуацію, якої раніше мистецтво не знало. Виникла проблема орієнтації в розмаїтті художніх творів, яка виступає спочатку як проблема смаку.

Саме в цей період починається формування інституту літературно-художньої критики, яка взяла на себе функ­цію суспільної оцінки художнього твору. Зрозуміло, що в умовах розшарування суспільства критика, як і будь-який інший соціальний інститут, не могла бути вільною від упередженості. Проте це не виключало розвитку способів естетичної оцінки художніх творів з точки зору їхньої соціальної значимості і художньої довершеності.

Показова в цьому відношенні історія російської крити­ки. Так, ще за життя Пушкіна сформувалася критика, яка, взявши на себе роль осмислення національної культури, стала водночас осередком, де народжувалися різні полі­тичні й ідеологічні течії, утверджувалися орієнтації ро­сійського суспільства. За висловом Аполлона Григор'єва, «критика наша стояла на чолі нашого розвитку». Через

твори мистецтва досліджувалося саме життя, розмежову­валися чи консолідувалися різні напрями російської неофіційної думки.

Дієвість такої критики, що без перебільшення стала прапором, довкола якого об'єднувалися різні духовні течії, пояснювалася виконанням критикою свого справж­нього призначення. Вона відображала у своєму ставленні до творів суспільний історичний інтерес, для якого літера­тура і мистецтво є не тільки професійною діяльністю літератора, художника і т. ін., а й засобом пізнання і перетворення життя.

Критика може влитися в єдиний потік духовного руху суспільства лише в тому разі, якщо вона виявить здат­ність аналізувати як художні твори, так і реалії самого життя. З усіх форм духовної діяльності вона найбільш цілеспрямована, орієнтуючи людину на практичну дію, оскільки виражає життєві позиції її як суспільного об'єк­та. Справа полягає передусім у єдності завдань, які стоять перед суспільством і критикою. Не якийсь абст­рактний, штучно створений, а масовий, справді історичний інтерес критики веде до життєствердження людини.

Стан «високої проби» щодо творів мистецтва створює особливу атмосферу художнього життя, виключає можли­вість появи спекулятивних, кон'юнктурних проб трудівни­ків художнього цеху. Проте несправедливим було б покла­дати на критику всю відповідальність за стан мистецтва в суспільстві. Літературно-художня критика можлива лише за умови існування цілісної теоретичної системи естетики і мистецтвознавства, які виробляють об'єктивні основи для самої можливості оцінки художніх творів, кожен з яких оригінальний і неповторний.

Саме тому критика й естетика, критика і мистецт­вознавство перебувають у тісному взаємозв'язку. Естетика і мистецтвознавство, з одного боку, розвиваються під впливом критики, з іншого — критика мусить спиратися на виявлені та закріплені в теорії загальні закономірності розвитку і соціального буття мистецтва, які і роблять можливою критику, дозволяють їй «сперечатися про сма? ки», претендувати на об'єктивність і загальну значимість.

Різниця у висхідних методологічних поглядах на при­роду мистецтва, його соціальні функції породжує розмаїтість принципів критики, а отже, нерідко веде до появи прямо протилежних оцінок одних і тих самих творів. Звичайно, за цим стоять, як правило, різні світо­глядні установки. Таким чином, успіх критики визнача-

ється усім комплексом наук, які вивчають, з одного боку, мистецтво і художній процес, з іншого — суспільне життя.

Серед критиків, мистецтвознавців, а подекуди і серед естетиків визнання набула точка зору на літературно-ху­дожню критику як літературний жанр, тобто самостійне художнє явище, яке володіє силою естетичного, чуттєво-емоційного впливу на людину. І справді, діяльність крити­ка — це професійне вміння словесно інтерпретувати спе­цифічну художню образність, скажімо музики, живопису, танцю, тощо. Саме в цьому й полягає властиве критиці творче начало, яке нерідко абсолютизується, даючи крити­ці право належати до мистецтва. Читацько-глядацький за­гал звертається до критичної роботи, і твір мистецтва сприймається вже опосередковано, крізь призму професій­ного художнього бачення, до того ж у вербалізованій фор­мі. Критик, як правило, привносить у своє «прочитання» твору чимало історично важливих і особливо для нього значимих нюансів, про які художник нерідко і не підозрю­вав. Саме тому критичне «прочитання» того чи іншого художнього твору далеко не завжди збігається з науковим його вивченням. Це протиріччя криється в самій природі мистецтва, оскільки художній образ з своєму самостійному існуванні значно багатший, ніж усяка спроба передати його за допомогою мови.

Мистецтво як засіб спілкування. Життя окремої люди­ни певною мірою обмежене кордонами реальних можли­востей спілкування, потенціалом тієї соціальної сфери, в якій вона живе і діє. Мистецтво надає можливість особі компенсувати брак реальних форм спілкування. Сама специфіка мистецтва здатна по-перше, відтворювати світ у конкретних, індивідуалізованих чуттєвих образах, по-друге, вона несе на собі відбиток індивідуальності творця. Відповідно і процес сприйняття художнього твору надає можливість спілкування як з його героями, так і з самим автором. Таке спілкування глибоко індивідуалізоване, ос­кільки опосередковується особистим, індивідуаіьним до­свідом людини. Саме тому можливе різне розуміння одно­го й того ж твору різними людьми в різні відрізки життя особи, в.різні історичні періоди та у різних культурних ситуаціях.

Художнє спілкування неможливе без фантазії і уяви, воно обов'язково передбачає реальне чуттєве переживан­ня. Тим самим мистецтво надзвичайно розширює сферу спілкування, вводячи в нього елементи свободи (незалеж­ності від реальних обставин життя і повсякденних потреб)

та універсальності (подолання обмеженості в часі і про­сторі) . Хоч воно і не вимагає ототожнення творів з дійсністю, однак реальна сила їхнього впливу така, що, скажімо, діти досить довго не розуміють умовності ху­дожнього світу. їх реакція на художню ситуацію часто буває безпосередньою, тобто не опосередкованою розумін­ням умовності художньої дії. Це особливо відчувається в театрі, коли діти беруть найактивнішу участь в теат­ральній дії. Дитячий театр свідомо використовує цю особ­ливість юних глядачів, аби утримати увагу дітей і вироби­ти в них потребу в художньому спілкуванні.

Слід відзначити, що в ньому криється не тільки особ­ливість дитячого сприймання, а й специфіка театру як виду мистецтва. З точки зору можливостей різних видів мистецтва, то для художнього спілкування вони не рівноз-ріачні, хоч і взаємно доповнюють один одного. Театр як вид мистецтва виріс з реальних форм масового спілкуван­ня — демократичної системи правління та загальнонарод­них свят Стародавньої Греції. Глядача як реального співучасника дії і спілкування відділяє в театрі досить умовна перешкода — узвишшя сцени, тобто дія відбува­ється перед очима безпосередньо, що і забезпечує макси­мальну співучасть в ній.

Поряд з театром література і кіноматограф є такими видами мистецтва, які найширше і найповніше відтворю­ють складність і розмаїття суспільних зв'язків особистос­ті, дають змогу їй соціально адаптуватися. Тут спілкуван­ня здійснюється насамперед з ідеями художніх творів, з тим соціальним простором і часом, в яких відбувається дія, проходить примірювання соціальних ролей і їх спосо­бу життя кожним читачем і глядачем. Дещо іншою є форма спілкування при читанні поезії і слуханні музичних творів — тут відбувається обмін багатством відчуттів, різ­номанітністю емоцій, станів, переживань.

Завдяки художньому спілкуванню коло пошуку духов­но близьких людей безмежно розширюється. Кожен з нас має улюблених героїв і їхніх творців — письменників, ком­позиторів, художників. Спілкування з твором нерідко здатне відіграти в житті людини більш вагому роль, ніж спілкування з реальними людьми. Цікаво, що потреба в спілкуванні з літературними героями покликала до життя зовсім особливу форму суспільного визнання — встанов­лення пам'ятків літературним героям.

Мистецтво відтворює всю систему соціального спілку­вання, починаючи з реально-практичної взаємодії і закін-

чуючи інтимно-особистим спілкуванням. Особлива роль художнього полягає в тому, що саме в ньому особистість реалізовує свою можливість і здобуває досвід універсаль­ного, вільного, індивідуалізованого спілкування. Форму­вання такої особистості збігається з намірами і цілями розвитку сучасного суспільства.