Функции шумовых эффектов

Строго говоря, эта проблема не относится к теме нашей книги. Но шумовые эффекты, так же, как и речь, составляют важный элемент звукового ряда и дополня­ют изображение. Они переплетаются с музыкой, высту­пают не только как «объект» музыкальной стилизации, но и непосредственно как содержание звуковых явлений, поэтому нельзя оставить их без внимания в нашем изло­жении. Однако следует заранее подчеркнуть, что шумо-"вые эффекты функционируют в звуковой сфере фильма иначе, чем музыка и речь. Большинство шумов пред­ставляют собой нечто однократное, имеют значение ин­формации о чем-то реальном. Шумы не развиваются не­прерывно, как музыка или речь, хотя в некоторых случа­ях это может иметь место и привести к специфическим эффектам. Правда, речь тоже функционирует иначе, чем музыка, но и она требует более продолжительного времени, чем шумовые эффекты. Долго длятся лишь не­многие шумы (шум воды или леса, грохот повозки, по­езда и т. п.). Большинство шумов кратковременны. Ес­ли их нужно продлить, то это возможно только путем музыкальной стилизации или путем перевода в музыку. Тогда музыка добавляет к шумовому эффекту свой соб­ственный эмоциональный подтекст и этим расширяет его действие. «Шум — это язык вещей, — говорит Шеффер,— его синтез с музыкой — это характерная особенность фильма» [258]. Метод перевода шумов в музыку приме-

няют многие кинематографисты. Эпштейн таким спосо­бом, например, передает шум волн и свист ветра («По­велитель»), многие другие — грохот идущего поезда («Баллада о солдате») или стук копыт («Семь самура­ев») Однако немалое значение имеют и самостоятельно используемые шумовые эффекты; порой они перераста­ют в настоящие «шумовые симфонии». Они всегда нахо­дятся в тесной взаимосвязи со слоем изображаемых предметов. В фильмах последних лет их тоже объединя­ют в длинные эпизоды, как и кадры в зрительной сфере.

Шумовые эффекты появились только в звуковом ки-но. В немом кино шумовые эффекты заменяла музыка. В звуковом кино такая замена оказалась излишней, так как эти эффекты можно было давать в их естественной форме. Точно так же, как необходимым коррелятом в немом фильме была музыка, так с самого начала атри­бутом звукового фильма стали шумовые эффекты. Более того, радуясь открытию «нового киноизмерения», то есть звукового ряда, ими даже злоупотребляли. Если вначале звуковой фильм слишком усердствовал по части шумо­вых эффектов и иногда бывал чересчур шумным, то те­перь он применяет их значительно экономнее. Он ставит себе более глубокие задачи, чем чисто натуралистиче­ское сочетание шумовых эффектов с показанными пред­метами.

Шумовой эффект тогда имеет право на существова-' ние и превращается в художественное средство, когда он сам что-нибудь добавляет к кадру, а не только сопро­вождает кадр как его коррелят. Чисто натуралистиче­ское использование шумовых эффектов уступило место их сознательному отбору и композиционному примене­нию. В кино должен соблюдаться принцип равновесия между шумовыми эффектами, музыкой и речью; перевес одного из трех элементов — это признак отдельных кино­жанров.

В английских фильмах нового течения шумы высво­бождаются, конструируются, художественно объединя­ются, часто фонически преобразовываются ради большей выразительности и используются в их непрерывном пере­плетении. Основой такого метода служат технические новшества; с одной стороны, существует тенденция к cinema verite, а с другой — к реалистическому подхо­ду к киноискусству.

Итак, шумовые эффекты, принадлежащие к числу ес­тественных коррелятов жизненных явлений и особенно явлений движения, могут функционировать в звуковой сфере фильма так же, как в жизни: они информируют нас о показанных или непоказанных явлениях, становят­ся причиной тех или иных действий и т. п. Лишь изредка они приобретают более глубокое значение для общего драматургического развития фильма. В кино на них рас­пространяется тот же принцип, что и на речь: эконом­ное, лаконическое, бережливое использование.

И все же такие эффекты играют в фильме значитель­ную роль. Так же, как кино учит нас видеть по-ново­му детали, как оно показывает нам зримые явления в неведомой ранее перспективе, так оно и учит нас слы­шать, обращает наше внимание на качество различных звуковых элементов, углубляет наше восприятие некото­рых жизненных явлений. Подчеркивая при помощи тех­нических средств специфику всевозможных шумов жиз­ни, кино обостряет нашу восприимчивость к ним. Еще в фильме «Под крышами Парижа-» Рене Клер дал всю сцену поножовщины в кабачке почти без изобразитель­ных кадров, исключительно с помощью шумов, ибо сквозь матовые стекла окон бистро зритель видит лишь мелькающие тени дерущихся. Зрительная сфера ограни­чена здесь «игрой теней», а характеристику сцены да­ют только шумовые эффекты. В тридцатые годы возник целый ряд фильмов, в которых значительную роль игра­ли шумы. Это относится и к знаменитому «Броненосцу «Потемкину», и к «Голубому экспрессу», и ко многим другим фильмам¹. Дальнейшее развитие этого метода дало многие превосходные фильмы, где шумы фигури­руют как один из «героев» звуковой сферы. Сюда отно­сятся такие фильмы, как «Ночные красавицы» и «Мой дядя», «Летний свет», где композитор в творческой раз­работке преобразовал более двухсот шумов, «Человек на «Испано" где музыка органически связана с раз-

 

1 Эдмунд Майзель написал после 1930 года музыку к несколь­ким фильмам, состоявшую исключительно из шумовых эффектов Марион Винтер [198] дает этой шумовой киномузыке следующие названия «Уличный шум", «Поезд отходит», «Поезд прибывает», «Поезд сильно тормозит», «Шум машин», «Воздушная бомбарди­ровка» и многие другие

личными автомобильными сигналами, визгом автомо­биля и шумом машин

Как правило, шумовые эффекты используются в фильме в следующих случаях: в связи с деталями дей­ствия (например, хлопанье дверями, шаги), в качестве заднего плана действия (уличный шум, шум леса, воды, шум на вокзале, в ресторане или на фабрике); несущест­вующий шум, воображаемый героем (сои, галлюцина­ции, лихорадочный бред). Шумовые эффекты могут вы­ступать самостоятельно или появляться на фоне музыки, переходить в музыку или возникать из нее.

Шумовые эффекты, связанные с изображаемыми предметами, помогают нам лучше вникнуть в то, что мы видим, понять пространственный характер изображае­мых предметов таким образом, чтобы одновременно воспринять также их акустический коррелят. Этот кор­релят, будучи увеличен, порою играет важную драматур­гическую роль, например стук двери, в которую кто-то «ушел навсегда», или уже упомянутый раньше звук захлопывающейся крышки чернильницы как символ «бесповоротною решения» («Чапаев»)

Иногда шумовые эффекты способствуют возникнове­нию чувства единства места действия Например, мы слышим, что хлопнула дверца автомобиля, но видим только печальное лицо женщины, выглянувшей в окно. Если мы свяжем оба эти различных явления вместе, то поймем, что эта женщина с грустью смотрит вслед кому-то, кто уезжает в машине; мы понимаем ее печаль и од­новременно связываем пространственно оба явления. Здесь шум способствует экономному использованию ки­нематографических средств Принцип такой экономии определил еще Рене Клер, когда он говорил. «К чему показывать хлопающие руки, если мы слышим аплодис­менты; к чему показывать оратора, если можно пока­зать лица его слушателей и их реакцию на его слова; к чему показывать драку в танцевальном зале, если можно передать ее звуками и показать ее шире, изобра­зив, как реагируют на эту драку различные люди. Зву­ковые эффекты должны быть подобраны таким образом, чтобы они могли заменить изображение» [391].

О шумовых эффектах как о заднем плане мы уже го­ворили. Но шумы, выполняющие функцию заднего пла­на, могут иметь еще более важное значение, а именно: 269

они могут информировать о важных для действия мо­ментах. Например, человек, заблудившийся в лесу, слы­шит издали собачий лай или ржание лошадей и понима­ет, что где-то невдалеке живут люди. Такая информа­ция, не нарушая функции шумового фона, может одно­временно выполнять другую функцию, сообщая о содер­жании следующих сцен. Так, стук аппарата Морзе мо­жет быть фоном для действия, но одновременно указы­вать, что куда-то передаются важные известия.

Шумы в состоянии не только играть роль конкретно­го коррелята показанных явлений, но и обобщать их, отображая атмосферу среды. Так, скрип, шум и грохот машин в фильме «Совет богов» служат достигаемым звуковыми средствами обобщением «жизни фабрики», или грохот поездов в фильме «Ветер» раскрывает ат­мосферу лихорадочного передвижения людских толп. Одни шумы уже дают представление о месте, где разы­грывается действие. Акустическое явление до некоторой степени меняется в своем качестве в зависимости от ме­ста, где оно происходит: шаги в комнате звучат иначе, чем в погребе, чем па оживленной улице днем пли на безлюдной улице ночью, и иначе воспринимаются как слухом кинозрителя, так и слухом героя фильма. Кроме того, акустическое явление может приобретать различ­ные оттенки в зависимости от его значения для дейст­вия в целом, от сложившейся ситуации. Тикание часов, например, может иметь самый различный смысл и вслед­ствие этого звучать каждый раз по-разному; зритель тоже должен услышать субъективный оттенок эффекта, чтобы почувствовать настроение сцены или персонажа (ожидание, нетерпение) Пробуждать такое ощущение — дело звукооператора, звукоинженера, искусство которых заключается не только в том, чтобы записать звук, но и в том, чтобы видоизменить его, подчеркнуть его характер, приспособить к содержанию сцены и к месту действия. Так же, как мы говорим о некоторых лицах или предметах, что они фотогеничны, можно говорить и о «фотогеничности» некоторых шумовых эффектов, к ним принадлежат плеск воды, скрип ступеней и многие дру-гие. Независимо от этого шумовые эффекты могут быть искусственно подчеркнуты, как бы «приближены», что совершенно невозможно в театре: дыхание тяжело боль­ного, вздохи, шепот могут иногда заполнить все «поле

слуха» кинозрителя, нисколько не теряя при этом своего характера шепота и т. д., хотя они и слышны во всем кинозале. Они не преувеличены, а подчеркнуты, напри­мер, когда в «Голубом ангеле» старый профессор дышит на стекла очков или когда, как это часто бывает, в мо­мент напряженного ожидания тикают часы. Техника фо­нического преобразования звука дает шумам безгранич­ные выразительные возможности и ведет звуковой фильм далеко вперед по пути к полному синтезу всех звуко­вых явлений каждого отрезка фильма.

Очень часто шумы, особенно звуки природы, приоб-ре1ают исключительно выразительный характер, почти «человеческий». Не случайно языку присуща такая сим­волика. Говорим же мы о ветре — воет, о дожде — ры­дает, о деревьях — стонут. Мы эти явления очеловечи­ваем, а в фильме их можно в таком же направлении стилизовать, в зависимости от требования фабулы. Шу­мы взаимодействуют здесь непосредственно с события­ми действия, комментируют их, несмотря на то что являются только фоном этого действия.

Иногда шумовые эффекты имеют главное значение для действия. В польском фильме «Варшава в 1905 го­ду» в сцене всеобщей забастовки кадр показывает пре­кратившую работу телефонную станцию с ее мертвой аппаратурой, но звуковая сфера передает наслоение резких телефонных звонков, которые звучат все сильнее и громче. Опустевшая телефонная станция, ее мертвые аппараты и этот нарастающий шум гневных и яростных звонков, на которые никто не отвечает, создает в сво­ем контрасте превосходный эффект, который ясно под­черкивает значение забастовки, охватившей все жизнен­ные центры большого города. Подобную же «симфонию шумов», на этот раз «симфонию пишущих машинок», мы находим в фильме «Изменчивое счастье» в одной трюковой сцене: стены машинного бюро раздвигаются, число бешено работающих машинисток непрерывно рас­тет, темп их работы все более убыстряется; в такой же степени нарастает и треск пишущих машинок, что пред­ставляет собой превосходный комический коррелят этой трюковой сцены.

Как мы уже установили, в «Моем дяде» шумовые эффекты, порождаемые полной автоматизацией предме­тов домашнего обихода, перерастают в символ силы,

господствующей над человеком. Подчеркнутые фониче­ским преобразованием треска и стука, они являются ис­точником многочисленных комических эффектов. Все ес­тественные шумы повседневной жизни здесь увеличены, более всего треск и стук автоматических приборов, ко­торые должны облегчать жизнь человека, но имеют и свою собственную жизнь. Подчеркивание их треска со­держит скрытый смысл; оно как раз указывает на «свою жизнь» автоматов, которые отказываются слушаться че­ловека. Сопоставление с нежным вальсом парижских улиц дает основание для своеобразной драматургии двух «слуховых миров», для борьбы двух звуковых начал.

Шумовые эффекты очень часто переплетаются с му­зыкой, которая их стилизует. В фильме «Аэроград» жуж­жание пропеллеров служит как бы фоном и лейтмотивом всего фильма, оно попеременно возникает то в музы­кальной стилизации, то в своей естественной форме; в «Балладе о солдате» грохот поезда один раз наслаи­вается на музыку, а в другой — дается в музыкальном оформлении в стилизованном виде. Таким примерам нет числа. Иногда шумом как бы завершается какой-нибудь длинный музыкальный фрагмент: в польском фильме «Шахта» довольно длинный музыкальный кусок, пере­дающий нарастание ужаса в обвалившейся шахте, в кульминационной точке — когда рушится потолок штоль­ни, — переходит в оглушительный грохот обвала масс породы и угля. Часто один кратковременный шумовой эффект завершает музыкальную фразу, например, зву­ком пистолетного выстрела на каменной лестнице закан­чивается длинный музыкальный эпизод, передающий, как бегает по лестницам юноша, за которым гонятся ге­стаповцы. Здесь шум функционирует как завершение музыкального эпизода и одновременно как символ: это «конец», выхода нет. То же средство, выстрел как завер­шение музыкального фрагмента, мы находим в фильме «Эскапада» в сцене, где оба героя танцуют (музыка хотя и служит здесь лишь задним планом, но драматур­гически важна для целого); при этом они строят план побега, и выстрел, который гасит свет, обрывает танце­вальную музыку, танцы и всю сцену.

Остановимся еще на одной функции шумовых эффек­тов — применении «субъективного микрофона». Напри­мер, мы слышим гул в раковине («Башмак»), которую 272

в кадре кто-то поднес к уху; или другой пример: в «Прогулке по старому городу» шуршание уличной мет­лы, усиливаясь в воображении маленькой девочки почти до звукового эффекта, выражает субъективные пред­ставления персонажа фильма. Шумовые эффекты приоб­ретают однозначность только благодаря изображению. Кинорежиссеры часто используют их многозначность Например, когда в фильме «Пышка» (по Мопассану) из бутылки шампанского вылетает пробка, то этот звук по своему «акустическому» содержанию слишком близок к звуку пистолетного выстрела, чтобы при данной ситуа­ции— грозящей офицеру смерти — не вызвать у зрителя ассоциации с опасностью. Здесь с помощью многознач­ности шума ассоциациям кинозрителя придается два со­вершенно различных оттенка.

В экспериментальных фильмах шумовые эффекты, используемые натуралистически, могут превратиться в источник необыкновенно сильного сюрреалистического воздействия. Например, когда в фильме «Дом» мертвый парик жрет бумагу и газета шелестит, словно кто-то дер­жит ее в руке, когда затем он проглатывает стакан и при этом слышен привычный звук бьющегося стекла, то в сущности совершенно естественные шумы при такой ситуации способствуют тому, что от содержания сцены становится жутко.

О совершенно новых функциях шумовых эффектов конкретной музыки и о последних тенденциях объ­единить вместе шумы, речь и музыку мы еще скажем в дальнейшем.