Відмінності між модернізмом і постмодернізмом (за І Гассаном)
| Закрита форма | Відкрита форма |
| Романтизм, симолізм | Дадаїзм, парафізика |
| Мета | гра |
| Майстерність | Вичерпність, мовчання |
| Закінчений твір | Гепенінг, перфоманс |
| Присутність | Відсутність |
| Центрування | Розсіювання |
| Жанр, межі | Текст, інтертекст |
| Семантика | Риторика |
| Метаформа | Метонімія |
| Читання | Письмо |
| Метафізика | Іронія |
| Трансцендентне | Іманентне |
| Фалоцентризм | Адрогінність |
| Параноя | Шизофренія |
Світовий прогрес другої половини XX ст. визначився передусім розвитком західної цивілізації, що мала як переваги, так і недоліки. З одного боку, люди отримали сучасну техніку, поліпшились умови життя, а з іншого - цивілізація почала поглинати особисті інтереси, негативно впливаючи на моральний • стан суспільства. Посилюється загальна відчуженість, дійсність перетворюється "на механічний театр-маріонеток, де режисером виступила пані Машина" (А. Камю). Урбанізація призводить до знеособлення людини, яка почуває себе "дуже незатишно у холодному Всесвіті"(У.Еко).
Кінець XX ст. викликав занепокоєння у багатьох представників культури. Відчуженість людини, зміна суспільних устоїв, бурхливий розвиток цивілізації, відмова від колишніх ідей поставили нові запитання: що буде з людиною і світом, куди прямує суспільство, як відновити моральні цінності? Тому центральним явищем літературного процесу другої половини XX ст. став перехід до постмодернізму, який філософ А.М. Фуко назвав "хворобливим дитям літератури кінця віку, сповненим лихих передчуттів, катастрофічності, страху перед дійсністю".
Постмодернізм (лат. past - префікс, що означає наступність; фр. moderne - сучасний, найновіший) - загальна назва окреслених останніми десятиліттями тенденцій у мистецтві, головними рисами яких є показ зруйнованої свідомості, деформованої дійсності, задушливої атмосфери епохи.
З'явившись у 1917 році, термін поширився наприкінці 60-х спершу для означення стильових течій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації та техніцизму, а невдовзі - у літературі та живописі. Популярності постмодернізму сприяли міркування філософів Ж.Дерріди, Ж.Батея, Ж.- Ф.Ліотара.
На Заході поява постмодернізму була зумовлена переважно вичерпністю індустріального суспільства - виникненням мультинаціональних монополій, комп'ютерної цивілізації, загрозою екологічної та ядерної катастроф, а також необхідністю оновлення модернізму. В літературах країн Східної Європи, на думку українського літературознавця Г. Сиваченко, це явище, крім того, виникло і як одна з небагатьох можливостей для письменника зберегти власну мистецьку й людську позиції, відстояти, бодай у такий спосіб, власний погляд на світ за умов потужного політичного та ідеологічного пресингу.
Постмодернізм - явище досить широкого масштабу, що виникає на основі тотальних технологій та ідеологій, проте не обмежується їх запереченням. Думка філософа Ж.Бодрійяра про те, що реальність "агонізує", стала крилатою серед постмодерністів. А.-М.Фуко ще в 60-х роках висунув питання: "Чи не вмерла вже сама людина?"
Герой літератури постмодернізму - людина, що загубилась у повсякденному бутті, втратила зв'язок із Всесвітом, гостро переживає власну відчуженість і втрату духовних орієнтирів. Вона не відає, куди йти, у що вірити, навіть про що думати й що відчувати, оскільки її думки й почуття здеформовані під впливом трагічної дійсності. Постмодернізм в образно-символічній формі відтворює загальній абсурд життя, розрив соціальних і духовних зв'язків у світі, падіння людства у безодню, де немає шансів на спасіння.
Твори постмодернізму відрізняються особливою поетикою. Автор взаємодіє з текстом, як з цілим світом. Розуміння "тексту як світу" зумовлює численні ремінісценції, підкреслену цитатність, які, з одного боку, відтворюють дійсність у розбитих образах колишньої культури, а з іншого - нагадують про необхідність об'єднати "розірвані шматки реальності" в цілісну картину, віднайти втрачений зв'язок між подіями, думками, почуттями.
Надзвичайної актуальності в літературі постмодернізму набув прийом естетичної гри. Гра письменників з реаліями буденності та літературними архетипами (прообразами) порушує глибинні зв'язки, замість морального підґрунтя - плазма бездуховності. У багатьох творах життя постає страшним театром, якимось апокаліптичним карнавалом. Літературна гра дає можливість переосмислити дійсність, більше того - переграти певні ситуації,, щоб знайти відповіді на складні питання. А коли гра поєднується зі сміхом, вона перетворюється на протистояння загальному абсурду. Відомий теоретик і практик постмодернізму італійський учений і письменник У.Еко вважає, що, "коли вже минуле неможливо знищити, оскільки його знищення веде до німоти, його слід-переосмислити іронічно, без наївності", позбавляючи людину страху від жахливого буття.
Сюжет у постмодерністських творах, як правило, розпадається на велику кількість мікросюжетів, відступів, коментарів тощо. Текст є своєрідним колажем думок, почуттів, ситуацій, ремінісценцій; Мета такого "роздрібнювання" оповіді - показати втрату цілісності у самій дійсності, дисгармонію існування людини у світ. Однак усі мікросюжети об'єднуються в творчій уяві оповідача. Він постає як Творець і водночас як персонаж більшої, ніж "текст", реальності - життя. Письменник сподівається, що особистість зможе подолати власну відчуженість і стати об'єднуючою силою не лише у "тексті", а й у світі.
Характерною ознакою постмодернізму є поєднання комічного і фантастичного. Пародія, гротеск, художнє передбачення допомагають авторам оволодіти логікою абсурду, зазирнути за межу реального, протиставити суцільному хаосу "сміх життя".
Нерідко представники постмодернізму застосовують елементи різних напрямів і течій - реалізму, натуралізму, "потоку свідомості", експресіонізму, сюрреалізму та ін., які активізують пошук засобів боротьби з трагічністю буття.
Постмодернізм - це складний і багатомірний рух сучасної думки, її своєрідна реакція на зміни у світовій цивілізації. За словами американського дослідника Дж.Гассана, це "зусилля зрозуміти наше історичне сучасне, осягнути взаємовплив мов", знання і влади в нашу епоху, поєднати й підтримати реальні категорії нашої екзистенції". На думку Г.Сиваченко, постмодернізм - це значною мірою усвідомлена праця з іншою матерією, з простором культури, що є категорією не менш реальною.
Постмодернізм розвивається у жанрах фантастичної притчі, роману-сповіді, антиутопії, оповідання, міфологічної повісті, соціально-філософського і соціально-психологічного роману та ін. Жанрові форми можуть поєднуватись, відкриваючи нові художні структури. Визнаними "майстрами постмодернізму є У.Еко, Кобо Абе, Д.Фаулз, І.Кальвіно, В.П'єцух, А.Бітов, Ю.Андрухович та ін.
Висоцька Н.Вступ до концепції постмодернізму
Починаючи з 1960-х pp., терміни “постмодернізм” та “постмодерність” міцно ввійшли в ужиток не лише гуманітарних наук, а й масової культури, ЗМІ та широкого загалу. При цьому вони застосовуються у кількох взаємопов’язаних, але все-таки не ідентичних значеннях, головними з яких можна вважати такі:
• “Постмодерність” як хронологічний етап, щодо визначення меж якого між теоретиками існують суттєві розбіжності. Якщо для когось він охоплює всю західну цивілізацію після Другої світової війни, то для інших позначає коротший період часу, що почався десь у 1960-і pp. після переростання індустріального суспільства у постіндустріальне (зміни умов промислового виробництва, новітні інформаційні технології, глобалізація ринку товарів та ідей тощо) або добу “пізнього капіталізму” (Ф.Джеймісон).
• Постмодернізм як стан сучасного суспільства в усіх його сферах (політика, економіка, соціологія, філософія, гуманітарні дисципліни, мистецтво).
• Постмодернізм як багатозначний комплекс філософських, науково- теоретичних та емоційно-естетичних уявлень, тобто як саморефлексія посмодерності - як себе бачить сучасне суспільство.
• Постмодернізм як особлива модель світовідчуття — так звана “постмодерністська чутливість” (postmodern sensibility).
• Постмодернізм як напрям сучасного мистецтва, літератури, літературної критики. Необхідно мати на увазі, що при такому застосуванні терміна йдеться про естетичні принципи постмодернізму в різних видах мистецтва.
Оскільки цариною наших студій є словесна художня творчість, саме прояви літературною постмодернізму для нас найцікавіші. Проте розмова про них неможлива без розуміння ширших світоглядних підвалин цього своєрідного умонастрою кінця XX ст.
Сам термін “постмодернізм” має досить тривалу історію: вважається, що його було застосовано ще 1870 р. щодо тодішніх напрямів у живописі. Трохи пізніше, 1917 p., німецький автор Рудольф Паннвіц вжив його для характеристики стану сучасної культури; “постмодерна людину’ в його розумінні була варіантом ніцшеанської надлюдини. Минув/' невеликий проміжок часу, і 1934 року термін знову виник у праці Федеріко ді Оніса, де ним був позначений найновіший період у розвитку іспаномовної поезії.
Наприкінці 1930-х pp. відомий британський історик А.Тойнбі назвав “постмодерним” період, що починався після 1875 p., коли означився перехід від політичного мислення в межах національних держав до глобальної взаємодії.
Упродовж 1950-х - 1960-х pp. термін широко вживався в літературознавстві США; у 1975 р. Ч.Дженкс застосовав його під час обговорення сучасної архітектури. Нарешті, публікація у 1979 р. праці французького філософа Ж,- Ф.Ліотара “Стан постмодерну: доповідь про знання” позначила повноправне входження терміна “постмодернізм” до сучасного філософського дискурсу, оскільки містила програмні теоретичні положення.
Водночас цей термін не задовольняє багатьох науковців, оскільки не розкриває сутнісні характеристики самого явища, а лише вказує на його часову послідовність: префікс “пост” свідчить про те, що постмодернізм виникає після модернізму (або після модерної доби). Не дивно, що його зв’язки з модернізмом становлять предмет багатьох дискусій: чи є постмодернізм повною протилежністю своєму попереднику, чи заперечує він вихідні постулати модернізму? На думку одного з найглибших дослідників постмодернізму, американського літературознавця Ігаба Гассана, ці взаємозв’язки можна охарактеризувати як “продовження та розрив”.
У праці “Розчленований Орфей” (1971) Гассан пропонує відому порівняльну таблицю, в якій наочно представлені риси цих двох напрямів; згідно з нею в багатьох аспектах вони дійсно мають полярні позиції. Проте сам автор застерігав від абсолютизації цих відмінностей. Елементи модернізму та постмодернізму можуть співіснувати у конкретний період розвитку літератури (що відбувається, зокрема, у наш час). Вони можуть зустрічатися навіть у творчості одного письменника (скажімо, останній твір визнаного метра модернізму Джеймса Джойса - “Поминки за Фіннеганом” (1939) - багато дослідників розглядають як провісник постмодерного письма). Так само не можна ставити знак рівності між постмодернізмом та всією сучасною літературою, яка представляє конгломерат різноманітних течій, методів та стилів. Деякі вчені загалом відмовляються асоціювати постмодернізм виключно з сучасністю. Так, на думку У.Еко, “кожна доба має свій постмодернізм”, для нього це певний етап у розгортанні будь-якої культурної парадигми. Визначний вітчизняний науковець Д.В.Затонський пропонує циклічну концепцію розвитку мистецтва, згідно з якою модерністські та постмодерністські імпульси постійно чергуються між собою.
Поняття “постмодернізму” набуває в устах різних промовців відмінних емоційних конотацій - якщо для одних воно пов’язане з плідними пошуками виходу з кризи гуманізму, то для інших втілює граничний релятивізм та відсутність будь-яких етичних та естетичних норм.
Постмодернізм пов’язаний з іншими феноменами сучасної думки та культури, зокрема, мультикультуралізмом, шлях до якого у теоретичному плані був торований постмодерністським визнанням множинності.
Зі своїм попередником модернізмом постмодернізм поділяє сприйняття світу як хаосу - позбавленого причинно-наслідкових зв’язків та ціннісних орієнтирів, даного людині лише у фрагментах. Виникає також тотожність “світ = текст”, оскільки перший постає перед нами лише у своїй текстуальній іпостасі.
Відмінність від модернізму полягає у різних реакціях на таке світовідчуття. Модернізм переживає наступ хаосу як нещастя, як крах попередньої класичної моделі світобудови. Тому для нього характерна спроба відновити цілісність світу, принаймні через мистецтво, про що свідчить творчість усіх видатних представників цього напряму. їхні експерименти у міфотворчості — це намагання відгородитися від хаосу, побудувавши власний (вербальний) світ. Постмодернізм приймає хаотичність та фрагментарність світу як даність і навіть знаходить у ній нові креативні імпульси.
Постмодерністському баченню світу притаманна децентрованість, тобто відмова від класичних уявлень про структурність, від виокремлення якихось (аксіологічно привілейованих) точок та осей просторово-семантичного середовища (за образним висловом Ж.Бодрійяра, “стільці вже не тяжіють до столу”). Децентрується і людина, яку ренесансний гуманізм проголосив центром Всесвіту. На думку голландського дослідника Д.Фоккеми, під впливом розвитку наук сьогодні вже неможливо захищати подібні уявлення, адже очевидно, що людина детермінована різними фізичними, біологічними, психологічними та соціальними силами. Звідси і проголошення “смерті
суб’єкта” як автономно діючої одиниці - у застосуванні до літератури ця концепція набуває форми “смерті автора” та “смерті читача”, про які говорять деякі теоретики. Відкидається сама ідеї фундаментальних понять, першопочатків, центру, на яких ґрунтується західна цивілізація. Відтак, актуалізується принцип нон-селекції (Д.Фоккема) - неможливість встановити будь-який ієрархічний порядок або систему пріоритетів у житті. Якщо існування “моделі світу” і допускається, то лише такої, що заснована на “рівноймовірності та рівноцінності всіх конститутивних елементів”.
Постмодернізмові властивий принциповий плюралізм; його формула - не “або-або”, але “i-і” (“not either - or, but both”).
Західне мислення традиційно базується на бінарних (двоїстих) опозиціях (біле-чорне, чоловік-жінка, верх-низ тощо), причому ці опозиції ієрархічні, тобто один із членів опозиції наділяється більш позитивними властивостями, вважається вищим (біле краще за чорне, чоловік за жінку, верх за низ). Постмодернізм відкидає цю бінарність: спочатку він “перевертає опозицію”, ставлячи менш вартісний її член у привілейовану позицію, а далі знімає саму ідею жорсткої лінійної опозиції. Його мета - “знищити протистояння членів опозиції, релятивізуючи їх стосунки” (А.Істхоуп).
Релятивізм, тобто відносність, загалом відіграє важливу роль у постмодерністській картині світу. “Жодна стратегія, з тих, що актуалізуються в постмодерному соціумі, не має привілеїв щодо будь-якої іншої стратегії”, зазначає американський філософ Р.Рорті. З одного боку, такий підхід відповідає принципам плюралізму та терпимості, але з іншого, несе небезпеку суцільної втрати моральних та естетичних орієнтирів. Якщо все однаково прийнятне, тоді можна виправдати насильство, злочин, нелюдськість. Отже, одна з проблем теорії постмодернізму - як зберегти його відкритість і толерантність, не переходячи межі недопустимого?
Епістемологія —як пізнаємо світ?
Як зазначив дослідник історії науки Томас Кюн, час від часу в історії людства відбуваються не просто нові відкриття, а зміни наукових парадигм (paradigm shift), тобто способів, якими людина пізнає світ. Постмодернізм позначає одну з таких змін. Для нього характерний, зокрема, пізнавальний скепсис, відмова від історизму та детермінізму. І це цілком зрозуміло: якщо світ децентрований, позбавлений сенсу та непізнаваний, то людина може відчувати щодо нього лише “радикальний епістемологічний та онтологічний сумнів” (Г.Бертенс).
Епістемологія - це розділ філософії, що вивчає пізнання. Одним із засадних понять постмодерністської теорії < “епістемологічна
непевність/невизначеність”, тобто крах наукового детермінізму, позитивного знання, відмова від раціоналізму як основною іппрумеїпу осягнення дійсності, віддання переваги інтуїтивним (“художнім") формам пізнання.
Французький філософ Ж.Бодрійяр, у свою чергу, розробляє концепт симулякру, під яким маються на увазі фрагментарні переживання та образи, що весь час “бомбардують” сучасну людину за допомогою ЗМІ та позбавлені референту (відповідності) у реальності. На зміну інформації, якої ми раніше очікували від мас медіа, приходить “інфорозвага” (“infotainment”).
Як бачимо, постмодернізм висуває своє, дуже відмінне від звичного, розуміння світу, місця людини у ньому та способів, якими людина взаємодіє з ним. Подивимось тепер, яким чином загальні положення визначають абриси постмодерної літератури.
Постмодернізм: літературна парадигма
1. Постмодернізм - явище інтернаціональне, він не обмежується територією тієї чи тієї країни або навіть континенту. Водночас, його національні різновиди відбивають культурні традиції різних народів і тому постають у багатьох варіантах (не кажучи вже про індивідуальні особливості авторів). Говорячи про конкретні твори, ми зможемо переконатися у надзвичайному багатстві естетичних форм цього напря
2. У багатьох випадках у добу постмодернізму змінюється сам спосіб існування красного письменства: для нього характерний симбіоз літературознавчого/культурологічного теоретизування та художньої практики, тобто значна кількість письменників-постмодерністів є водночас і відомими теоретиками (серед них американець Дж.Барт, англієць Д.Лодж, італієць У.Еко).
3. Ядром мистецтва постмодерну вважають кризу репрезентації: він висуває на перший план те, що неможливо ані уявити, ані відобразити, і все- таки знаходить ресурси для сугестії у читача/глядача відповідних ідейно- образних асоціацій.
4. Відмова постмодернізму визнати існування єдиної для всіх об’єктивної дійсності спричиняє центральну роль категорії гри на всіх рівнях постмодерністського твору (адже з непевною реальністю можна лише грати). Із чим саме грають автори і як ця гра відбивається на поетиці їхніх творів?
♦ Гра з дійсністю. Як уже зазначалося, наявність спільної об’єктивної дійсності ставиться під сумнів разом із можливістю її пізнання (згадаємо термін “епістемологічна невизначеність”). Це призводить до текстуалізації реальності, визнання первинності тексту відносно неї. Якщо у класичному реалізмі “реальність тексту” відокремлена від життєвої, то тепер життя і текст сприймаються як онтологічно рівні. У площині поетики це означає пористість або порушення меж між позатекстовою та текстовою реальністю, перехід з однієї в іншу (Х.-Л.Борхес, І.Кальвіно, В.Набоков, Дж.Барт, тощо).
♦ Гра з історією (відмова їй у телеології, тобто цілеспрямованості, у причинно- наслідкових зв’язках, в ідеї прогресу). Під пером письменників постмодерного спрямування відбувається дегероїзація історії та її децентрація: малозначущі, часткові події, периферійні чинники представлені як найважливіші. Поетика: порушення лінеарності (хронологічної послідовності) оповіді, фрагментарність, підвищення ролі випадковості, довільності (У ,Гас, Дж.Барнс, М.Павич).
♦ Гра зі здобутками попередньої культури. На думку майстрів постмодерну, сучасний письменник повинен виходити з неможливості написати щось нове (У.Еко). Попередні століття вичерпали можливі теми, сюжети, стилі. Тому залишається одне: конструювати текст не з матеріалу життя, а з матеріалу попередньої культури. З точки зору поетики це означає насичення тексту культурними алюзіями, звернення до минулих епох, використання відомих сюжетних ходів та топосів (загальних місць) світової літератури і мистецтва (У.Еко, Дж.Барт, П.Акройд, Д.Бартельм).
♦ Гра з літературними (зокрема романними) умовностями. Починаючи читати літературний твір, ми начебто укладаємо з автором негласну угоду (як правило, робимо це несвідомо, виходячи зі свого попереднього читацького досвіду): ми зобов’язуємося вірити авторові за умови, що він/вона дотримуватиметься певних родових та жанрових правил - скажімо, якщо це детектив, у кінці ми очікуємо розкриття злочину; якщо це реалістичний роман, вчинки персонажів мають підкорятися причинно-наслідковим законам тощо. Постмодерністи навмисно порушують усі можливі конвенції (правила) побудови літературного твору. На рівні поетики це може виявлятися через присутність автора в тексті, альтернативні варіанти розвитку сюжету, наявність кількох розв’язок, метанарацію, тобто міркування автора про процес створення цього самого тексту (Дж.Барт, Дж.Фаулз, Т.Пінчон, Дж.Барнс).
♦ Гра з часом (“хроносхізми”) та простором. Як у фантастиці та фентезі, у постмодерному творі можливі миттєві переміщення у часі, співіснування різних часових шарів у межах одного тексту, порушення хронологічної послідовності, анахронізми, тобто часові невідповідності (П.Акройд, Дж.Барт, У.Еко).
♦ Вербальна гра. У грі на рівні мови беруть участь усі постмодерні автори, досягаючи у цьому неабиякої вправності - адже демонстрування багатозначності, амбівалентності, ігрової природи мови сприяє руйнуванню віри у стійку, завжди однакову реальність.
5. Однією з провідних рис усього сучасного, і зокрема постмодерного, письма є посилення інтертекстуальності, тобто формальних зв’язків між текстами. Уявлення про них зазвичай існувало від самого виникнення літератури - ми звикли називати їх “традицією” - впливом більш ранніх творів на наступні, тобто вертикальною філіацією (породженням). Із точки зору інтертекстуальності, йдеться не про історію літератури, а про безкінечну
циркуляцію текстів у єдиному просторі людської культури; не важливо, що було раніше, що пізніше. Зневажається послідовність творів, заперечується зв’язок через походження та філіацію. Термін “інтертекстуальність” був уперше застосований французькою дослідницею болгарського походження Юлією Крістєвою в роботі “Семіотика” (1969). Крістєва поширила на літературу думки М.Бахтіна про мову як спільне поле висловлювань. За її вченням, інтертекстуальність - це постійна текстуальна динаміка, процес продукування текстів.
Близьке розуміння цього феномена висловлює і Р.Барт: “Будь-який текст - це інтертекст; інші тексти присутні у ньому на різних рівнях, у формах, більш-менш пізнаваних...кожний текст - це нове плетиво з рециклізованих цитат. Текстом проходять перерозподілені у ньому шматочки кодів, формул, ритмічних моделей, фрагменти соціолектів...Інтертекст - це загальне поле анонімних формул, походження яких рідко можна встановити, неусвідомлених або автоматичних цитат, що наводяться без лапок”. На думку Ж.Женетта, інтретекстуальність - це система стосунків; дослідник вирізняє всередині цього загального поняття такі різновиди, як архі-, мета-, пара- та гіпертекстуальність. М.Ріффатерр переносить акцент на рецепцію, інтерпретуючи інтертекстуальність як сприйняті читачем взаємозв’язки між текстами, незалежно від хронологічної послідовності текстів.
Ж.Женетт розробляє також свою типологію інтертекстуальних зв’язків, пропонуючи класифікувати їх як відношення співприсутності (цитата, відсилання, плагіат, алюзія) та відношення деривації (пародія, травестування, пастіш). Прояви інтертекстуальності можуть бути експліцитні (очевидні, такі, що лежать на поверхні) та імпліцитні (приховані).
У поетиці постмодернізму широко застосовуються поняття колажу та бріколажу. Колажність, тобто поєднання різнорідних матеріалів, позначена деієрархізацією, що, як ми пам’ятаємо, притаманна постмодерному мисленню: адже всі різнорідні складові мають однаковий статус. Стильові регістри рівноправні, існують у горизонтальному модусі, який визначає рівність усього написаного. Термін “бріколаж”, застосований до явищ культури французьким антропологом К.Леві-Стросом, означає повторне використання елементів, що вже відпрацювали своє, “підручних матеріалів”, залишків конструкцій та руїн - прийом, який часто зустрічається у сучасній літературі.
6. Оскільки до світу, що втратив свій центральний стрижень, смисл і мету важко ставитися із серйозністю, основною тональністю постмодерністської оповіді стає іронія.
7. Характерна для постмодерну відмова від бінарних опозицій виявляється в літературі у вигляді стирання граней між “високою” та “низькою” культурою, між літературними жанрами, видами й родами, навіть між формами мистецтва. “Серйозні”, навіть філософські письменники (У.Еко, Дж.Фаулз, Т.Пінчон) залюбки використовують елементи масової літератури, що сприяє багаторівневості їхніх творів, утворенню так званого подвійного кодування: на одному рівні твір може бути сприйнятий як масовий бестселер
ЛЕКЦІЯ 2
Література Великобританії
1. Історико-культурне тло літературного процесу. «Сердиті молоді люди»\
2. Інтелектуальний/філософський роман (А.Мердок, В.Голдінг)
3. Британський варіант літературного постмодернізму. Історіографічна мета проза (Дж. Фаулз, Дж.Барнс, П.Акройд)
Література
1.Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман ХХ века. К., 1988
2. Павличко С.Д. Лабіринти мислення. Інтелектуальний роман сучасної Великобританії. – К., 1993
3. Толкачев С.П. Современный английский роман. – М., 2002.
«Традиція і мрія» - так назвав свою розвідку про дві англомовні літератури - Л Великобританії та США - літературознавець Волтер Аллен. Взяті у найширшому і сенсі, ці категорії, на його думку, визначають основні вектори літературного розвитку двох країн: британські письменники, попри активну участь у всіх естетичних експериментах останнього століття, постійно повертаються до невичерпних класичних традицій національної словесності, що складалися упродовж багатьох століть. У свою чергу, ядром «молодшої» американської літератури залишається міфологема «американської мрії», яка надихала європейців XVI-XVII ст. на сповнену небезпек подорож через Атлантику з метою побудувати у Новому Світі земний рай. І хоч вона неодноразово змінювала своє наповнення протягом історії США, складні стосунки з нею - апологетика чи критика, суперечка або намагання відновити їі первісний смисл - продовжують перебувати у центрі уваги американських митців. Попри всю умовність такого поділу, він схоплює певні закономірності у літературному поступі двох країн.
Отже, вирушаючи шляхами англійської літератури другої половини XX ст., спробуємо зіставляти її розмаїття з поняттям традиції. Нас цікавитимуть питання, які саме традиції актуалізуються у той або інший відрізок повоєнної історії Англії; як вірність традиції співвідноситься з її порушенням чи запереченням; яким чином класичні традиції у деяких літераторів співіснують із постмодерними стратегіями.
1. Історико-культурне тло літературного процесу. Спільне для всіх країн Європи значення Другої світової війни як вододілу в історії XX ст. для Великобританії посилюється ще й тим, що війна прискорила крах британської колоніальної імперії. Її розпад, який відбувався упродовж двадцятиліття, починаючи з кінця 1940-х pp., мав надзвичайний вплив на національну самосвідомість. Адже багато поколінь британців жили із впевненістю, що є підданими найвеличнішої у світі імперії, «над якою ніколи не заходили сонце» - коли воно сідало над Лондоном, то сходило над численними володіннями Британії в Африці та Азії. Для цього були підстави: після Першої світової війни понад чверть земної території і населення перебували під владою британської корони. Такий устрій здавався вічним, надавав нації відчуття стабільності та впевненості. Отже, коли він захитався, це призвело до настроїв розгубленості, втрати точки опори, а згодом і до погреби у перегляді національної ідентичності.
Рух від «Великої Британії» до «маленької нації» так називали цей процес переоцінки цінностей. Національно-визвольна війна колоній та останні конвульсії імперії знаходили прямий відбуток у літературі (твори Олдріджа, Стюарта, Льюїса, Гріна). У ширшому плані «падіння імперії» спричинило до присутності у літературі всіх повоєнних десятиліть мотиву перебудови національної свідомості, переосмислення своєї англійської сутності, яку вже більше неможливо було конструювати з позиції сили. Складну діалектику цього процесу препарує Дж.Фаулз у романі «Деніел Мартин» (77) = з одного боку покоління, що стало свідком загибелі імперії відчуло полегшення, звільнившись від «тягаря білої людини»; з другого, в душах цих молодих людей утворюється вакуум, і бажання його заповнити могло підштовхнути до «абсурдної ностальгії за імперським, звитяжним минулим».
Питання нового формулювання «англійськості» ускладнюється й тим, що реальністю повсякденного життя Великобританії є присутність значної «небілої» популяції - вихідців із колишніх африканських колоній, Індії, Пакистану, Вест- Індії, - яка постійно зростає. Багаторасовість та багатоетнічність сучасного англійського суспільства породжує низку складних соціальних, культурних і психологічних проблем, серед яких і проблема самоідентифікації. Адже надмірне підкреслювання начебто патріотичної туги за «старою веселою Англією» сьогодні може маскувати шовіністичне прагнення до расової чистоти.
Загальну траєкторію суспільних настроїв у повоєнному Альбіоні можна окреслити як поступове наростання незадоволення (зокрема з боку молодого покоління) станом речей, що досягло піку у студентських заворушеннях 1960-х рр., а потім, у 1970-і рр., повернення до більш консервативного стилю мислення як у політиці, так і в інших сферах життя. Приблизно така сама схема характерна і для багатьох інших країн Західної Європи та для СІЛА, хоча у відомій свосю стриманістю Британії «бурхливі шістдесяті» пройшли спокійніше, ніж, скажімо, у Франції або Америці.
Різні «кольори часу» позначилися і на культурних процесах у країні - иа початку 1950-х рр. в англійську літературу увірвалися «сердиті молоді люди» (Дж.Вейн, К.Еміс, Дж.Осборн, Дж.Брейн); у наступному десятилітті на зміну їх емоційному, але не дуже сфокусованому протесту прийшов так званий робочий роман (А.Сіллітоу, С.Чаплін, С.Барстоу) з його увагою до повсякденного життя британської робочої провінції. Починаючи з цих років і протягом решти століття зусиллями А.Мердок, В.Голдінга, Дж.Фаулза, К.Вілсона, Л.Даррелла успішно розвивається жанр філософського (або інтелектуального) роману. Паралельно продовжують творити вже відомі на той час реалістично налаштовані письменники старшого покоління (Г.Грін, Ч.П.Сноу, І.Во). Сучасна панорама красною письменства Британії, як і будь-якої іншої країни, вражає розмаїттям напрямів, стилів, індивідуальностей, серед якого не остання роль належить иостмодерністським тенденціям. Для розуміння динаміки літературного життя Англії показова і зміна орієнтирів щодо обраних для наслідування національних літературних традицій. Якщо 1950-і рр. воліли звільнитися від обмежень буржуазної благопристойності і тому орієнтувалися на вільний дух XVIII ст., зокрема на манеру розкутої пікарескної оповіді, то в 1970-і рр., коли на порядку денному стало повернення до традиційних цінностей, вже вікторіанська доба (останні дві третини XIX ст.) з її класичними авторами стала більше приваблювати письменників (виник навіть термін «вікторіанське відродження»). Щодо літератури наших днів у плані використовуваних нею традицій ії можна назвати «всеїдною»: одна з ознак письма доби постмодерну якраз і полягає у вільній грі культурними артефактами усіх доступних авторові історичних епох. Хоч би яка доба у історії культури притягувала того або іншого сучасного літератора, одне ім’я залишається принадним для всіх: це ім’я Шекспіра. По-різному інкорпорований до власного дискурсу шекспірівський інтертекст можна виявити у творчості багатьох письменників другої половини століття (романи А.Мердок «Чорний принц» (1973) та «Море, море» (1978), «Колекціонер» та «Маг» Дж.Фаулза, драматургія Т.Стоппарда тощо), де він виконує різноманітні ідейні та естетичні функції.
Зупинімося докладніше на деяких із названих літературних феноменів.
«Сердиті молоді люди». На початку 1950-х pp. з короткими інтервалами виходить друком ціле гроно творів відносно молодих авторів. Попри всі розбіжності між письменниками, їхню прозу й драматургію об’єднує типологічно схожий герой - молода (освічена) людина, активно й галасливо незадоволена своїм життям і ситуацією у країні загалом. Сюди відносяться романи Дж.Вейна «Поспішай униз» (1953), К.Еміса «Щасливчик Джим» (1954), Дж.Брейна «Шлях нагору» (1957). Проте суспільне усвідомлення того, що в країні з’явився новий літературний і соціальний тип прийшло лише з театральною прем’єрою драми Дж.Осборна «Озирнись у гніві» (1956). Саме присутній у її назві «гнів» ( «anger») дав критикам підставу об’єднати названих авторів спільним означенням «сердитих», хоч вони ніколи не входили до якоїсь однієї формальної літературної школи і всіляко заперечували свою спорідненість. (І дійсно, подальші літературні й життєві шляхи «сердитих» істотно розійшлися - одні (К.Еміс, Дж.Брейн), подібно до власних героїв, пристосувалися до суспільства споживання і задовольнилися комерційним успіхом, інші (Дж.Осборн, Дж.Вейн) продовжили пошуки моральних альтернатив йому в іншій суспільній атмосфері). Але тоді вони сприймалися як одна когорта, голос якої висловлював думки й почуття цілого ошуканого покоління.
Перемога над фашизмом породила у молоді надії на демократичні зміни в ієрархізованому англійському суспільстві, на розширення можливостей для самореалізації. На короткий час здавалося, ніби вони починають справджуватися - принаймні, у галузі отримання вищої освіти. Але молодим англійцям із середніх чи нижчих верств навіть з освітою було важко пробитися у суспільстві. На них чекало одноманітне існування у міщанському бездуховному середовищі; звідси - розчарування, дратівливість, спалахи неначе немотивованої та безпричинної люті, яка інколи вражала найближчих протагоністові людей (як це було, скажімо, з осборнівським героєм Джіммі Портером). У підґрунті цих проявів - безсилий бунт проти безцільного обивательського животіння, яке гасить всі поривання, притупляє інтелект і підточує природні здібності й волю до дії. Відсутність конкретного соціального або політичного «адресата» у гнівних філіппік г ероїв, які виплескували їх на усіх і вся, визначили скороминущість бунту «сердитих». Його енергія вичерпала себе на кінець 1950-х pp. З естетичної точки зору цей рух у всіх жанрах позначений простотою стилю, що відповідає прагненню до якомога достовірнішого відтворення дійсності у всіх її деталях; навмисною відмовою від будь-яких прийомів художньої умовності; дуже особистісною, іронічною інтонацією. Водночас, як уже зазначалося, у перипетіях, що спіткають недолугих протагоністів, можна почути відгомін пригодницьких романів XVIII ст., а самі вони подеколи нагадують їх героїв - трикстерів.
У 1960-і рр. естафету протесту проти суспільства споживання підхопили «нові ліві», діяльність котрих була щільно пов’язана з активізацією студентського руху. У Британії він не досяг такого масштабу, як у Франції, Німеччині або США; щодо літературного виміру, то сам він не дав цікавих митецьких досягнень. Уроки цього досвіду були пізніше досить критично, навіть сатирично осмислені англійськими письменниками, які побачили за гучними «лівими» фразами соціальну незрілість, егоїзм, необгрунтовані особисті претензії.
2.Інтелектуальний/філософський роман. Жанр філософського роману (коли йдеться про його англійський варіант, українська дослідниця С.Павличко віддає перевагу терміну «інтелектуальний») складає одну з впливових течій у повоєнній літературі Великобританії. Цей жанр аж ніяк не є прерогативою якоїсь однієї національної літератури - з’явившись давно, він продовжує розвиватися у багатьох культурах, набуваючи у кожній специфічних рис. Безперечно, будь-який літературний твір несе в собі певний інтелектуальний заряд, відбиває філософські погляди його творця; але коли ми говоримо про твори, виділені у окремий жанр, мається на увазі, що філософські ідеї у них не просто «розлиті» у тексті, а виходять на його поверхню, стають однією з тем, визначають його сюжетні лінії та елементи структури. У такому романі постійно виникають перегуки з мислителями різних епох, він багатий на культурологічні цитати та алюзії. Його персонажі (їхній вибір також відбиває жанрову природу - серед них багато інтелектуалів, людей творчих професій) часто ведуть філософські дискусії, вступаючи між собою у продуктивний діалог. Художнім висновком філософського роману стає представлена читачеві палітра ідейних позицій - у такий спосіб до полілогу залучається й читач, якого текст провокує до думки.
Ознакою саме британського інтелектуального роману можна вважати присутність у ньому потужної моральної домінанти. І Мердок, і Голдінг, й інші письменники не задовольняються самою лише грою розуму, блискучою ідейною еквілібристикою. Для них завжди важливий моральний урок, який можна винести і ідейного диспуту - недарма Мердок проголошує тезу про вищість Добра. Ще одна характерна риса англійської філософської прози пов’язана із вкоріненістю британських авторів у міцну національну традицію добротного побутово- психологічного роману - ідейна насиченість співіснує в їх творах з детально прописаними реаліями повсякденного життя, любовною увагою до світу речей, иіргуозно намальованими психологічними портретами персонажів.
Одним із найвидатніших романістів повоєнної Британії критики називають Айріс Мердок (1919-1999), яка була до того ж професійним філософом. За своє довге життя Мердок, уродженка Дубліна, що стала професором Оксфорда, написала 27 романів і низку філософсько-теоретичних творів. Серед найвідоміших романів письменниці - «Під сіткою» (1954), «Замок на піску» і І '^7), «Дика троянда» (1962), «Єдиноріг» (1963), «Італійка» (1964), «Сон Бруно», «Чорний принц» (1973), «Учень філософа» (1983), «Гарний підмайстер» іі'Ж5), «Послання планеті» (1989), «Зелений лицар» (1993). Попри їхнє гідне подиву сюжетне й стильове розмаїття, крізь більшість творів письменниці наскрізною ниткою проходять теми кохання та мистецтва. На думку відомого англійського літературознавця М.Бредбері, прозу Мердок відрізняє фантастична, суто «мердоківська» уява; її сучасники бліднішають на тлі масштабу та продуктивності її таланту. Романи Мердок, як правило, густо населені, у своїй сукупності сугестують образ життя як плетива міжособистісних зв’язків, де кожний персонаж пов’язаний з усіма іншими складними й суперечливими стосунками.
З філософських уподобань Мердок, що потрапили на сторінки її книжок, варто говорити, насамперед, про екзистенціалізм, впливу якого не уник, мабуть, жодний представник її літературної генерації. Мердок була особисто знайома з одним із метрів цього філософсько-художнього напряму, Ж.-П.Сартром, який став «героєм» її наукової розвідки. У більшості художніх творів письменниці можна почути теми та мотиви, суголосні з ключовими поняттями «філософії існування» - це свобода, у тому числі свобода вибору, самотність, відповідальність, провина. Крім того, як справедливо зазначає С.Павличко, у її творах «буття, попри всю його детальність і предметність, своєрідно замикається на свідомості героя і нею визначається» - це також споріднює Мердок з екзистенціальною традицією, яка виключала людину з детермінованого світу соціальної дійсності. Водночас, Мердок не задовольняє екзистенціалістське (зокрема сартрівське) розуміння свободи, яке, на її думку, надто зосереджене на індивідуумі і не сприяє виробленню у нього гуманістичного ставлення до інших людей. Наприкінці своєї праці про Сартра вона проголошує обов’язковість морального виміру у творах мистецтва. Подальші пошуки у цьому напрямку приводять її до все глибшого занурення у філософію Платона, положення якої стають для Мердок путівником в останні десятиліття її життя і творчості. Зокрема, вона інтерпретує та розвиває ідею примату Добра над всіма іншими поняттями, використовуючи платонівську метафору сонця. Побачити його майже неможливо, але лише у його світлі можна по-справжньому сприйняти світ, вийти за межі власного «я». Так і добро, яке важко піддається визначенню, проте його присутність надає життю смисл. Ще одна платонівська концепція, важлива для Мердок, - Ерос, трансформована сексуальна енергія, принцип, «який підносить найпростіше людське бажання до вищої моральності і до моделі божественного творення у всесвіті». Кохання у такому розумінні відіграє значну роль практично у всіх романах Мердок. І ще один філософ, присутність котрого відчувається у художньому світі Мердок, - Людвіг Вітгенштейн, ідеї якого про роль мови у функціонуванні суспільства та у формуванні особистості мали величезний вплив на розвиток теоретичної думки у XX ст. Відгомін цих ідей особливо відчутний у першому надрукованому романі Мердок - «Під сіткою» (1954).
Розказана від першої особи історія помилок та прозрінь письменника - початківця Джейка Донагью ще раз підтверджує тезу про «багаторівневість» сучасної літератури. Адже цей роман можна прочитати як доволі легковажну пікареску, симпатичний герой якої пересувається між Лондоном та 1 Іарижсм, весь час потрапляє у халепи, і в ході розгортання сюжету здобуває, втрачає, знов здобуває і знову втрачає друга, кохану і гроші. А можна - як художню апробацію ідей екзистенціалістів та лінгвофілософів. Зокрема, «філософія тиші», яку обстоюють одразу кілька персонажів (особливо друг і антагоніст Джейка Гьюго Белфаундер), співвідноситься з міркуваннями Л.Вітгенштайна про те, що слова не здатні точно передати наші думки і бачення світу, а тому про серйозні речі краще мовчати. Сам образ сітки, що дав назву романові, - один з улюблених в австрійського філософа; це «картина реальності, що її конструює людина, намагаючись описати світ» (С.Павличко). Ця сітка, зіткана з різноманітних теорій, ідей, концепцій, навіть самої мови, заважає бачити дійсність, якою вона є. І справді, десь у середині історії Джейку доводиться визнати, що його уявлення про своє безпосереднє оточення, та й про самого себе, хибні - він неправильно тлумачить ставлення до себе близьких йому людей і їхні стосунки між собою; він не зміг вчасно передбачити сплеск таланту французького письменника, якого вважав ремісником, а тому охоче перекладав його твори, не бачачи у ньому конкурента; нарешті, він недооцінював самого себе і з подивом виявляє, що гроші і кар’єра зовсім не головне для нього - набагато важливіші інші, зовсім нематеріальні цінності. Таким чином, хоч фінал роману застає героя у тому ж статусі, що й початок, у його свідомості відбулися істотні зрушення - умоглядну «сітку» потіснило живе життя. Про це свідчать і останні рядки твору. Обговорюючи з хазяйкою крамнички різний колір новонароджених кошенят, Джейк намагається дати цьому тривіальному факту «наукове» пояснення. «Розумієте, справа у тому... - Я зупинився. Я й гадки не мав, у чому тут справа. Я засміявся, і місіс Тинкгем теж засміялася. - Не знаю, чому це так, - сказав я. - І Іросто це одне з див нашого життя». Воно завжди багатше й дивовижніше за всі можливі теорії - з таким останнім враженням від динамічного й водночас лірико- іронічного тексту Мердок ми закриваємо книжку.
Дослідження різноманітності та непередбачуваності проявів людської натури поли письменницю у різних напрямках упродовж її творчого життя - життєподібність традиційного сімейного роману («Замок на піску») співіснує у ньому з неоготичними мотивами («Втеча від чарівника», «Єдиноріг»), звернення до історичного минулого Ірландії («Червоне й зелене») змінюється «шекспірізованою» історією про неподільність мистецтва й кохання («Чорний принц»). В останніх романах Мердок посилюються прояви неоміфологічної свідомості - таємничість та загадковість на сюжетному рівні сприяє уявленню про життя як про шараду чи ребус, які необхідно розгадати. Письменниця завжди наголошувала на розрізненні двох своїх іпостасей - філософа та письменника, оскільки вважала (і не без підстав), що надмірне теоретизування «засушує» мистецтво. Можливо, інколи жорсткі теоретичні та композиційні межі, у які вона і своєю авторською волею намагалася втиснути безкраїсть життя, суперечили прагненню до створення живих, безпосередніх характерів. Але найкращі твори Мердок відповідають її власному уявленню про роман як про просторий "будинок, у якому персонажі живуть вільно».
У 1983 р. Нобелівську премію у галузі літератури було присуджено ще одному письменнику філософської орієнтації - Вільяму Голдінгу (1911-1992) «за висвітлення стану людини у сучасному світі». На думку членів Нобелівського І комітету (з якою можна посперечатися), очевидний трагізм голдінгових притч не є всеосяжним і не пригнічує читача. Сам письменник незадовго до смерті говорив, що йому хотілося б написати ще один твір, у якому характер людини досліджувався б глибше, ніж йому це вдавалося раніше. Творчий спадок Голдінга не дуже великий за обсягом, але це не завадило йому завоювати визнання у всьому світі і стати в один ряд з найбільш знаними прозаїками другої половини століття. Причини слід шукати в інтенсивності, з якою письменник проривається до найістотніших питань буття. Він спускається, зокрема, у підпільні глибини людської натури, вивчаючи симптоми «жахливої хвороби - бути людиною». Екзистенціалістські ноти, присутні у творчості Голдінга, не затьмарюють оригінальності його власної світоглядної позиції.
Вчитель за фахом, Голдінг під час Другої світової війни служив на флоті. Обидва досвіди - вчителювання й війна - опосередковано відбилися у його першому романі «Володар мух» (1954), який одразу привернув увагу критики й читацького загалу як парадоксальністю задуму, так і художньою силою його втілення. Саме війна підштовхнула майбутнього відомого автора до магістральної теми його творчості - дослідження різноликості та повсюдності зла. Якщо традиційна ліберально-гуманістична думка була схильна пояснювати негативні сторони людини несприятливими суспільними обставинами, то війна, каже Голдінг, довела його поколінню, що «в людині більше зла, ніж можна пояснити самим лише тиском соціальних механізмів». І він присвятив свій письменницький дар копіткому аналізу цього феномена. Проза Голдінга весь час повертає нас обличчям до того факту, що «людина продукує зло, як бджола продукує мед», змушує раз у раз усвідомлювати «сумну істину нашої жорстокості та жадоби». Тому читати Голдінга непросто - кому хочеться заглядати у потаємні схованки власної душі? Але цей нелегкий шлях, на думку письменника, необхідно пройти - адже щоб боротися із злом у собі, треба чітко уявляти собі силу й небезпечність противника.
Цілком закономірно, що, поставивши перед собою завдання морального характеру, Голдінг обирає відповідну художню форму. Більшість його творів написані у жанрі притчі (або параболи), яка підлягає інтерпретації на кількох площинах. Під поверхнею фабульної історії лежить глибший, більш універсальний смисл, що дозволяє прочитати твір як алегорію, витлумачити представлену у ньому ситуацію як коментар до загальних закономірностей людської натури або світоустрою. Проте притчевість голдінгових романів не робить їх умоглядними, абстрактними схемами, ілюстраціями до філософських ідей автора. Не забуваймо, що перед нами англійський письменник, котрий успадкував від своїх літературних попередників зачарування матеріальним світом, у який він уважно вдивляється. Алегоризм цілого сполучається у прозі Голдінга з граничною точністю деталей; він майстер «збільшення» деталі, перетворення її на пластичний образ, наділений завдяки силі ангорської уяви абсолютною правдоподібністю, що не виключає наявності метафізичного підтексту. За визнанням Голдінга, його сюжети - не казки ( «щось вигадане, таке, що лежить на поверхні»), а міфи - міф, навпаки, виходить із суті речей; це ключ до існування, смисл життя, досвід, даний у нерозчленованій єдності.
«Володар мух» - не тільки притча, а й антиутопія, сучасний похмурий варіант робінзонади, у якому розвінчується оптимістична просвітницька віра у необмежені можливості людського розуму. Задум твору про англійських школярів, що опинилися на безлюдному острові, народився із внутрішньої незгоди автора з добропорядною вікторіанською книжкою для дітей - «Кораловим островом» Р.М.Баллантайна (1858). Її маленькі герої поводилися як справжні британські джентльмени, тріумфуючи над силами природи завдяки розуму та моральним чеснотам. Змоделювавши подібну ситуацію у власному романі, Голдінг перевертає її - тепер природа, зрозуміла як втілення темних підсвідомих імпульсів, бере гору і над суспільними навичками, і над раціональним началом. Хлопчики у Голдінга починають із спроби відтворити на острові англійський суспільний лад у мініатюрі - але із лячною швидкістю підкоряються заклику первинних інстинктів, перетворюючись із колективу в плем’я, зграю, де керує не інтелект у союзі з демократією, як мріялося просвітителям, а первісний жах та сила. Гинуть ті, хто морально чи розумово протистояв здичавінню - Саймон, Роха; лише завдяки втручанню зовні щастить врятуватися Ральфу, але й у нього назавжди залишиться на серці зарубка від страшного відкриття «темряви» людської душі. (Образ «темряви», «пітьми», «мороку» є одним із лейтмотивів творчості Голдінга). Таким чином, письменник виходить за межі конкретної ситуації, переводячи розмову на рівень притчі про історичні шляхи людства. Він начебто прокручує у зворотному напрямку «стрічку» про поступ цивілізації, демонструючи, яким тонким шаром вона відкриває первісну дикість і з якою вражаючою швидкістю здатна оголити ірраціональні первні, що спрямовують вчинки людей (їх символізує образ "іюподаря мух» - кабанячої голови, яка стає ідолом Малих остров’ян).
Наступний роман, «Спадкоємці» (1955), можна сприйняти як своєрідне продовження першого, як філософське доповнення до нього. У творі письменник поставив за мету простежити генезу зла, а отже, звертається до первісної доби в історії людства. Його доволі песимістичний висновок знову суперечить традиційним уявленням про суспільний прогрес: homo sapiens, який іде на зміну неандертальцю, більш жорстокий, безжальний, аморальний. Цивілізація не пом'якшує, а підсилює закладене у людині зло. Потім з’являються «Злодюжка Мартин» (1956), «Вільне падіння» (1959).
У 1964 р. виходить друком один із найбільш значущих творів Голдінга, «Шпиль». Дію роману віднесено до Середніх віків, але, незважаючи на ретельно виписане історичне тло і переконливу реконструкцію типів середньовічного мислення, перед нами знову оповідь «з подвійним дном». У сюжетному плані це історія зведення високого шпилю над собором, що не має достатньо глибокого та міцного підмурівку (хоч місце дії у романі не конкретизоване, неважко впізнати у ньому реальні факти, пов’язані із славетним собором у місті Солсбері – тим більше, що Голдінг певний час учителював саме там). На алегоричному рівні перед нами роздуми про дисбаланс між творчими пориваннями людини та їхньою практичною реалізацією. Образ величного шпилю приходить настоятелю собору Джосліну уві сні, і він сприймає це видіння як Божий наказ, адресований особисто йому. З цієї миті все його життя підпорядковано одній меті. Попри спротив духовенства, попри доводи здорового глузду і закони фізики, він невідворотно йде до її втілення. На цьому шляху йому доводиться вступити в амбівалентні взаємини тяжіння-відштовхування з безпосереднім виконавцем свого безумного задуму - муляром Роджером, який розуміє неможливість його здійснення, але як справжній майстер своєї справи приймає виклик. Пару Джослін-Роджер можна потрактувати як дві сторони людського єства - ідеально-умоглядну та практично- дієву, які перебувають у діалектичних стосунках. Зведення шпилю вимагає жертв, все нових і нових - гинуть люди, зруйноване життя улюбленої парафіянки Джосліна, Гуді, божеволіє Роджер. Всі більше відчужується від людей і сам Джослін, ставши рабом власної мрії. Чи доцільні були ці жертви? Чи варта будь- яка абстрактна ідея, бодай найвеличніша, хоч одного людського життя? Ці питання мучать Джосліна перед лицем смерті. Він не може позбутися страшної думки - а якщо видіння шпилю було надіслане йому зовсім не Всевишнім, а його запеклим ворогом? І останній образ краси, який привертає його увагу на землі, - не рукотворний шпиль, а гілка квітучої яблуні, створена самою природою. Проте ще одним аргументом у дискусії - вже за межами тексту - стає реальний шпиль Солсберійського собору: його існування суперечить законам тяжіння, але він вже понад сім століть височіє над містом....
Оповідь гранично суб’єктивізована - всі події подаються крізь призму збудженої свідомості Джосліна. У наративі суттєва роль належить описам оніричних станів - сновидінь, галюцинацій, марень. Складний, інколи плутаний та незв’язний стиль, що ніби захлинається словами, передає амплітуду коливань у внутрішньому світі протагоніста між екстатичним релігійним піднесенням та чорною безоднею депресії. Роман багатий на символи - до них, у першу чергу, слід віднести образ шпилю, який набуває, серед іншого, й еротичних конотацій. І сам отець Джослін постає олюдненим втіленням середньовічного дуалізму - боротьби між Світлом та Пітьмою, Ангелом та Дияволом.
У «Піраміді» (1967) Голдінг, мабуть, щонайближче підійшов до загалом не характерного для нього жанру традиційного соціально-психологічного роману. Інакомовлення йде до підтексту, а на текстуальному рівні лунає гострий коментар до все ще впливового у британському соціумі ієрархічного поділу людей за їхнім місцем на суспільній «піраміді». Наступний роман, «Зрима темрява» (1979), - один із найпохмуріших у творчості письменника, тональність якої загалом далека від веселих та радісних барв. Ця книжка про Другу світову війну сповнена мільтонівських та біблійних алюзій, містики, часових зміщень, ідо робить її однією з найскладніших для інтерпретації. «Паперові люди» (1984) - твір, присвячений академічному середовищу, до якого автор ставиться вельми критично. Дія «морської трилогії» Голдінга («Ритуали плавання», 1980; «Дві чверті румба», 1987; «Вогонь унизу», 1989) відбувається на борту корабля, що прямуг до колоніальної Австралії у першій половині XIX ст. Скористувавшись звичною для англійської словесності морською тематикою (Р.Л.Стівенсон, Дж. Конрад), сучасний письменник переосмислює її у плані порушення своєї заповітної проблеми - двоїстості людської природи. Нарешті, в основу незавершеного роману «Подвійна мова» (один з його варіантів опублікований у 1995 р.) покладені міфи та історичні факти, пов’язані з культом Аполлона та з Дельфійським оракулом - Піфією. Оповідь ведеться від особи простої дівчини, який випало на долю стати Оракулом, що сповіщає волю богів - а її слова потім тлумачать жерці. Ця ситуація дозволяє авторові вийти на метатекстуальний рівень міркувань про істинність та хибність мови і про довільність та упередженість будь-яких інтерпретацій. Тут його художній експеримент, як у А.Мердок, перегукується з постулатами лінгвофілософів та теоретиків постмодернізму. Ще одна точка зближення з ними - мотив гри як метафори життя, який перекидає місток від Голдінга до наступного автора, про якого ітиме мова а саме, Джона Фаулза.
3.Британський варіант постмодернізму. Якщо творчість А.Мердок та В.Голдінга можна з повним правом назвати «філософською», то до здобутку їхнього молодшого сучасника Джона Фаулза (н. 1926) більше підходить визначення «інтелектуальна література». Хоч вплив ідей екзистенціалізму позначився і на його прозі (у тому числі, у формі полеміки з ними), у випадку Фаулза варто говорити радше про її загальну культурологічну насиченість, ніж про розгортання у ній конкретних філософських концепцій. На думку російського дослідника В.Скороденка, художня проза Мердок і Голдінга ниростає з певної системи ідей, «нарощується на каркас цієї системи», тоді як у Фаулза ідеї народжуються з гущавини реальності.
Романи, повісті, новели та есеїстику письменника об’єднує певне коло проблем: здобуття самоідентичності як необхідної умови досягнення людиною і іюбоди; прорив до життя, його краси й кохання, крізь опір мертвої матерії. Для їхнього розв’язання Фаулз часто вдається до прийому «магічного театру», іиііочаткованому Г.Гессе: персонажі багатьох творів беруть на себе функції і ні » рідних «режисерів», які влаштовують для протагоніста «виставу у житті» з мс тю дати йому краще уявлення про власне «я» і цим самим зробити крок до 11« іГюди (саме таку роль відіграє таємничий Кончіс у романі «Маг», не менш ні адкова Сара Вудраф із «Жінки французького лейтенанта», художник Бреслі у иінисті «Вежа з чорного дерева»). Мотив «театру» обумовлює величезну роль маторії гри у фаулзівському художньому світі, причому гра відбувається не лише і пиовими особами, а й з дійсністю та з літературними конвенціями, що дозволяє 11 тирити про наявність у ньому помітного постмодерністського струменю.
Джон Фаулз, викладач-філолог за фахом, заявив про себе на початку 1960-х рр. коротким романом «Колекціонер» (1963). Як і у його колег, смисл розказаної ним історії виходить за рамки її сюжету, набуваючи статусу притчі. Пересічній, ординарній людині - клерку Фредеріку Клеггу - таланить виграти значну суму грошей. Колекціонер метеликів, Клегг використовує гроші на облаштування у придбаному будинку комфортабельної в’язниці, куди вміщує викрадену ним студентку факультету мистецтв Міранду Грей, бажаючи завоювати її кохання. Зміст роману складають стосунки між цими полярно протилежними персонажами: емоційно недорозвинений «колекціонер» Клегг омертвляє все, до чого торкається (адже колекція - це мертві предмети або істоти); художниця Міранда з її тонким відчуттям прекрасного уособлює животворне начало. Порозуміння між ними неможливе. У давньогрецькій мові те саме слово позначало і метелика і душу.
позначало і метелика, і душу; Міранда, що прийшла із світу руху, творчості, пошуку, і є душа, «аніма». Світ Клегга нерухомий, це уречевлений замкнений простір, де жива душа приречена на загибель. Краса Міранди - це краса не застиглого ідеалу, а рухливого духу, і тому Клеггу не дано володіти нею, він здатен лише її вбити. Звернімо увагу на поширеність у сучасній літературі мотиву «колекціонування» як антитези автентичному переживанню (В.Набоков, П.Зюскінд). У творі виразно лунають шекспірівські алюзії. Міранда - не лише тезка героїні «Бурі», вона споріднена з нею типологічно; а Клегг, котрий називає себе Фердинандом (так звали коханого Міранди у Шекспіра), може, за іронією долі, бути для неї лише потворним Калібаном, бо позбавив її свободи. Фінал роману залишає відчуття тривоги: після смерті Міранди Клегг вже придивляється до нової потенційної жертви, але на цей раз він обере когось простішого... У тексті чутно голоси обох героїв, представлені різні погляди на ті самі події - оповідь Клегга від першої особи чергується із сторінками щоденника Міранди. Завдяки стилю - лексиці, синтаксису, інтонації - автор майстерно відтворює дві антагоністичні моделі буття у світі. Водночас, сам Фаулз наголошував на соціальному вимірі своєї повсякденної фантасмагорії, пояснюючи зло, спричинене Клеггом, обставинами його походження, виховання, середовища. Здається, роман Фаулза підтверджує думку відомого філософа XX ст. Ганни Арендт про «баналізацію зла», яке може ховатися за невиразним обличчям пересічного обивателя.
У 1966 р. виходить друком роман «Маг», над яким Фаулз працював давно і який ще раз переробив через 11 років після публікації, знявши елемент надприродного. Проте, і у цьому варіанті роману залишилося достатньо таємниць, що не завадило (а, можливо, й сприяло) його комерційному успіху. У «Магу» присутні жанрові ознаки роману виховання, зокрема «виховання почуттів», яке головний герой отримує у незвичайний спосіб. Втікши від своїх зовнішніх і внутрішніх проблем на віддалений острів у Греції, вчитель Ніколас Ерф (він же оповідач) потрапляє під вплив харизматичного незнайомця Мориса Кончіса (це і є «маг», осучаснена версія Просперо з тієї ж шекспірівської «Бурі»). Той піддає Ніколаса дивним випробуванням, у яких оживають події минулого, актори-маски розігоують життєві ситуації у природних «декораціях», а герою раз у раз доводиться робити екзистенційний вибір. Результатом цих доволі жорстоких містифікацій стає усвідомлення Ніколасом свого егоїзму, хибності розуміння свободи лише як можливості необмеженого задоволення бажань, власної нездатності кохати. Гостросюжетна оповідь, насичена елементами детективу і навіть фантастики, гарантує неослабну увагу читача. Водночас, роман ставить не лише моральні, а й важливі естетичні проблеми, зокрема про владу тексту. Кончіс, творець фантасмагоричного «тексту» всередині роману, у пастку якого потрапляє Ніколас, уподібнюється автору. Це своєрідний «романіст без роману», який, подібно до будь-якого письменника, залучає читача до гри вигаданими образами-ілюзіями. У зв’язку з цим постає питання про моральну позицію самого «гравця» і про його право маніпулювати чужими думками та емоціями.
У наступному творі - «Жінка французького лейтенанта» (1969) - автор вступає у діалог з англійською реалістичною традицією (Дж.Остин, Ч.Діккенс, Ш.Бронте тощо). Роман написаний як її наслідування, і водночас іронічне переосмислення. Тема самовизначення особистості ставиться на перетині вікторіанської концепції детермінованості з уявленнями XX ст. про свободу волі. Текст постає як блискуча стилізація під роман XIX ст.; кожна сторінка викликає численні літературні асоціації і любовною увагою до світу речей, і характеристиками персонажів, особливо другорядних, і мовним «портретом» давно минулої доби. Вписується у цей ряд і герой, Чарльз Смітсон. Але про героїню цього не скажеш: образ Сари Вудраф сигналізує про вторгнення до упорядкованого світу вікторіанської Англії сучасних концепцій ідентичності та свободи. Як і Кончіс, вона вносить у роман театральність; але, на відміну від нього, Сара режисирує насамперед власне життя. Виявляється, що вона сама інсценізувала «гріх», який прирікає її у суспільстві на роль парії. Адже її прагнення до більшої соціальної мобільності, до вибору власного шляху можна реалізувати, лише вийшовши за межі суспільного кола, що підкоряється суворим умовностям. Під впливом зустрічі з Сарою і Чарльз усвідомлює штучність свого попереднього життя. Неясність подальшої долі героїв підкреслюється відкритим фіналом роману - автор пропонує на розгляд читачеві декілька варіантів закінчення, тим самим посилюючи його роль у процесі творення тексту, що є характерним для мистецтва постмодерну.
Тема влади умовностей у творчості та коханні лунає у повісті «Вежа з чорного дерева» (1974). Зіставлення двох людей мистецтва - Девіда Вільямса, процвітаючого художника-абстракціоніста, та Генрі Бреслі, класика живопису XX її., дозволяє Фаулзу порушити низку актуальних етичних, естетичних та філософських питань. Потрапивши на кілька днів до «зачарованого царства» - маєтку старого Бреслі у Франції, - Девід, добропорядний, але загрузлий у своєму рутинному існуванні, не витримує випробування «справжністю» у житті та мистецтві. Він не здатний ані відгукнутися на поклик кохання, ані відійти від своєї комерційно успішної, але неживої манери письма. Але він, принаймні, усвідомлює власну неспроможність, виносячи собі вирок: «він був, є й буде вічною посередністю».
Наступний роман Фаулза «Деніел Мартин» (1977) підтвердив потенціал митця щодо роботи у традиційній реалістичній манері (про це свідчить навіть назва роману - - поширений у класичній літературі прийом називати твір за іменем і пишного героя). Поставивши собі за мету «дослідження англійськості», автор створює соціальне полотно, об’єднане свідомістю протагоніста, письменника другої половини століття. В історії героя, що є одночасно історією покоління та суспільства, акцентується «перехід від нації тупоголових патріотів у сукупність осіб, звернених усередину самих себе», тобто наростання індивідуалізму, пов’язане із втратою колишніх ідеалів та цінностей. Фаулз не відмовляється від експерименту і тут: твір побудований як «роман у романі», на поєднанні принципів об’єктивного і субєкивного аналізу, що досягається, зокрема, перемиканням регістру оповіді від першої до третьої особи, інколи навіть у межах одного речення.