Живопись
Живопись и как самостоятельный вид искусства, и как нечто, включенное в общую систему декорировки того или иного архитектурного сооружения, не получила во Вьетнаме большого развития.
Вьетнамскую традиционную живопись можно подразделить на несколько видов: это портреты, пейзажи, картины жанровые и культового содержания. Картины писались на шелке или рисовой бумаге водяными красками и тушью.
Живописные портреты, как и скульптурные, создавались после смерти изображаемого по памяти либо по описаниям. Они исполнялись водяными красками на шелке и, несомненно, связаны с традициями китайских погребальных портретов. На них изображались обычно короли, сановники, представители знати. Их сохранилось небольшое количество в пагодах, погребальных храмах королевских семей и родовых усыпальницах крупных феодалов. Наиболее старым среди произведений такого рода является упоминаемый выше портрет Нгуен Чая, относящийся к XV в. К интересующему нас периоду относятся портрет ученого Фунг Кхак Кхоана (XVII в.), портреты двух принцев Нгуен Куй Дыка и Нгуен Куй Каня (середина XVIII в.).
Портретируемый изображался фронтально в застывшей позе, прямо смотревшим на зрителя. Художник тщательно вырисовывал черты лица, детали одежды. При этом он опирался на описания родных или исходил из собственных воспоминаний, так что внешнее сходство было весьма приблизительным. Тем более он не старался изобразить индивидуальные особенности личности портретируемого, так как не создание портрета в современном значении этого слова было задачей художника. Он стремился воплотить некий идеальный образ, наделенный величавым достоинством.
Новые веяния в портретном жанре, которые лишь впоследствии (в творчестве вьетнамских художников 30-х годов XX в.) проявятся с большей определенностью и полнотой, нашли впервые свое отражение в работах художника Ле Ван Миена. Ле Ван Миен был в числе первых четырех человек, которые в начальный период правления Нгуенов[1538] были отправлены учиться в Париж. Ле Ван Миен получил там художественное образование, и это нашло свое отражение в написанном им портрете ученого-конфуцианца Нгуен Винь Мау (вероятно, относящемся к 40—50-м годам XIX в.). В этом портрете можно отметить стремление к индивидуализации образа и большей его конкретизации. Однако эта работа лишь эпизод, предвосхитивший некоторые тенденции после» дующего развития вьетнамской живописи.
Одним из излюбленных видов живописи был пейзаж. Любование родной природой, одухотворенное воспевание ее красот, столь характерные для традиционной вьетнамской литературы, нашли свое отражение и в пейзажной живописи. Известно, что уже в XVI в. она достигла больших высот[1539].
Дошедшие до нас шелковые свитки, относящиеся к XVIII — XIX вв., представляют собой ряд пейзажей, исполненных в традиционной китайской манере, с соблюдением принципов кулисного построения пространства и отличающихся тонкой градацией цвета.
Наиболее общей характерной чертой вьетнамской пейзажной живописи является то, что образ природы предстает перед нами идеализированным, отвлеченным. Он как бы воплощает или даже иллюстрирует настроение ее создателя, часто выраженное в стихотворных строках, написанных иероглифами, включенными в общую композицию картины.
В дальнейшем, особенно с начала XX в., по мере знакомства с европейской живописью пейзажная живопись претерпевает значительные изменения.
Говорить о вьетнамской жанровой живописи применительно к XVII — XIX вв. можно лишь условно, так как сюжетика произведений подобного рода была весьма ограниченной и по своим художественным задачам они имели преимущественно декоративное назначение. С точки зрения содержания в них следует подчеркнуть некоторую назидательность, проступающую в идиллических сценах, в которых присутствуют определенные персонажи: «ученый, крестьянин, ремесленник, почтенный старец, рыбак, дровосек, пахарь, пастух»[1540]. Аналогичные персонажи можно, кстати, обнаружить и в декоративных росписях цветными лаками створок для ширм, шкатулок и других предметов обихода.
Известен ряд живописных работ жанрового характера, одна из которых, «Рыбак, занятый ловлей рыбы», может иллюстрировать названные выше черты жанровых картин XVII—XIX вв. В исполнении подобных живописных работ характерны плоскостность в решении фигур, подчеркнутая целостностью цветового пятна, как бы заполняющего силуэт, некоторая искусственность и статичность общего композиционного решения.
Весьма распространенными, конечно сообразно масштабам развития живописи во Вьетнаме, были картины культового содержания. Они также писались водяными красками на шелке, рисовой бумаге или на дереве. Несколько картин подобного рода, относящиеся к XIX в. и находящиеся сейчас в Историческом музее в Ханое, дают возможность судить об их стилевых особенностях. Прежде всего их отличают тонкая и кропотливая техника письма, исключительная тщательность выписывания мельчайших деталей. Это, в частности, можно объяснить тем, что именно определенная одежда и различные атрибуты помогали ориентироваться в сложной иерархии культовых персонажей. Кроме этого каждый мастер стремился подчеркнуть высоко ценимую тщательность исполнения, тонкость рисунка и изящество мазка. В картинах XIX в., хранящихся в Историческом музее Ханоя, явственно проступают их нарочитая декоративность, схематичность образа, что оттеняется увлечением детализированной описательностью и дробностью цветового решения.
Сюжетная настенная живопись во Вьетнаме очень редка. В разделе, посвященном скульптуре, упоминалась роспись стены в пещерном храме в провинции Тханьхоа. Но это было лишь изображение голубого неба со схематично исполненными облаками, служившими фоном для раскрашенного рельефа.
С первых десятилетий XX в. начинается новый этап в истории национальной вьетнамской живописи. В этом плане основное направление и принципы ее развития сходны с теми, которые были отмечены в искусстве скульптуры.
Именно в первые десятилетия XX в. зарождается также тенденция к сохранению национального своеобразия, к использованию и развитию собственных художественных традиций. Осваивая новые возможности, открывавшиеся перед вьетнамским искусством, ведущие вьетнамские художники исходили из сложившихся веками эстетических ценностей, критериев мастерства, собственного мироощущения.
Особое место в изобразительном искусстве Вьетнама занимают лубки. Для них характерны своеобразие изобразительных средств, традиционность принятой символики и, наконец, отображение представлений простых людей о добре и зле, счастье и благополучии. В них прославлялись доброта, упорство и трудолюбие, изображались исторические персонажи, различные божества и гении. Их можно считать проявлением исконно народного творчества, тесно связанного прежде всего с жизнью крестьян и городских низов.
Лубки изготовлялись обычно к различным праздникам, но главным образом к новогоднему (по лунному календарю) празднику Тэт, который является одновременно и весенним и главным праздником года. Появление их и распространение не датируется точно, однако имеются достоверные свидетельства о существовании в деревне Донгхо (пров. Хабак) центра по изготовлению лубков в эпоху Ле[1541].
Лубки печатались с одной или нескольких деревянных досок на бумагу, на которую мастер предварительно наносил фон: белый, желтый, оранжевый или красный. Датировка сохранившихся досок может быть лишь приблизительной, так как их использовали в течение длительного времени, и при последующем возобновлении, как правило, допускались лишь незначительные модификации. Существенно различаются лубки, созданные до французского завоевания и после, когда получили распространение бумага иного качества и формата и новые краски.
На ранних лубках никогда не проставлялось имя мастера, и лишь начиная с.XX в. мы знаем имена наиболее известных мастеров: Нгуен Тхе Тхык, Выонг Нгок Лонг, Тьыонг Мань Тюнг и др. Наиболее известными центрами, традиционно занимавшимися печатанием лубков, были уже названная деревня Донгхо и ряд окрестных деревень и Ханой. Как правило, этим промыслом занимались целыми семьями и передавали свои навыки из поколения в поколение.
В деревне Донгхо лубки печатались в несколько приемов, когда на первоначально нанесенный контур накладывались различные цвета с разных досок. В Ханое же печатался только контур изображения, а дальнейшая раскраска шла от руки. Техника печатания лубков в обоих случаях достаточно проста и традиционна, а модификации в этом плане касались лишь способов изготовления бумаги и красок. Для получения основных цветов — белого, желтого, красного, зеленого, синего и черного — до начала XX в. употреблялись естественные красители и лишь позже начинают использовать анилиновые.
Сюжетика лубков многообразна. Прежде всего это различные благопожелания по случаю Тэт, выражаемые традиционно, при помощи изображений различных цветов, плодов, животных, предметов, символизировавших благополучие, многочисленные добродетели: персик — долголетие, гранат — многочисленное потомство, павлин — мир и благоденствие, свинья — изобилие и т. д. Кроме этого очень распространены были лубки назидательного содержания, исторические, религиозные (изображавшие Будду и боди-сатв, различных духов), лубки с изображением пейзажей, четырех времен года. Значительное место отводилось бытовым сюжетам, в которых обыгрывались различные комические жизненные ситуации, изображались крестьяне, работающие в поле, сбор кокосовых орехов, сельский базар и т. д. Эти листы полны жизнерадостности, оптимизма и тонкого юмора. Особое место занимают лубки, в которых в иносказательной форме (в качестве действующих лиц изображались различные животные) высмеивались корыстолюбие, тщеславие, глупость и жадность чиновников и феодалов. В лубках жанрового содержания мастер получает большую возможность проявить собственную индивидуальность, свой подход к выбору и трактовке сюжета. При этом полюбившиеся сюжеты, учитывая специфику печатания многих листов с однажды вырезанных досок, получали большое распространение и долгую жизнь. Перенося рисунок на новые доски, другой мастер мог несколько изменить композицию, расположение цветов, но при этом сюжеты и изображения, наиболее укоренившиеся и ставшие каноническими, практически оставались неизменными. Этим во многом объясняется постоянство художественного стиля, присущего лубкам. Для них характерны лаконичная композиция, четкий, выразительный рисунок. Мы не найдем в этих листах тщательной растушевки. Мастер в процессе работы пользовался большими цветовыми пятнами, заполняя ими темный контур изображения, как правило носившего упрощенный характер. В большинстве своем они очень метки и убедительны, их отличают точность и доходчивость художественного языка. Лаконичный и выразительный стиль народных лубков, их особый образный строй, присущий им оптимизм и своеобразный юмор, несомненно, стали выражением определенных черт национального характера. И уже в первые десятилетия XX в., когда пробудился интерес к изучению собственных художественных традиций, народным лубкам по праву стали отводить достойное место в национальном наследии, и ряд ведущих художников испытали воздействие их своеобразного стиля.