Скульптура

 

В традиционном изобразительном искусстве Вьетнама скульп­тура, а также рельефы на дереве и камне занимали ведущее ме­сто. Отметив это, следует также выделить как главную ее особен­ность присущий ей культовый характер. Развитию культовой скульптуры в значительной мере способствовал ряд факторов. Именно в скульптуре и рельефах изображались, например, во вьетнамских храмах, не знавших стенописи, различные религиоз­ные персонажи и сцены. Кроме этого можно считать закономер­ным расцвет скульптуры во Вьетнаме, где процветало искусство обработки дерева вообще. А в скульптуре Вьетнама, особенно в XVII—XVIII вв., именно деревянной скульптуре принадлежит ве­дущее место. Храмовая скульптура, как правило, была деревян­ной. Скульптура из камня чаще всего носила погребальный ха­рактер и встречается на местах захоронений правителей, крупных военачальников и сановников. Мелкая скульптура из нефрита, до­рогих пород дерева, слоновой кости или отлитая из бронзы, встречавшаяся не только в храмах, но и во дворцах и богатых домах, также имела в основном культовое назначение.

Вторая половина XVII и XVIII в. во Вьетнаме характеризуют­ся ярким расцветом деревянной скульптуры. Лучшие мастера того времени, обладая тонким художественным чутьем и в то же время искусством выразительной стилизации, создали в этот период ряд прекрасных произведений, обогативших национальное вьетнамское искусство. Это изображение тысячерукой и тысячеглазой Куан-ам (Авалокитешвары) из храмов в Буттхапс, статуя Будды-аскета (XVIII в.) из храма Тэй-фыонг, а также скульптурные изображе­ния 18 архатов также из Тэй-фыонга. И это лишь несколько при­меров из целой галереи скульптурных изображений божеств, украшавших вьетнамские храмы. Создание деревянной религиоз­ной скульптуры требовало строгого соблюдения различных кано­нов, касавшихся позы изображаемого божества, его жестов, одеж­ды, наличия различных атрибутов. Многочисленные породы дере­ва, которыми так богат Вьетнам, были благодатным материалом для создания круглой скульптуры и рельефов. Скульптурные изображения, как правило, покрывали цветными лаками и золоти­ли, поэтому существовала определенная техника и последователь­ность различных этапов работы.

Вырезая из дерева скульптурное изображение, мастер делал как бы каркас[1526], намечал лишь основные черты. Дальнейшая детализация шла уже при покрытии вещи специальной пастой, в ко­торую входили глина, лак и другие компоненты. После просыхания этого слоя его тщательно полировали и шлифовали, а затем уже наносили цветной лак. Расположение цветов строго определя­лось сложившимися веками предписаниями. Фигура Будды иног­да золотилась целиком, причем вместо сусального золота исполь­зовалось часто олово, покрытое прозрачным коричневым лаком. В изображении других буддийских божеств золото использова­лось фрагментарно. Им могли покрывать руки и лицо. Отличи­тельной чертой статуи Будды является пьедестал в виде цветка лотоса. Божество, изображаемое, как правило, сидящим, как бы выходит из распустившегося цветка. Одежда ниспадала многочис­ленными широкими складками и могла покрываться легкой по­золотой. В буддийских храмах, как правило, в боковых приделах, помещались даосские или какие-либо местные божества. Лицо и руки таких божеств окрашивались розовым лаком, а одежда — коричневым или черным. В их исполнении ощущается большая непосредственность и жизненность, что подчеркивалось их рас­краской розовой, коричневой, черной краской, тогда как позолота, несомненно, усиливала ощущение ирреальности.

Статуи Будды помещались во вьетнамских буддийских храмах в центре алтаря в виде трех изображений, символизирующих три состояния Будды. Будда изображался, как уже говорилось, сидя­щим на цветке лотоса, со скрещенными ногами, погруженным в глубокое самосозерцание, с выражением отрешенной умиротво­ренности. Эти статуи статичны, что диктуется прежде всего имен­но внутренней сосредоточенностью и отрешенностью от всего зем­ного, которые одушевляют эти образы. В качестве классического примера можно назвать изображение Будды, исполненное из де­рева и покрытое лаком из храма Тэй-фыонг (XVIII в.).

Творческая фантазия создателей подобных статуй была строго ограничена рамками детальных предписаний в изображении ка­нонизированного образа: это относится ко всей традиционной ре­лигиозной скульптуре, и в первую очередь, конечно, к воплощению образа Будды и бодисатв. Именно поэтому с особой силой вос­принимаются черты своеобразного реализма в статуе, изобража­ющей Будду-аскета (храм Тэй-фыонг, XVIII в.), которую можно назвать одной из наиболее значительных по своей выразительно­сти во вьетнамской скульптуре XVIII в. Это поразительное по ори­гинальности трактовки произведение представляет Будду в виде монаха, изможденное тело которого покрыто ниспадающей склад­ками одеждой. Он сидит в канонической позе, положив левую руку на согнутую в колене ногу. Статуя покрыта черным лаком, что во многом способствует более углубленному восприятию образа.

Весь облик Будды с особой силой воплощает идею ухода, от всегф земного, отрешенности от мирской суеты, достижение состояния созерцания. Глаза Будды прикрыты, поза исполнена спокойствия. Художник придал ему облик вьетнамца.

При художественном анализе этого произведения можно отметить погрешности в соблюдении пропорций, несоразмерности в трактовке человеческой фигуры, гиперболизацию) в изображении; обтянутого кожей черепа, иссохших рук и ступней. Но не реали­стическое изображение натуры было задачей художника. Вьетнам­ская традиционная скульптура, культовая по своему характеру, не стремилась выйти за рамки символического образа. Никогда божество и даже канонизированная историческая личность не изображались в конкретный момент их жизни или в конкретной: акции.

Изображение Будды-аскета, также относящееся к XVIII в., имеется в пагоде Миа[1527]. Однако в ней по сравнению со статуей из; храма Тэй-фыонг ощущается некоторая сухость и схематичность, хотя и здесь с большим мастерством передано состояние глубо­кой самоуглубленности и умиротворения.

В обширном пантеоне буддийских храмов одним из наиболее-почитаемых был культ бодисатвы Куан-ам (Авалокитешвары) — по китайской традиции перешедшей во Вьетнам,— воплощаемый в женском облике. Куан-ам почиталась как олицетворение мило­сердия и добра. Одно из наиболее распространенных изображений: Куан-ам — это так называемая тысячерукая и тысячеглазая Куан-ам. Подлинным шедевром вьетнамской скульптуры второй поло­вины XVII — начала XVIII в. считается тысячерукая и тысяче­глазая Куан-ам из храма в Буттхапе. Композиция этой статуи, не представляет собой отступления от существующих образцов, Куан-ам восседает на цветке лотоса со сложенными на груди ладонями. Глаза закрыты, лицо озарено отрешенной улыбкой, как бы символизирующей достижение умиротворенности и высшего спокойствия. Как и другие бодисатвы махаяны Куан-ам — сущест­во, достигшее уже высшей святости и получившее право и воз­можность перехода в нирвану. Однако бодисатвы, добровольно отказавшись от этого, становятся непосредственными помощника­ми людей в деле достижения ими нирваны[1528].

Куан-ам из храма в Буттхапе окружена ореолом из много­численных рук, на ладонях которых имеется изображение глаза. Этот ореол, исполненный в форме рельефа, как бы составляет фон, на котором выделяется скульптурное изображение Куан-ам, и выходящих из ее тела 28 рук, протянутых в различных направ­лениях. Прежде всего следует отметить, что этот первый план, оттененный более плоским фоном, привлекает пластичностью-форм, грацией и своеобразной ритмикой в движении рук. Изобра­жение Будды поднято над головой Куан-ам на тройном пьедестале, составленном из изображений восьми лиц. Статуя тысячерукой и тысячеглазой Куан-ам исполнена из дерева и покрыта красным лаком и золотом.

Интересно сравнить описанную выше статую Куан-ам с подоб­ной статуей (XVIII в.) из храма Тэй-фыонг. В последней образ бодисатвы значительно схематизирован и лишен той детализиро­ванной описательности, которая характерна для статуи из Бутт-хапа.

Бодисатва Куан-ам изображалась также с ребенком на коле­нях или в сопровождении ученика.

В каждом буддийском храме имеются изображения архатов — совершенных людей, достигших состояния перехода в нирвану. Наибольшей известностью пользуются статуи 18 архатов из Тэй-фыонга, относящиеся также к XVIII в. Исполнены они из дерева и покрыты цветными лаками. В их исполнении ощущается боль­шая свобода художника от догматических предписаний. Галерея статуй архатов из Тэй-фыонга, исполненных, как правило, в раз­мере около 2 м, поражает именно разнообразием характеров, жи­востью поз, своеобразием настроения, присущего каждому персо­нажу. Однако, вспоминая общую для всей вьетнамской культовой скульптуры черту, следует и в данном случае подчеркнуть, что основная задача художника в изображении архатов состояла в •том, чтобы при помощи заранее определенных атрибутов, сопут­ствующих персонажам, выразить наиболее характерную черту в каждом из них. Но и разница между этими статуями и изобра­жением Будды и бодисатв состоит в том, что эти черты более человечны, нежели, скажем, величавая отрешенность высшего бо­жества. Нельзя не сказать, что большую жизненность и реаль­ность этим статуям придает их раскраска: лицо и руки покрыты розовой краской, а одежда исполнена черной и красной.

В монографии вьетнамского исследователя высказывается ин­тересное предположение, подсказанное стилевым единством груп­пы статуй архатов из Тэй-фыонга, о том, что все они вышли из одной мастерской и принадлежат одному художнику, руководив­шему группой исполнителей.

В храме Тэй-фыонг находится еще одна знаменитая статуя, отмеченная большим своеобразием. Это изображение Рахулы — сына Будды, ставшего монахом, ушедшего от мира для постиже­ния великого учения. Он изображен в виде старца с типично вьетнамскими чертами. В исполнении этой статуи, насыщенной глубоким психологизмом, ощущается также мастерство пластиче­ского решения всей фигуры.

Во вьетнамской культовой скульптуре нередко встречается и изображение первого проповедника буддизма во Вьетнаме — сим­волический образ, как бы воплотивший в себе черты многих по­колений вьетнамских монахов. Самой известной среди них, несо­мненно, является статуя из храма в Буттхапе, которую относят к XVII в. Она также исполнена из дерева, покрыта красным ла­ком со следами позолоты. Перед нами предстает личность, наделенная сильным характером,— убежденный проповедник. Можно отметить даже некоторую суровость его облика.

Помимо главных божеств буддийского пантеона в храмах уста­навливались изображения второстепенных персонажей (различ­ных почитаемых лиц, стражей и т. д.). Их облик, позы, лица, по­рой устрашающие, искаженные от ярости, со страшным оскалом со временем превратились в своеобразные маски.

В буддийских храмах, как уже говорилось, помещались также статуи, изображавшие различных святых других религий, местных духов и т. д. В пагоде Миа имелась, например, статуя, изобра­жавшая Лаоцзы. Размеры фигуры несколько меньше человече­ского роста. Лаоцзы изображен в виде пожилого человека, одето­го в монашескую одежду. Следует отметить, что в исполнении этой статуи чувствуется уверенная рука человека, изучавшего строение человеческого тела[1529].

Особое место в скульптуре второй половины XVII и XVIII в. занимают изображения конкретных исторических личностей, ста­туи которых помещались в различных храмах. Перед нами про­ходит галерея различных образов, исполнение которых, однако, было отмечено единым подходом к вопросу художественной трак­товки человеческой личности. Нам часто известны имена людей, воплощенных в конкретной статуе, но перед нами не личность во всей сложности собственного индивидуального характера, а лишь воплощение тех добродетелей, которые в ней должны почитаться. Человек изображался абстрагированно от какого-либо конкретно­го момента в своей жизни, в его облике не находят своего отра­жения особенности его духовного склада. Перед нами при взгля­де на эти статуи предстает образ человека, достигшего умиротво­рения и поднятого над людскими страстями и стремлениями. Перед нами личность, ушедшая из мира, окончившая свое земное существование, обретшая вечный покой. И как естественное до­полнение к сказанному следует подчеркнуть, что портреты, как скульптурные, так и живописные, создавались после смерти изоб­ражаемого. Но это в то же время не портрет-воспоминание, вос­крешавший в памяти живой образ. В портретных статуях (люди изображались сидящими, в скованной, статичной позе) воплоща­лись образы лишь наиболее почитаемых, прославившихся своими добродетелями и деяниями военачальников, монахов, правителей и представителей их семей. Изображенная личность как бы по­лучала второе существование и становилась объектом почитания. Сказанное в равной степени правомерно и в отношении живопис­ных портретов.

Ко второй половине XVII и XVIII в. относят[1530] статуи монаха Минь Ханя из Чатьлама, монаха из пагоды Чан-куок, принцессы Чинь Нгок Ту из Чатьлама и императрицы Диеу Виен в Буттхапе и ряд других памятников.

Статуя, изображающая Минь Ханя, справедливо считается одним из наиболее прекрасных образцов вьетнамской скульптуры. Она была установлена в нише небольшой мемориальной ступы этого бонзы в Чатьламе в 1660 г.[1531], через год после смерти изображаемого. Статуя исполнена из дерева и покрыта лаком. Неко­торые портретные черты, которыми, возможно, наделено это произведение, размыты как бы общей благостной отрешенностью, проступающей в умиротворенной улыбке, озаряющей лицо мона­ха. Эта статуя привлекает строгостью и чистотой форм и цель­ностью общего впечатления.

Многочисленные изображения различных правителей Вьетна­ма, представителей их семей и иногда представителей высшей аристократии помещались в пагодах, поминальных храмах. Все они наделены общими формальными чертами, проявляющимися, например, в статичных позах (они изображались сидящими), наро­читой нейтральности выражения лица. Однако и в этих тесных рамках творческая фантазия художника умела порой оживлять подобные портреты стремлением к индивидуальной характеристи­ке. Так, портрет императрицы Диеу Виен изображает достоверно известную историческую личность. Она постриглась в монахини и обитала при храме в Буттхапе. При всей внешней, чисто фор­мальной похожести на произведения этого рода здесь достаточно явственно передан характер конкретно изображенного человека: надменность и высокомерие аристократки, которые не смягчило монашеское смирение.

Те произведения, которые были названы выше в описании вьетнамской деревянной скульптуры второй половины XVII и XVIII в., уже позволяют судить об этом времени как о периоде расцвета этого искусства во Вьетнаме, значительно обогатившем его художественное наследие.

Однако, чтобы более полно представить развитие скульптуры во Вьетнаме со второй половины XVII — начала XX в., необходи­мо коснуться и других ее видов помимо скульптуры из дерева: это деревянные и каменные рельефы, статуи, исполненные в кам­не, а также из меди и бронзы[1532].

Рельефы, исполненные в дереве и камне, украшавшие вьет­намские культовые и дворцовые постройки, можно подразделить на сюжетные — это изображения различных религиозных сцен,. резные алтари, а также на рельефную резьбу, носившую чисто декоративный характер и являвшуюся как бы частью общего архи­тектурного решения здания. Орнаментальные мотивы в последней весьма разнообразны: это стилизованные изображения растений и животных, геометрический орнамент, изображения фениксов и т. д. В предыдущем разделе отмечалась искусная резьба по дереву на примере диня в Диньбанге. Образцом высо­кого мастерства вьетнамских ремесленников может служить и декоративное оформление храма Тэй-фыонг.

Рельефные сюжетные панно помещались в храмах, а также украшали некоторые дворцовые постройки. Весьма распростране­ны во Вьетнаме также резные алтари, которые помещались в цен­тральном или боковых приделах храмов. Это многофигурные ком­позиции, разделенные на несколько ступеней, где изображались отдельные самостоятельные сюжеты. К XVIII в. относится одно из наиболее известных произведений этого типа — пятистворчатое панно с изображением сцен ада, находящееся в настоящее время в Историческом музее Ханоя. На каждой из сторон изображен один из пяти властителей ада, а над их фигурами помещены сце­ны, символизирующие пять наказаний. Панно раскрашено цвет­ными лаками и по своей изобразительной манере несколько на­поминает стиль народных лубков.

В качестве материала для изготовления алтарей наиболее ча­сто использовались дерево, а также глина. Алтарь XIX в. из па­годы Ланг в Ханое исполнен из глины и затем раскрашен и по­крыт лаком. В этой композиции, очень сложной и населенной многочисленными персонажами, изображены символически три сферы — ад, земля и будущее. Каждая сцена отделена от другой лентами облаков. Вся композиция очень статична и достаточно проста для восприятия. Совсем иной характер носит резной ал­тарь из дерева, исполненный в конце XIX в., также находящийся в одном из храмов Ханоя. Сцены очень динамичны, фигуры пока­заны в движении, отчего весь алтарь воспринимается как слож­ное плетение, что еще более подчеркивается позолотой, которой сплошь покрыт алтарь, а также изобилием декора. В исполнении этого алтаря следует, несомненно, признать высокое мастерство резьбы по дереву.

Рельефы, исполненные в камне, встречаются значительно реже и носят, как правило, не самостоятельно изобразительный харак­тер, авыступают в неразрывной связи с архитектурным решением здания. Наиболее известными образцами подобного рода явля­ются рельефы каменной балюстрады в храме Нинь-фук в Буттха­пе и ступы Бао-нгием. При характеристике архитектурного стиля этих сооружений выше указывалось на близость к китайским об­разцам, что характерно также и для их декоративного оформления. Действительно, орнаментальные мотивы, изображения расте­ний и животных позволяют утверждать это. Однако в исполнении этих рельефов следует отметить высокий художественный вкус и наличие собственных стилевых решений вьетнамских скульпторов, исполнивших эти барельефы.

Скульптура из камня и барельефы представлены, в частности, комплексами двух пещерных храмов, один из которых находится недалеко от Ханоя, а другой — в провинции Тханьхоа. В первом храме имеется множество статуй различного размера. Они отно­сятся к XVII—XVIII вв. У пещеры очень высокий свод и свет па­дающий сверху на многочисленные статуи, населяющие храм при­дает всему интерьеру несколько фантастический характер.

Храм в пещере Ньой в Тханьхоа известен своими барельефами[1533]. Они высечены в скале и раскрашены цветным лаком. Фигуры очень живописны, линии мягкие и плавные. Определенную контрастность фигурам придает матовый фон стены, на которой легкими размывами изображено небо с проплывающими облака­ми. Такой прием, когда фон еще более выделяет исполненные в невысоком рельефе и покрытые блестящими лаками фигуры, тем более оправдан в данном случае, так как пещера освещается дневным светом, попадающим только через вход. Эти барельефы относят к XVIII в.[1534].

Особое место во вьетнамском искусстве занимает так называемая погребальная скульптура — статуи, устанавливавшиеся на местах захоронений королей, военачальников, духовных лиц, круп­ных сановников и т. д. Известны, например, целые мемориальные комплексы, где захоронены правители династии поздних Ле в Ламшоне, династии Нгуенов в Хюэ. Эти династические захоронения по своей планировке, большому количеству установленных там статуй вдохновлены, несомненно, классическими образцами захоронений китайских императоров.

Прежде чем обратиться к описанию династической усыпальницы Нгуенов в Хюэ, следует привести несколько образцов погре­бальной скульптуры XVII—XVIII вв. Из сохранившихся от этого времени памятников наиболее интересными можно назвать захо-фонение крупного сановника Нгуен Диена (известное больше под названием «могила евнуха»), датированное 1769 г.[1535], захоронение генерала До, а также статуи, воздвигнутые в его честь в провин­ции Бакнинь, на родине полководца (XVII—XVIII вв.).

Из многих фигур, установленных когда-то на могиле генерала До в Тханьхоа, сохранились изображения стражника, раба, а также фигуры слона и лошади. В провинции Бакнинь, на родине генерала До, до нашего времени дошли фигура самого генерала До, изображение льва и лошади. В исполнении этих статуй, уста­новленных в разных местах и, вероятно, в разное время, можно однако, подчеркнуть некоторые сходные черты, общие стилевые особенности, которые можно объяснить стремлением создать не­кое символическое изображение, а не реальный образ. Формы обобщены, лапидарны. Детализация достигнута не посредством моделирования объемов, а гравировкой.

Здесь уместно упомянуть, что во Вьетнаме существовали чет­кие правила (зафиксированные, в частности, и в законах эпохи поздних Ле, и в Кодексе Зя Лонга), строго регламентировавшие как саму возможность устанавливать статуи и стелы на могилах, так и их количество, в зависимости от занимаемого общественного положения[1536].

Наиболее полно сохранились планировка и статуи, помещен­ные на так называемой «могиле евнуха», относящейся к XVIII в. Она имеет две латеритовые ограды, и здесь установлены статуи различных размеров, изображающие чиновников, стражников, ра­бов, а также фигуры животных. При рассмотрении этих статуй, особенно фигур стражников, расположенных вдоль одной из стен ограды, бросается в глаза полная нейтрализация изображаемых персонажей, которые различаются между собой лишь теми пред­метами, которые находятся при них.

Низведение изображаемых персонажей до упрощенной схемы особенно явственно проступает в более поздних скульптурных произведениях этого жанра. Наиболее полно эта тенденция про­явилась в статуях, установленных в комплексе династической усы­пальницы Нгуенов в окрестностях Хюэ. Прежде всего следует отметить, что в данном случае, особенно в произведениях второй половины XIX — начала XX в., схематизацию образа можно при­равнять к посредственному копированию статуй XV—XVI вв. из захоронения поздних Ле в Ламшоне[1537]. В качестве примера можно привести статуи, установленные на месте захоронения императора Тхиеу Чи (ум. в 1847 г.). Лишенные всякой связи с реальными образами, эти статуи людей и животных демонстрируют отсутствие самостоятельного подхода не только к подбору изображае­мых персонажей, но и к их художественной трактовке. Их авторы довольствовались лишь грубо исполненной схемой, и в этом про­ступает деградация искусства каменной погребальной скульпту­ры, особенно явная при сравнении с подобными образцами XV— XVI вв.

Для вьетнамского изобразительного искусства, и в первую оче­редь для скульптуры как ведущего его вида, период конца XIX — начала XX в. может быть охарактеризован как время некоторого застоя. С процессом европейской колонизации нарушается естест­венный ход развития национальной культуры. Страна оказывается подчиненной интересам метрополии в экономическом и политиче­ском плане, что не могло не найти своего отражения и в области культуры, и в частности изобразительного и прикладного искус­ства. В дальнейшем своем развитии скульптура, живопись, худо­жественные ремесла оказались перед необходимостью учитывать вкусы европейцев, подчиняться их потребностям. Терялась живая связь с собственными национальными традициями, и для искус­ства и архитектуры этого времени более характерными становят­ся черты эклектизма, утрата самостоятельности и цельности стиля.

При изучении искусства Вьетнама второй половины XIX — пер­вых десятилетий XX в. очень важное место занимает вопрос влия­ния европейской культуры. Первоначально знакомство с европей­ской культурой было крайне ограниченным и началось далеко не с лучших образцов, создававшихся ремесленниками средней руки, прибывавшими во Вьетнам в поисках заработка и исполнявшими заказы правителей династии Нгуенов и высших сановников.

Очень немногие вьетнамцы имели возможность ознакомиться с европейской художественной культурой в самой метрополии, а тем более получить там образование. Первые художественные школы, которые стали открываться с начала XX в., готовили лишь специалистов прикладного профиля. Профессиональная подготов­ка художников-вьетнамцев по системе, основанной на образцах европейского художественного образования, углубляла процесс воздействия европейской культуры на общий ход развития вьет­намского искусства, в котором следует отметить и положительные стороны. Они проявились прежде всего в изменении подхода ху­дожника к целям и задачам искусства, в расширении его кругозо­ра и сферы творческих поисков. Укоренялся интерес к конкретной человеческой личности, к изучению окружающей действительности и реалистическому ее отображению. Это, в свою очередь, дало толчок возникновению во вьетнамском искусстве новых видов: станковой скульптуры, живописи, графики. В свете этого с точки зрения дальнейших перспектив развития вьетнамского искусства особое значение приобретала проблема преемственности, связи с традициями национального художественного наследия, так как именно она определяла возможность сохранения и развития на новом этапе искусства Вьетнама его самобытных, национальных черт. Особую остроту эти вопросы приобретают со второго деся­тилетия XX в., и не только в скульптуре, но и в живописи и гра­фике.