ИМПРЕССИОНИЗМ

Импрессионизм (от фр. impression - впечатление) - направление в искусстве последнейтрети ХIХ-начала XX в., представители которого стремились передать своимимолетные впечатления и наиболее естественно запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости.

Во французском искусстве второй половины XIX в. импрессионизму принадлежитважнейшее место, и с ним связаны решительные сдвиги в развитии живописипоследующих десятилетий не только во Франции.

Важную роль в формировании живописи импрессионизма играли художники так называемой барбизонской школы, возникшей в деревне Барбизон близ Фонтенбло. В середине XIX в. барбизонцы Г. Руссо, Ж. Дюпре, К. Тройон основали национальную школу пейзажной живописи, отказавшись от традиционного классицистического пейзажа Пуссена с обязательными руинами, аллегорическими фигурами, строгим композиционным построением. В основу своего творчества они положили «пейзаж настроения», изображение родной природы и ее постоянно меняющегося состояния. Барбизонцев объединял общий художественный стиль, состоящий в передаче взаимодействия цвета и света, предмета и пространства, и общий художественный метод, заключающийся в зарисовках непосредственно с натуры.

		Тройон. Отправление на рынок
Руссо. Рынок в Нормандии	Дюпре. Молочница

 

Выдающийся художник-пейзажист Жан Батист Камиль Коро (1796-1875) не был в строгом смысле барбизонцем, но именно его искусство стало по колориту и живописной технике связующим звеном между классической традицией и импрессионизмом. Он поэтично изображал серебристый утренний туман - «Утро», вечерний сумрак в одноименной картине, предгрозовой ужас - «Порыв ветра», ясные просветы среди чащи деревьев - «Купание Дианы». В своих пейзажах, которые парижане называли «интимными», художник передавал настроение в природе сумеречной порой, при гаснущих закатах, в предрассветной мгле и использовал технику раздельных мазков, что уже можно было считать началом импрессионизма. Излюбленный образ художника тонко воссоздал Теофиль Готье:

Вот вечер шествует уже с окрестных гор,

Наводит мглу и тень на весь земной простор.

Закат еще горит, как желтизна лимона,

Но блекнет алая полоска небосклона»

Молчат кузнечики. Повсюду тишина;

Лишь жалоба ручья вдали едва слышна.

Омытая росой ночная колесница

Над миром дремлющим в безмолвии катится.

И вот уж все кругом так мглисто и серо,

Что где-нибудь в углу едва прочтешь: Коро.

Коро. Порыв ветра	Коро. Воспоминание о Мортефонтене

Импрессионисты своим идейным вождем и предшественником считали Эдуарда Мане. Но его искусство гораздо шире и не укладывается в рамки одного направления, хотя художник всегда поддерживал импрессионистов в основополагающих взглядах на искусство, касающихся работы на плэнере и отражения мимолетного впечатления от реально существующего мира. В 1863 г. художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных»,на котором и был представлен ставший знаменитым «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Вот что рассказывал о ней Мане своему другу, журналисту А. Прусту: «Когда я был в ателье, я копировал Джорджоне, нагую женщину с музыкантами. Но у меня все будет по-другому − я перенесу сцену на воздух, окружу ее прозрачной атмосферой, а люди будут такими, какими мы их видим сегодня». Это очень важно, ведь именно открытое обращение художника к старой живописи подчёркивало новизну его стиля. На картине изображены парижане 60-х годов XIX века, непринуждённо расположившиеся на месте классических героев. Дерзкий и непосредственный взгляд обнажённой женщины (художник написал её со своей любимой натурщицы Викторины Меран) устремлён прямо на зрителя. В работе видны характерные для Мане тенденции: стремление к мгновенной фиксации увиденного и, в то же время, к статичной манере письма. Если пейзаж написан легкими, стремительными мазками, то фигуры и натюрморт представлены в более сгущенных и контрастных тонах.

Непримиримый конфликт Мане с официальным искусством усугубился с появлением следующего произведения Мане – знаменитой «Олимпии», которая также стала своего рода пощёчиной общественному вкусу. В ней художник также модернизировал классические мотивы (прототипом служила «Венера Урбинская» Тициана). Вместо Венеры Мане изобразил «голую женщину на неприбранной постели и возле нее негритянку с букетом цветов и черную кошку с выгнутой спиной». Между персонажами не видно явной связи, но от их сочетания рождаются неоднозначные ассоциации. Моделью для «Олимпии» также служила Викторина Меран.

Э. Мане. Завтрак на траве.	Э. Мане. Олимпия

Картина была принята в Салон и потрясла публику. Возле неё собирались толпы людей, некоторые норовили проткнуть её зонтиками, и охранники вынуждены были призывать всех к порядку. Новизна этих двух полотен вызывала критику со всех сторон. Но более проницательными оказались Эмиль Золя, Виктор Гюго и Шарль Бодлер – они приняли сторону Мане. Золя активно защищал Мане в прессе: «Поскольку об этом никто не говорит, говорить буду я. И буду кричать об этом с крыш домов. Я настолько убежден, что господин Мане − художник завтрашнего дня, что, будь я богат, я бы скупил сегодня все его полотна, и это было бы выгоднейшим капиталовложением. Место господина Мане − в Лувре, как и Курбе, как любого художника, наделенного сильным, бескомпромиссным талантом». Любопытно писал об Эдуарде Мане А. Пруст: «Глаз Мане был наделен поразительной зоркостью, Париж не знал фланера, который бы извлекал столько наблюдений из своих прогулок по городу». Мане писал парижские улицы и кафе, скачки, морские сцены, обнажённых женщин за туалетом, портреты и натюрморты.

Именно это стремление облагородить саму окружающую действительность привлекало к Мане молодых новаторов, за которыми вскоре утвердилось название импрессионистов. Но, хотя Эдуард Мане во многом способствовал зарождению импрессионизма, сам он не слился с этим движением. Мане отличало от импрессионистов то, что он не отказался от широкого мазка, а главное, от обобщенной реалисти­ческой характеристики. Он никогда не препарировал, не разлагал, не растворял предметы в световоздушной среде. Наиболее близка к импрессионистическому восприятию мира картина "Лодка - мастерская К.Моне", в которой, используя дополнительные желтые и синие мазки, художник добивается полной иллюзии вибрирующего движения воды, затененной лодкой. Изображен­ные им парижские улицы и бары, парижская толпа, современный ему ландшафт, портреты его друзей, парижская богема — вся со­временная ему жизнь понята и передана им во всем богатстве остро и точно схваченного дви­жения и разнообразия слу­чайностей, что, несомнен­но, характерно для импрес­сионизма в целом. Своеобразным итогом импрессионистических поисков и всего творчества Мане становится его работа «Бар в Фоли-Бержер», которая представляет собой синтез мимолетности, нестабильности, сиюминутности, свойственных импрессионизму, и постоянства, стабильности и незыблемости, присущих классическому направлению в искусстве. Четкий передний план картины противопоставлен заднему – неясному и почти фантастическому зеркальному отражению. Это произведение можно считать программным в творчестве Э.Мане, так как оно отражает его излюбленные темы: натюрморт, портрет, различные световые эффекты, движение толпы.

Э. Мане «Лодка – мастерская Моне»	Э. Мане «Бар в Фоли-Бержер»

Мане становится центральной фигурой всей прогрессивной художественной интеллигенции Парижа. В 1867 г. он устраивает собственную выставку. К нему присоединяются такие молодые художники, как Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега, Писсарро и Берта Моризо. Они собирались обычно в кафе Гербуа на улице Батиньоль, 11. Вот почему их называли художниками батиньольской школы. Но это название условно. Собственно школой они не были, у них не было единой программы.

Художники батиньольской школы объединились, когда умер единственный либеральный член официального жюри Делакруа(1863). Они должны были иметь большое мужество, чтобы зани­маться живописью без всякой надежды на успех, без каких-либо средств к существованию. Их единство было основано на несогла­сии с официальным искусством, желании найти новые, свежие формы, но каждый из них шел своим путем. Общим, пожалуй, было понимание локального цвета как чистой условности, поиск пере­дачи световой среды, воздуха, окутывающего предметы. После первой выставки этих художников в фотографическом ателье Надара с легкой руки критика, воспользовавшегося названием одного пейзажа К. Моне — «Impression. Soleil levant» («Впечатление. Вос­ходящее солнце», 1872), их назвали импрессионистами. Первая выставка, как и последующие, завершилась провалом. В будущем состав экспонентов немного менялся, но всегда оставались Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Б. Моризо. Истинным вождем посте­пенно становился Клод Моне (1840—1926). Именно в его творчестве воплотилась основная проблема импрессионизма — проблема света и воздуха. Мир Моне с его предметами, растворяемыми в световоздушной среде, посте­пенно лишается материальности и превращается в гармонию цве­товых пятен. Моне десятки раз пишет один и тот же мотив, ибо его интересуют эффекты освещения различного времени суток или разных времен года в сочетании с изображаемым предметом. Так появляются его знаменитые «Стога», «Руанский собор». Он первый изгнал из своей палитры черный цвет, считая, что такого нет в природе и что даже тени в действительности цветные. Сло­ва Сезанна о Моне: «Моне — это только глаз, но, Бог мой, какой глаз!» — можно отнести к имп­рессионизму в целом. Мгновение, выхва­ченное из потока жизни, пульса­ция большого города — все схвачено как бы случайно, но увидено зорким взглядом худож­ника. Однако за всем этим посте­пенно теряется цельная картина мира, его материальность.

К. Моне. Стога в Живерни	К. Моне. Маки	К. Моне. Здание парламента в Лондоне

 

Многие достижения импрессионизма связаны с творчеством Пьера Огюста Ренуара (1841-1919), вошедшего в историю искусства как «живописец счастья». Ондействительно создавал на своих картинах особый мир пленительных женщин ибезмятежных детей, радостной природы и прекрасных цветов.

В течение всей своей жизни Ренуар писал пейзажи, но его истинным призванием оставалось изображение человека. Он любил рисовать жанровые картины, где с поразительной живостью воссоздавал суету парижских улиц и бульваров, праздность кафе и театров, оживленность загородных прогулок и праздников под открытым небом. Все эти картины, большей частью написанные на пленэре, отличает особая светозарность и звучность цвета, В напоенном солнечным светом искусстве импрессионистов полотна Ренуара остались памятником самого оптимистического отношения к «обожаемому виденному миру».

Картина «Бал в Мулен де ла Галетт»,на которой представлен народный бал в саду монмартрского танцевального зала, не только шедевр ренуаровского импрессионизма, она во многом программное произведение всего течения. Общий взгляд улавливает в ней прежде всего живой ритм танца, мелькание юных лиц. Но постепенно становится ясно, что в композиции нет резких движений и ощущение динамики создается ритмом цветовых пятен на поверхности холста. Интересна пространственная организация картины, где первый план дан сверху, так что сидящие фигуры не заслоняют танцующих. Даже в творчестве Ренуара трудно назвать картину, где подвижность света и цвета выражала бы столь яркое чувство радости бытия.

На многочисленных портретах Ренуара преобладают дети и молодые девушки: в этих портретах раскрылось его подлинное призвание, его сердечная нежность и его сверкающее мастерство.

О. Ренуар. Бал в Мулен де ла Галет	О. Ренуар. Обнаженная	О. Ренуар. Портрет Виктора Шоке

Глядя на портреты Ре­нуара, понимаешь, что человек – самое прекрасное в общей гармонии мира. Женщины Ренуара одного ярко выраженного типа: у них свежая матовая кожа, розовые щеки, блестящие влажные глаза, легкие волосы с непокорной челкой над низким лбом, пухлые красные губы – тип парижской гризетки второй половины XIX в. Их очарование – в едва уловимых, зыбких оттенках настроения («Завтрак гребцов», 1881). Письмо Ренуара виртуозно. Трудно ска­зать, какого цвета платье на мадам Самари: оно буквально соткано из множества оттенков белого, розового, жемчужного, серого, цвет растворяется в световоздушной среде, фигура окутана воздухом и создается впечатление трепетности, свежести, необычайной жиз­ненности всего образа. Эти качества особенно пленяют в детских портретах Ренуара, которые он писал часто по заказу, выставляя (к огорчению верного юношеским идеалам Моне) в Салонах, и кото­рые имели неизменный успех на выставках и у заказчика («Маде­муазель Ирен», 1880; «Габриель с Жаном», 1895).

Ренуар. Портрет Жанны Самари

.

О. Ренуар. Завтрак гребцов	О. Ренуар. Мадемаузель Ирен	О. Ренуар. Габриель и Жан

 

Последовательным импрессионистом не был и Эдгар Дега (1834—1917). Выходец из старинной банкирской семьи, как будто бы далекий от духовного смятения многих его современников, Дега вполне мог остаться в стороне от всех бурь и столкновений пере­довой художественной интеллигенции с официальными кругами. Он получил художественное образование, прочно связанное с ака­демической школой. Отсюда его следование канонам классического рисунка в трактовке человеческой фигуры и поклонение до конца жизни таким мастерам, как Энгр и Пуссен; отсюда его занятия исторической живописью на ранних этапах творчества.

В 60-е годы Дега сближается с Мане, и к этому времени относится начало самостоятельного творческого пути, на котором он мужественно делит с батиньольцами все невзгоды, непризнание и презрение публики. Тематика картин Дега типична для импрес­сионистов и довольно ограничена, изображение будней театра, в основном балета, и ипподрома перемежается с изображением жен­щины за туалетом и сцен труда — прачек, гладильщиц, модисток. Дега никогда не обращался к пейзажу, что отличает его от более последовательных импрессионистов, ибо именно в пейзаже и воз­ник художественный метод импрессионизма. В картинах Дега нет той трепетной воздушной дымки, окутывающей предметы, которая присутствует во всех чисто импрессионистских вещах.

В свои произведения Дега вносит остроту ироничного, даже саркастического ума, его картины овеяны грустным настроением. Будни балета, подчеркивает Дега, скучны, а танцовщицы некраси­вы, жокеи устали, прачки и гладильщицы изнурены трудом, люди отчуждены друг от друга и бесконечно одиноки. Но сцены Дега полны острого ощущения современности. Он порицал импрессио­нистов за принцип мимолетности, за то, что они стремились фиксировать увиденное, ничего не отбрасывая и не добавляя. Дега старался схватить и запомнить своим острым «внутренним взором» характерное и выразительное и, когда садился рисовать, умел передать самое главное, отбросив случайное.

Э. Дега. Гладильщицы	Э. Дега. Звезда балета	Э. Дега. Певица с перчаткой
Э. Дега. Голубые танцовщицы	Э. Дега. Абсент	Э. Дега. Балетная школа
Э. Дега. Репетиция оркестра	Э. Дега. Причесывающаяся женщина	Э. Дега. В кафешантане: Песня собаки