В. П. Москвин

Интертекстуальность и фигуры интертекста в дискурсах разных типов: кол. монография / науч. ред. Т. Н. Колокольцева, В. П. Москвин. М.: Флинта – Наука, 2014. 352 с.

 

Глава 1. Теория интертекстуальности: категориальный аппарат[1]

В. П. Москвин

Специалисты нередко указывают на то, что «интертекстуальность – понятие, сложное для использования ввиду чрезвычайной неопределённости и расплывчатости его содержания» [Culler, 2002, с. 109]. Такая неопределённость объясняется отчасти отсутствием единства в понимании базисных категорий теории интертекста, отчасти тем, что интертекстуальность воспринимается исследователями как понятие элементарное и далее неделимое; между тем, при внимательном его рассмотрении оказывается, что оно представлено целым рядом субкатегориальных подтипов. С этой точки зрения очевидной кажется необходимость: 1) уточнения и систематизации ключевых понятий теории интертекста; 2) представления категории интертекстуальности в виде поликомпонентной типологической модели; 3) детального описания и упорядочения реализующих данную категорию фигур и жанров.

Если принять понимание интертекстуальности как ассоциативного взаимодействия ряда текстов, или «текстовой интеракции» (Ю. Кристева), то интертекстуальность, характеризуемая по принципу ex contrario, – это: 1) не все экстратекстуальные связи текста, а лишь его связи с другими текстами, что делает неприемлемыми трактовки интертекстуальности (или, по В. Роббинзу, «интертекстуры») как «отнесённости текста к явлениям действительности за пределами интерпретируемого текста: историческим событиям, текстам, обычаям, ценностям, ролям, законам и системам» [Robbins, 1996, с. 40] и др. (такие определения явно сближают понятие интертекста с понятием референции); 2) не текст и не жанр, что ставит под сомнение адекватность трактовки переиздания, перевода, адаптации, etc. как «типов интертекстуальности» [Miola, 2004, с. 13 – 25] (их целесообразнее рассматривать как типы вторичных текстов); 3) не «совокупность текстов, отразившихся в данном произведении» [Пьеге-Гро, 2008, с. 48], а ассоциативное взаимодействие данного произведения с такими текстами; 4) взаимодействие не двух, а двух или более текстов (например, в жанре центона), что исключает количественное ограничение интертекстуальности «интеракцией двух текстов» [Eigeldinger, 1987, с. 10]; 5) не фигура и не троп. Известно, что многие авторы «понимают интертекстуальность как определённый литературный приём» [Ржанская, 2002, с. 539], «как троп или стилистическую фигуру» [Фатеева, 1998, с. 35.], «способ построения художественного текста» [Руднев, 1997, с. 113]. Между тем, интертекстуальность является не приёмом, а ассоциативной базой для приёмов цитирования, аппликации, аллюзии, парафраза, травестирования и других фигур интертекста, которые далеко не всегда приобретают двусмысленный характер, а потому ни с одной из трактовок тропа несовместимы.

Интертекстуальность традиционно мыслится как категория ретроспективная: «Интертекстуальность означает текстовую интеракцию, произведённую внутри данного конкретного текста. Воспринимающий его субъект понимает феномен интертекстуальности как индикатор того, как этот текст интерпретирует историю и располагает её в себе» [Kristeva, 1969 а, с. 443]. Интертекстуально обогащённая речь обращена к текстам прошлого, а значит к истории, речевой диахронии, отсюда трактовка аллюзии и иных ретроспективных апелляций как «диахронических фигур» [Hollander, 1981, с. 113]. Следовательно, понимание такой речи, её «ретроактивное прочтение» [Riffaterre,1983, с. 17] невозможны без обращения к прецедентным текстам, послужившим для неё источниками или моделями, а значит «текстуальными линзами» [Lynch,1998, с. 114], обеспечивающими адекватное её видение.

Понятие прецедентного текста [лат. textus praecedens ‘предшествующий текст’] начиная с XVI в. использовалось в христианской экзегезе, один из постулатов которой гласит: «Scriptura Sacra sui ipsius interpres» ‘Священное Писание интерпретируется через себя’, т. е. через собственный предтекст, контекст, ранние издания и оригинал. Термин прецедентный текст используется здесь в двух значениях: 1) ‘предтекст’: так, в трактате М. Лютера (1483 – 1546) читаем: «Sed refragatur huic interpretationi textus praecedens» ‘Однако противится такому истолкованию предтекст’ [Marthini Lutheri, 1841, с. 208]; 2) ‘исходный текст’: так, Ф. Меланхтон (1497 – 1560) именует оригинал греческого текста, переведённого на латынь, «прецедентным греческим текстом (textus graecus praecedens)» [Philippi Melanchthonis, 1851, с. 688]. Приведём выдержку из богословского трактата XVII в.: «Verba textus præcedenti præfixa sunt» ‘Слова прецедентного текста приложены’ [Johannis Crociis, 1673, с. 679] (имеется в виду лексика древнееврейского текста, переведённого на латынь). Теолог XVIII в. пишет: «Hoc cotextu deprehenditur, & emendatur error textus praecedentis» ‘Данный контекст учитывая, и была исправлена ошибка прецедентного текста’ (имеется в виду ошибка переписчика) [De laudibus, 1764, с. 13]. В англоязычном богословском трактате XIX в., наследующем эту старинную терминологическую традицию, читаем: «Данный текст содержит ясную отсылку к прецедентному тексту (preceding text)» [Faber, 1823, с. 40].

Священная филология XX – XXI вв. использует уже два термина: 1) прецедентный текст; 2) сокращение пре-текст (pre-text < textus praecedens), ср.: «Текст, из которого извлечены аллюзии или выдержки / цитаты, обозначается как пре-текст, суб-текст, Vorlage [нем. ‘оригинал’. – В. М.], текст-источник или текст-прототип»; «Пре-текст – старший контекст, из которого извлечены аллюзии» [Bøe, 2001, с. 27]. Термин претекст (без дефиса) для русского и английского (pretext) неудобен, поскольку отягощён значением ‘предлог’ (ср. под благовидным претекстом, полукалька лат. sub prætextu alicujus rei).

Светская филология Нового времени под прецедентным текстом чаще понимает предтекст, под пре-текстом (претекстом) – исходный текст, т. е. «текст, к которому восходит данный конкретный текст» [Kinney, 1982, с. 191], «предшествующую дискурсивную деятельность» [Goodrich, 1986, с. 69], или, с привязкой к письменной речи – «текст, предшествующий актуальной письменной деятельности автора и определяющий его мотивацию или ориентацию» [Pre-text, 1980, с. X], т. е. текст, служащий ассоциативной опорой для адекватного понимания интертекстуально обогащённой речи.

Любая фигура интертекста, в частности аллюзия, может опираться:

1. На предшествущую по отношению к воспринимаемой, «левую» часть текста [лат. sinister textus, букв. ‘левый текст’], т. е. на предтекст, или предконтекст. Так, в повести О. Генри «Короли и капуста» один приятель поведал другому, как некий мошенник заработал 288 долларов, сбыв партию фальшивых часов. И продолжает свой рассказ: Так вот, я и говорю: у Генри было 360 долларов, а у меня 288. Отношения, связанные с взаимодействием части текста и её предтекста, именуют интратекстуальными.

2. На другой текст, т. е. пре-текст: Идёмте в городской сад. Я вам устрою сцену у фонтана (слова Остапа Бендера, обращенные к самозваным сыновьям лейтенанта Шмидта Шуре Балаганову и М. Паниковскому в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой телёнок»). В приведённой фразе содержится аллюзия к сцене встречи Самозванца с Мариной Мнишек в драме «Борис Годунов» А. С. Пушкина (ср.: «Ночь. Сад. Фонтан»).

Вслед за Ю. Кристевой предтекст как опору для осмысления текста именуют горизонтальным контекстом, пре-текст – вертикальным, ср.: «Тремя измерениями <текста> являются: сюжет написанного, адресат и внешние тексты… Таким образом, статус слова определяется: а) горизонтально: слово в тексте принадлежит его сюжету и адресату; б) вертикально: слово в тексте ориентировано на совокупность литературных текстов прошлого или настоящего» [Kristeva, 1969 b, с. 84]. И горизонтальный, и вертикальный типы ретроактивных апелляций предполагают опору на память, поэтому интертекстуальность – величина «ассоциативная» [Hebel, 1991, с. 138].

Осмысление интертекстуально осложнённого текста, прежде всего художественного, происходит на фоне соответствующих пре-текстов, т. е. под их ассоциативным воздействием, поэтому Ю. Кристева справедливо говорит о «двойном течении поэтической речи» [Kristeva, 1969 b, с. 146]. Ж. Деррида именует взаимодействие смысла интертекстуально обогащённой единицы и смысла её пре-текста силлепсисом. Напомним, что силлепсис [греч. σύλληψις ‘сопряжение’] представляет собой вид зевгмы, общий компонент которой объединяет несовместимо разнородные контекстуальные смыслы. Нечто подобное наблюдается, по мысли Ж. Дерриды и его комментатора М. Риффатера, и при восприятии интертекста, т. е. столкновения «смысла контекстуального со смыслом интертекстуальным» [Riffaterre, 1980 a, с. 637 – 638]. Признавая когнитивную силу данной аналогии, заметим, что взаимодействие интертекстуальных смыслов не следует полностью отождествлять ни с силлепсисом (ибо интертекстуальность далеко не всегда связана со столкновением несовместимых смыслов), ни с зевгмой (поскольку звенья зевгмы наблюдаемы, в то время как претекстуальное звено интертекста виртуально).

Тексты, объединённые интертекстуальными ассоциациями, образуют гипертекст. Гипертекст, или гипертекстуальная система, – величина абстрактная, поэтому под ним следует понимать ассоциативное объединение, систему текстов, а не (в случае наивного гипостазирования) некий конкретный «текст, внутри которого сосуществует несколько текстов» [Давыдова, 2006, с. 5]. Текст горизонтален и (как речь) линеен, гипертекст вертикален, т. е. представляет собой тематически упорядоченную систему. Т. Нельсон (род. 1937), создатель термина гипертекст, понимал под ним не текст, а «структурированный комплекс мыслей» [Kitzmann, 2006, с. 13 – 14]; предельной формой гипертекста следует считать то виртуальное пространство, которое Ш. Гривель назвал «всеобщим текстом (text général)» [Grivel, 1978, с. 30] и которое в эпоху Интернета стало известно как Web, всемирная паутина текстов.

Чтобы определить сферу действия интертекстуальности, необходимо отделить те феномены языка и речи, которые могут быть ею охвачены, от тех, которые ей служить не могут.

Поскольку любой текст представляет собой семиотически двуплановую структуру, принято противопоставлять два типа интертекстуальности: 1) «материальную интертекстуальность», заимствующую элементы плана выражения текста [Plett, 1991, с. 7]; 2) «тематическую интертекстуальность», заимствующую элементы плана содержания текста: темы, мотивы, сюжеты, образы [Lemke, 2004, с. 5 – 6]. Здесь, видимо, следует принять мысль Ю. С. Степанова о том, что корпус межтекстовых заимствований «многоярусен, “многоэтажен” и на уровне первого этажа уже имеет устоявшееся наименование – интертекст. Интертекст – это то, что можно читать в прямом смысле этого слова. Следующие этажи уже вряд ли можно назвать “текстами” [курсив наш. – В. М.], поскольку они состоят из “нечитаемого” – понятий, образов, представлений, идей» [Степанов, 2001, с. 3]. С этой точки зрения к сфере действия интертекстуальности следует отнести только единицы плана выражения речи, что исключает широкую трактовку данного понятия как «способа, посредством которого новый текст создан из метафор, образов и символической системы раннего текста или традиции» [O'Day, 1990, с. 259].

На уровне межтекстовых заимствований «первого этажа» (т. е. плана выражения речи) существует два ассоциативно противоположных типа единиц:

1. Коммеморатные [лат. commemoratio ‘воспоминание’], т. е. интертекстуально коннотированные единицы, опознаваемые как принадлежность строго определённого текста, в частности:

1. 1. Двусторонние единицы: а) коммеморатная (аллюзийная) лексика, в частности авторские неологизмы: паспортина (В. Маяковский. Стихи о советском паспорте) → Андрей проверил бумажник: синяя паспортина была на месте (А. Константинов. Журналист); редкие орфографические, фонетические или иные варианты слов: Революцьонный держите шаг!.. (А. Блок. Двенадцать) → Звоном набат революцьонный: «Кто не работает – тот не ест!» (К. Санрин. Прохожему, обдумывающему житьё); имена собственные мифологических и литературных героев (Геракл, Ромео, Плюшкин и др.), лежащие в основе ономастической аллюзии: Наследники Ноздрёва и Остапа Бендера (Заголовок газетной статьи); б) коммеморатные словосочетания и фразы, например былое и думы, Всё смешалось в доме Облонских, etc.

1. 2. Односторонние единицы, в частности наборы стилевых маркёров успешных текстов, например маркёров знаменитого цикла «Вредных советов» Г. Остера, вызвавших к жизни сотни подражаний.

2. Единицы, которые не опознаются как принадлежащие строго определённому тексту, а значит не способные служить речевой основой интертекстуальности: а) номинативные, структурные, композиционные и др. стереотипы, т. е. «то, что говорится всегда, говорилось прежде, в другом месте и независимо друг от друга» [L’inquiétude, 1990, с. 43] (основа «интердискурса», по М. Пешо); б) заимствования из незнакомого широкой публике текста.

Единицы 2-а и 2-б могут включаться в интертекстуальные отношения только при том условии, если они приобретают статус цитаты и её атрибуты: кавычки и / или указание на источник. Наличие атрибутов цитирования сообщает единицам типа 2-а комизм, как, например, следующий эпиграф к статье Р. Тименчика «Руки брадобрея, или Шесть подтекстов в поисках утраченного смысла» (Новое лит. обозрение, 2004, № 67): «Бритьё освежает» (Из разговора). При отсутствии атрибутов цитирования заимствование единиц типа 2-б расценивается как плагиат [лат. plagium ‘похищение’] – «попытку выдать чужую мысль или язык за собственные» [Moss, 1978, с. 29].

Речевую основу интертекстуальности составляют коммеморатные единицы – приобретшие известность «идеологемы», приметы конкретной «доктрины», т. е. авторской картины мира и конкретного дискурса [Angenot, 1983, с. 106 и 107]. Давно замечено, что как только интертекстуально коннотированные единицы «освобождаются от “авторских” ассоциаций», они входят в ряды «безымянных» единиц, таких как безгрешные доходы, галантерейное обхождение [Ожегов, 1974, с. 224 – 225], а также выражений, «к колыбели которых пройти невозможно, чьё происхождение теряется в ночи отдалённейших времён; выражений, вышедших из тёмного источника, к которому уже нельзя проложить дорогу» [Tuet, 1789, с. II]. Освобождение от авторских ассоциаций происходит постепенно, поэтому между выражениями коммеморатными и стереотипными, «бесхозными» (αδεσπότα) существует переходная зона: так, для одних носителей языка выражение безгрешные доходы стало безымянным, для других ассоциируется со стихотворением Н. А. Некрасова «Маша» («И безгрешные даже доходы Называл воровством, либерал!»). М. Л. Гаспаров полагает, что «интертекстуальный анализ до сих пор остаётся скорее искусством, чем наукой» ввиду того, что «не решён исходный вопрос: где кончается интертекст и начинается случайное совпадение» [Гаспаров, 2002, с. 3]. Решение данного вопроса затруднено: а) наличием переходной зоны между коммеморатными выражениями (сферой речи) и αδεσπότα(сферой языка); б) заметными различиями в количественном соотношении этих двух типов выражений в лексиконе различных по степени образованности читателей.

Интертекстуальные отношения существенно различаются в функциональном и структурном отношениях, а также по своей силе. Назовём и рассмотрим типы интертекстуальности, связанные с указанными различиями.

По цели адресанта межтекстовые отношения целесообразно подразделить на три интенциональных типа [лат. intentio ‘замысел, намерение’]:

1. Риторическая функционально релевантная) интертекстуальность, преследующая эстетические, эристические или иные цели, т. е. выступающая «как риторическая стратегия» [Redmond, 2009, с. 10].

2. Спонтанная (функционально иррелевантная) интертекстуальность, не поддерживаемая специальными приёмами и средствами. Она возникает между оригиналом и: а) переводом; б) версифицированным либо прозаизированным вариантом; в) новой редакцией текста; г) адаптацией; д) аннотацией; е) сокращённым вариантом.

3. Криптофорная [греч. κρύπτω ‘скрываю, утаиваю’] интертекстуальность, имеющая место в случае плагиата, когда автор «стремится скрыть либо разрушить связь с пре-текстом» [Rose, 1993, с. 69].

Первый тип обладает положительной интертекстуальной интенциией, второй – нулевою, третий – отрицательной. Исходя из данной трихотомии, следует присоединиться к тем специалистам, которые рассматривают плагиат как «форму интертекстуальности» [Genette, 1982, с. 2].

Риторическая интертекстуальность возникает в результате эксплуатации фигур интертекста[2], к числу которых относятся:

1. Цитирование – дословное воспроизведение фрагмента какого-либо текста, сопровождаемое ссылкой на источник (т. е. прецедентный текст): Вы сделали хорошее сравнение души с глазами. Но Тот, «кто просвещает всякого человека, грядущего в мир» (Иоанн 1:9), просветит и ваши умы для восприятия философии, которая никогда не оставляла своего обладателя нищим (Алкуин. Разговор об истинной философии). Цитирование может производиться по памяти (в греческой риторике этот приём именуется анамнезисом), носить манипулятивный характер (в случаях ложного, а также внеконтекстного цитирования, или контекстомии), сопровождаться комментированием (эпикризис), имитировать особенности речевого поведения и нрава цитируемого лица: «так, ежели изображаешь кого-либо во гневе, передавай и соответственные звуки» [Αψινου, 1853, с 406] (пласис, или, в терминах римской риторики, сермоцинация), использоваться как приём выразительной речи (литературное цитирование) и т. д. [см.: Москвин, 2013 б].

2. Текстовая аппликация – приём цитирования без ссылки на источник: У частного поверенного Зельтерского слипались глаза. Природа погрузилась в потёмки. Затихли ветерки, замолкли птичек хоры и прилегли стада(А. П. Чехов. Гость). На фоне прозы заметна иностилевая стихотворная «вставка» из хрестоматийно известной басни И. А. Крылова «Осёл и соловей». Такие вставки, используемые без указания на источник, принято именоватькоммеморатами [лат. commemoratio ‘припоминание’]. Коммемораты, при условии длительной активной их эксплуатации, превраща­ются в крылатые слова: а воз и ныне там, борзыми щенками брать, я умываю руки. Отличительная особенность последних – мотивированность определённым текстом; этим они отличаются от фразеологических единиц других разрядов. Наличие такой мотивированности делает возможной классификацию крылатых слов по опорному тексту и, соответственно, подразделение их на библеизмы, шекспиризмы и т. д. Как только крылатые слова освобождаются от интертекстуальных ассоциаций, они тут же входят в ряды «безымянных фразеологизмов» (С. И. Ожегов), или αδεσπότα. Как видим, текстовая аппликация является мощным источником номинативно-выразительных единиц речи (коммеморат) и языка (крылатых слов и αδεσπότα).

Текстовую аппликацию следует отличать от фразеологической, состоящий в использовании в качестве строительных блоков для текста устойчивых выражений: А ты мели, Емеля, Про свет в конце туннеля (К. Ваншенкин). Фразеологическая аппликация не является фигурой интертекста.

3. Текстовая аллюзия – словесный намёк на определённый известный адресату текст. Средствами выражения текстовой аллюзии целесообразно считать: 1) отдельное слово (авторский неологизм, имя литературного или мифологического героя) либо вариант слова (фонетический, орфографический и др.), способные обеспечить ассоциативную «привязку» к конкретному прецедентному тексту: апофегей (апофеоз + апогей) ~ повесть Ю. Полякова «Апофегей» → Апофегеем «бунта Первой Конной» стали события в Рогачёве (А. Щербаков. Гражданская война); 2) ряд однословных единиц, не отражающих компонентной, позиционной и грамматической структуры исходного текстового фрагмента. Сравним название кинофильма «Ирония судьбы» и первую строку в эпиграмме В. Гафта: Не будь «иронии» в судьбе, Мы б не узнали о тебе (А. Мягкову). Такая аллюзия именуется развёрнутой [англ. extended allusion]. Как видим, текстовая аллюзия как интертекстуально осложнённая номинация имеет строго определённую номинативную технику. Ссылка при такой аллюзии опускается: а) по причине известности прецедентного текста адресату; б) в риторических целях, например из этикетных соображений: «Я не буду оспоривать ваше мнение» (Из научной полемики), ср. в исходном тексте: «И не оспоривай глупца» (А. С. Пушкин).

Текстовую аллюзию следует отличать от эпитропа [греч. ἐπιτροπή ‘поворот к чему-л.’, перен. ‘намёк’] – фигуры, состоящей в указании таких фактов и деталей, которые склоняют адресата к определённому выводу относительно характеризуемого предмета, лица или события. Эпитроп может опираться:

А. На житейский опыт адресата речи, знание неких процедурных последовательностей, сценариев, очерёдности в определённых действиях:

Свидания их продолжались; но как всё переменилось! Эраст не мог уже доволен быть одними невинными ласками своей Лизы – одними её любви исполненными взорами – одним прикосновением руки, одним поцелуем, одними чистыми объятиями. Он желал больше, больше и, наконец, ничего желать не мог, – а кто знает сердце своё, кто размышлял о свойстве нежнейших его удовольствий, тот, конечно, согласится со мною, что исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви (Н. М. Карамзин. Бедная Лиза).

Данный тип эпитропа известен как бытовая аллюзия.

Б. На некоторые исторические сведения адресата речи: Явлинский, не вылезая, сидит в Давосе, а к двухтысячному году он хочет вернуться в Россию в запломбированном вагоне (В. В. Жириновский – с намёком на В. И. Ленина). Этот тип эпитропа принято именовать исторической аллюзией.

4. Парафраз – приём, состоящий в изменении лексического состава устойчивого выражения или текста: В ряду бюстов великих сынов трёх Америк вслед за президентом США Линкольном можно увидеть А. Сомосу, основателя клана никарагуанских диктаторов. Два года в парламенте идут дебаты о его упразднении, но бюст и ныне там (Вокруг света). Парафраз основан здесь на переделке крылатых слов а воз и ныне там (И. А. Крылов. Лебедь, Щука и Рак). В исходную фразу вм. слова воз введено тематически ключевое слово бюст; в результате произошла тематическая переориентация исходной единицы на текст, в который она вводится. Замена не должна нарушать ритмико-синтаксическую структуру исходной фразы, т. е. должна быть незаметна. Наиболее удачны в этом плане замены словом: а) равносложным (бюст вм. воз); б) близкозвучным: гениальный секретарь (В. Войнович), ср. генеральный. Объектами парафраза выступают: а) «безымянная фразеология» (αδεσπότα), пословицы, поговорки: Неча на иго пенять (Заголовок) < Неча на зеркало пенять [коли рожа крива]; б) фрагменты текста: цитаты, коммемораты, крылатые слова; в) тексты. Как видим, лишь второй и третий объектные типы парафраза имеют отношение к интертекстуальности.

4.1. Травестирование – парафраз текста. Сила этого приёма состоит «в обманутом ожидании» [Έρμογένους, 1834, с. 1338]. Сравним два текста:

Исходный текст: Производный текст:
Горные вершины Спят во тьме ночной; Тихие долины Полны свежей мглой; Не пылит дорога, Не дрожат листы… Подожди немного, Отдохнёшь и ты. М. Ю. Лермонтов Пьяные уланы Спят перед столом; Мягкие диваны Залиты вином. Лишь неспит влюблённый, Погружён в мечты… Подожди немного: Захрапишь и ты! А. Н. Апухтин

Поскольку травестирование регулярно используется как приём комической стилизации и бурлеска, данный приём традиционно определяется как бурлескный парафраз (имитация, «перевод») текста «с сохранением его сюжета» [Woodhouselee, 1813, с. 361 и 362].

5. Имитация авторского стиля. К числу приёмов такой имитации отнесём пародию и подражание. Эти приёмы противопоставлены оценочно и функционально: если пародия высмеивает неудачные моменты индивидуальной манеры, то подражание состоит в усвоении и присвоении наиболее успешных сторон идиостиля. Рассмотрим эти две тактики подробнее.

5.1. Пародия– воспроизведение особенностей чьих-либо действий, в частности речи, с целью насмешки, осмеяния. Объектом пародии может стать «решительно всё: движения и действия человека, его жесты, походка, мимика, речь» [Пропп, 1997, с. 100], отдельные слова, интонации, произношение и др. По способу имитации объекта различают пародию мимическую, кинетическую (например, изображение клоуном выступления акробатов), графическую (в карикатурах), речевую, включая «бытовое передразнивание», а также звуковую пародию, связанную с использованием особого тембра голоса [ср.: Вербицкая, 1987, с. 5 и 67 – 68].

Поводом для речевой пародии становятся номинативные, выразительные и иные приёмы и средства, используемые, в сравнении с усреднённой нормой, излишне активно. Так, характерная для стиля Л. Н. Толстого усложнённость синтаксиса послужила основанием для появления следующей пародии:

…и то, что это была конституция, т. е. то, что 9/10 людей, живущих на земле, считают единственно важным и единственно почетным, а не Царство Божие, т. е. то, что на самом деле един­ственно важно и единственно полезно потому, что единственно важно и единственно полезно Божеское, а не человеческое, или то, что кажется людям оно человеческим, – и сделали то люди, собравшись несколько сот тысяч человек на одном небольшом пространстве земли, стали убивать друг друга, т. е. делать то, что называется конституцией, потому что то, что называется конституцией, есть то, что люди считают конституцией… (П. Пильский. Царство Божие не в конституции, 1909)

Пародия настойчиво подчёркивает стилевые маркёры, т. е. приёмы и средства, характерные для идиостиля (данная тактика именуется обнажением приёма).Считается, что «особенно трудно пародировать стили, лишённые резких характерологических признаков. И наоборот: чем определённее, заметнее выражены характерные языковые особенности пародируемого произведения, индивидуального стиля и т. п., тем легче их выделить, утрировать, представить в комическом виде в пародии» [Горшков, 2000, с. 232], тем самым высвечивая «противоречие между изображаемым стилем и эстетической нормой» [Новиков, 1978, с. 26]. Первоначально понятие παρωδία ‘переделка песни, перепев’ принадлежало сфере пения: пародами называли сочинителей комических стилизаций «Илиады» и «Одиссеи» Гомера (к числу таких стилизаций принадлежит знаменитая «Батрахомиомахия»), и хотя понятие пародии давно «распространилось и на др. объекты» [Ferreira, 2003, c. 279], определения её часто ориентируются на историю понятия и этимологию термина, т. е.:

А. Ограничивают пародию стихотворной речью, трактуя её, например, как «повествование, использующее эпический метр и словарь, но рассматривающее лёгкий, сатирический или ироикомический предмет» [Householder, 1944, c. 3]. Приведём определение из «Поэтики» Ю.-Ц. Скалигера: «Est igitur Parodia Rhapsodia inverse mutatis vocibus ad ridicula sensum retrahens» [Scaliger, 1561, с. 46] ‘Таким образом, пародия есть перелицовка песни [ср. ραψωδία < ραπτω ‘штопаю, кладу заплаты’, ωδή ‘песня’. – В. М.]’ другими словами, с обращением оной к смешному смыслу’.

Б. Приравнивают пародию к бурлескному травестированию: пародия есть в известном тексте «многих эпических слов замена солдатскими выражениями (πεζώς ερμηνεύση)» [Έρμογένους, 1834, с. 1320]. Отсюда истолкование пародии как «комического преувеличения недостатков того произведения, которое она травестирует» [Gautier, 1859, с. 355], «сочинения, написанного по расположению другого известного сочинения, с обращением его на другой предмет, и с произведением, чрез перемену некоторых выражений, другого смысла» [Остолопов, 1821, с. 337], «забавной переделки важного сочиненья, смешного или насмешливого подражанья; перелицовки сочиненья или представленья наизнанку» (В. И. Даль).

В. Отождествляют пародию с комической стилизацией, которая, в отличие от пародии, искажает изображаемый объект исключительно с расчётом на комический эффект. Пример такой стилизации – рассказ «Антракт» А. Курляндского и А. Хайта, имитирующий стиль радионовостей:

Голос по радио. Товарищи! Для того чтобы вы не ску­чали во время антракта, предлагаем вам послушать шут­ливые предпоследние известия.

Первый. «Наука». Интересный случай произошел вче­ра на Черноморском побережье Кавказа. Из­вестный поэт Вольдемар Шмелёв заплыл далеко в море и начал тонуть. Проплывающие мимо дельфины сделали возле него круг, но спасать не стали. Этот случай ещё раз доказывает, что дельфины являются мыс­лящими существами.

Второй. «Природа и люди». Восемнадцать дней буше­вал пожар в южноамериканском городе Рио-Рита. Мест­ные власти так и не смогли справиться с разбушевав­шейся стихией. Неизвестно, сколько бы ещё дней про­должался пожар, если бы жителей города не спасло но­вое стихийное бедствие – наводнение.

Если комическая стилизация похожа на дружеский шарж, то пародия – на злую карикатуру. Отождествление указанных двух тактик приводит: а) к пониманию пародии как «стилизации, комически мотивированной или подчёркнутой» [Тынянов, 1977, с. 201], «комического [точнее было бы сказать: сатирического. – В. М.] образа художественного произведения, стиля, жанра» [Новиков, 1989, с. 5]; б) к допущению «юмористической, или шуточной пародии», которая «занимает дружескую или нейтральную позицию по отношению к своему оригиналу, не стремясь его дискредитировать» [Морозов, 1960, с. 68]. Между тем, пародия есть «средство раскрытия внутренней несостоятельности того, что пародируется» [Пропп, 1997, с. 100 – 101], воспроизведение объекта «в намеренно карикатурном виде» [Жирмунский, 1996, с. 168], имитация «с целью осмеяния» [Бен, 1968, стб. 605].

5.2. Подражание.Подражаниесчитается видом мимесиса– воспроизведения и интерпретации реальности в художественных образах. Мимесис имеет место в живописи, ваянии, архитектуре, танце, пении, музыке, поэзии. Творческий процесс, по учению античных мыслителей, представляет собой «подражание природе», имитацию воспринятого: так, подражая пению птицы, мы тем самым его изображаем; повторяя и копируя на сцене голос, поступь, поведение и цепь действий Цезаря, составивших его судьбу, мы тем самым изображаем Цезаря. Остановить прекрасное мгновенье нельзя, но его можно запечатлеть в словесном, пластическом, звуковом, цветовом или ином образе, и тем самым повторить: таким образом, мимесис представляет собой «попытку воспроизвести преходящее действие» [Dupriez, 1991, c. 299]. Определим подражание [лат. imitatio] как творческую имитацию наиболее удачных сторон конкретного авторского стиля или произведения. При подражании имитируемый объект является источником творческого вдохновения, исключающего простое копирование. Шарль Нодье, филолог и писатель наполеоновской эпохи, поясняет: «Подражание принято понимать как любой перевод с мёртвого языка, включающий работу воображения: Виргилий подражал Гомеру, Расин – греческим трагедиям, Мольер – Плавту, Буало – Ювеналу и Горацию, etc. Монтень позволял себе немало заимствований (plagiats) у Сенеки и Плутарха», однако «краткий, фигурированный, сентенциозный и почти всегда антитетичный стиль Сенеки противоположен стилю Монтеня, исполненному богатых излишеств, пространному без вялости и детализированному без многословия» [Nodier, 1828, c. 1 – 2].

Творческая составляющая отличает подражание от двух видов мимесиса:

А. От плагиата – «использования чужих произведений без преобразующих творческих изменений» [Ильинский, 1934, cтб. 683]. Ш. Нодье приводит скандально известный отрывок из пьесы П. Корнеля «Ираклий» (1647), слово в слово заимствованный из пьесы его старшего современника, испанского драматурга П. Кальдерона «В этой жизни всё истина и всё ложь» (1622):

Как за тебя судьба, Маврикий, мне отмстила!

Ты мёртв, но и в гробу двух сыновей обрёл;

Я жив, но некому мне передать престол.

Б. От эпигонства – подражания рабского, «механического» и «предосудительного» [Остолопов, 1821, c. 393]. Считается, что такое подражание бывает «несравненно хуже образца» и практикуются только «в период ученичества» [Розанов, 1925, c. 604].

По нашим наблюдениям, существует два предметных типа подражания: а) подражание, объектом которого является форма успешного текста; б) подражание, объектом которого являются стилевые маркёры успешного идиостиля. В случае массовой активизации первый тип подражания генерирует речевые жанры, второй – стили. Представим оба типа подробнее.

А. Назовём подражание, которое более или менее точно копирует текстуальные параметры успешного произведения, травестирующим. Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение Евг. Лесина «Полезный совет», представляющее собой шутливую имитацию речевой манеры Гр. Остера; рядом поместим текст, извлечённый из книги последнего «Вредные советы» (1995):

Пре-текст Если гонится за вами Слишком много человек, Расспросите их подробно Чем они огорчены? Постарайтесь всех утешить, Дайте каждому совет, Но снижать при этом скорость Совершенно ни к чему. Г. Остер Вторичный текст Если вам случайно поезд Прищемил дверьми башку, Машиниста не зовите, Не кричите что есть сил. А спокойно вслед бегите, Вдоль по насыпи бегите, Потому что очень скоро Тоже будет остановка, Где вы сможете сойти (Е. Лесин)

Вторичный текст заимствовал у пре-текста краткий изотонический метр (хорей), перекрёстную ритмовку (чередование восьмисложного стиха с семисложным), отсутствие рифмы (т.е. форму белых стихов), антифразисный стиль и объём миниатюры. Массовое подражание Г. Остеру привело к возникновению нового речевого жанра детской литературы: жанра вредных советов, в результате массового подражания итальянскому поэту XIII в. Джакомо да Лентини появился жанр сонета, подражание английскому поэту XIX столетия Эдварду Лиру вызвало к жизни жанр лимерика и т. д. В подобных случаях «цитируются [точнее, заимствуются. – В. М.] специфические структуры текстовых групп (Textgruppen)» [Pfister, 1985, c. 29].

Б. Подражание может заимствовать основные стилевые маркёры успешного идиолекта; назовём данный тип стилистическим подражанием. Так, в результате подражания сотен авторов разных стран и эпох монаху-бенедиктинцу Теофило Фоленго из Мантуи появился макаронический стиль [см.: Москвин 2011 а]. Французский библиограф Габриэль Ноде говорит о нем как о поэте, который «первым начал писать в макароническом стиле» [Naudæana, 1701, c. 22]. Под псевдонимом Мерлин Коккай Фоленго написал исполненную вульгарного юмора приключенческую поэму «Baldus» ‘Храбрец’, позже названную так по имени главного героя, книга же появилась в 1517 г. под заголовком «Merlini Cocaïï poetæ mantuani macaronices libri XVII» ‘17 макаронических книг мантуанского поэта Мерлина Коккая’; второе, расширенное до 25 книг (точнее, глав) издание вышло под названием «Merlini Cocaïï poetæ mantuani opus macaronicum» (1521). Поэма написана гекзаметром. Приведём фрагмент третьей её главы в русском переводе С. Ошерова:

Квази во всех городах эст один обычай антиквус:
Друг контра друга идут легионес мальчишек и бьются
Камнибус; а из-за них интер взрослых случаются свары.
Я не видéбам ещё, чтобы столько сшибал желудорум
С дуба мужик, лаборандо шестом иль увесистой палкой,
Ежели даре он хочет свиньям прожорливым корму,
Сколько видере я мог кáмней, кум свисто летящих…

Части этой поэмы именовались «Macaronea prima», «Macaronea secunda», etc.; позже она переиздавались под названием «Macaronea» [итал. maccheronea ‘макароническая пикареска, Макарониада’]. Распространение во Франции, а затем и в других странах Европы бурлескного стиля связано с шумным успехом «Переодетой Энеиды» Поля Скаррона (1610 – 1660), ставшей образцом для многочисленных разноязычных подражаний. Данный факт представляется серьёзным основанием для того, чтобы считать эту поэму прецедентным текстом по отношению к стилистической традиции бурлеска [подробнее см.: Москвин 2011 б]. Подражание есть не только и не просто «буквальное следование пропорциям (ομολογία των καιρων)», «овладение техникой», но и «стилистическое соревнование (τέχνης ζήλος)» [Dionysii, 1704, с. 115], что служит ещё одним отличием творческого подражания от эпигонства – присвоения чужого стиля ввиду отсутствия собственного.

Ассоциативную отсылку к пре-тексту, точнее, «активацию пре-текста» [Vorster, 1999, c. 461 и 463], производимую посредством фигур интертекста, принято именовать реминисценцией [ср.: Квятковский, 1966, c. 238 – 240]. В современной научной литературе с понятием реминисценции сближается, обозначая практически все описанные выше способы использования чужого слова, понятие цитирования. В этом случае под цитированием (цитацией) понимается любая форма межтекстового взаимодействия, т. е. «“подключение” к другим текстам, другим кодам (сфера интертекстуальности), связанное тем самым с обществом, с Историей, но связанное не отношениями детерминации, а отношениями цитации» [Барт, 1994, c. 424]. Такое (аморфное и явно нетерминологическое) понимание цитации не способствует ни размежеванию рассмотренных выше фигур интертекста в их многочисленных функциональных, структурных и иных разновидностях, ни, следовательно, адекватному пониманию и анализу стилистически усложнённого текста.

В своё время мы назвали фигуративными жанры, построенные на основе определённого конструирующегоприёма по формуле «приём → жанр». Ж. Женетт отмечает: «Фигура речи – это эмбрион, или, если хотите, эскиз художественного произведения» [Genette,2004, с. 17]; на тесную связь речевых жанров и «каких-то ощутимых приёмов» указал ещё Б. В. Томашевский [1996, с. 206].Здесь, видимо, следует различать случаи жанрообразования и текстообразования. Если фигура имеет текстопорождающую силу, то это отнюдь не означает, что данная фигура обладает и жанропорождающим потенциалом. Приведём пример однословой аллюзии, получившей волею поэта В. Загорянского статус стихотворного текста:

Белеет

Вместе с тем, жанр однословных аллюзийных текстов не сложился. Судя по «Упражнениям в стиле» Р. Кено, текстообразующим потенциалом обладают практически все фигуры, но далеко не каждой из них соответствует речевой жанр. Очевиден тот факт, что (по крайней мере, фигуративный) жанр формируется лишь при условии востребованности соответствующих текстов, т. е. в результате регулярного текстопорождения, по следующей формуле:

«фигура → текст1 → текст2 … → текстn → жанр».

Текст1 (например, сонет итальянского поэта XIII в. Джакомо да Лентини) является прецедентным для всей цепочки, тексты2…n имитируют (точнее, травестируют, т. е. лексически варьируют) текст1, авторы2…n являются подражателями, или имитаторами автора1 [ср.: Москвин, 2013 а, с. 140 и 149].

С понятием фигуративного жанра сближается понятие фигуративного стиля. Последний строится по следующим двум формулам: 1) «отдельный приём → стиль», в частности: антифразис → антифразисный стиль; фигура нагнетания эпитетов → эпитетный стиль; повтор → итеративный стиль, e. g.:

Всё непрочное в мире родит и ведёт и крушит Рок,

Рок, неверный и зыбкий; но манит нас льстивых надежд рой,

Рой, что с нами всю жизнь и с кем разлучит нас одна смерть,

Смерть ненасытная, кою адская кроет в свой мрак ночь.

Ночь в свой черед умирает. Едва воссияет златой свет,

Свет, этот дар богов, пред кем впереди предлетит Феб.

Авсоний

2) «ряд приёмов одного класса → стиль»: фигуры двусмысленной речи → эзопов язык, фигуры неправдоподобия → гротескный стиль [см.: Москвин, 2011 в] и др. Ещё Аристид отметил «связь композиции (τάξις) и предсказуемости речи» [Αριστείδου, 1836, с. 443]; в этом свете становится понятно, почему тексты, построенные по первой (более простой) формуле, не должны быть пространны: «Такая речь будет надоедлива (προσκορή), ибо её однообразие вызывает пресыщение (κόρον)» [Φοιβάμμωνος, 1835, с. 492].

Заметим, что системообразующим началом для любого стиля является либо отдельный приём, либо набор или система приёмов и средств; чем внушительнее и разветвлённее такой набор, тем сложнее стиль: таковы, например, функциональные стили, группирующие вокруг системообразующих функций и доминант наборы приёмов и средств, служащих их реализации.

В чём состоит различие между стилем и жанром? Определим стиль как технику (т. е. приём или набор приёмов) построения речи или речевого произведения (текста); жанр принято трактовать как типовую модель текста, т. е. как «относительно устойчивый тематический, композиционный и стилистический тип высказывания» [Бахтин, 1996, с. 164]. Под композицией[лат. compositio verborum et orationis ‘составление слов и речи’, калька греч. σύνθεσις] обычно понимают членение (рубрикацию) речи и порядок следования выделенных частей. Квинтилиан относит к сфере композиции сочетаемость и порядок следования: а) звуков как источник благозвучия и неблагозвучия; б) ударных и безударных слогов как источник изотонического ритма; в) колонов в составе периода как источник синтаксического ритма, ибо «аритмия – знак невежества или варварства, ритмичность же поэтична и служит композиции» [M. Fabii Quintiliani, 1854, с. 134]. По Цицерону, «слова должны так сочетаться (collocabuntur), чтобы концовки предыдущих лучшим образом подходили к началам следующих и наиболее сладостные (suavissimis) созвучия создавали; чтобы форма и аранжировка (concinnitas) слов оптимально соответствовали их течению (orbem, букв. круговращению. – В. М.); и чтобы весь период (“оборот”) был ритмичен» [M. Tullii Ciceronis, 1780, c. 459]. Порядок следования звуков, слогов, слов и колонов в составе периода образует микрокомпозицию речи (collocatio, iunctura verborum, compositio verborum), порядок следования более крупных, тематически релевантных текстовых блоков – её макрокомпозицию (compositio orationis).

Рассмотрим некоторые жанры, основанные на фигурах интертекста.

1. Образованные люди эпохи средневековья тематически систематизировали и записывали цитаты, крылатые слова, афоризмы и иные сведения в особые записные книжки – книги общих мест [англ. commonplace book], или флорилегии [лат. florilegia ‘антология’< florilegus ‘собирающий цветочный нектар’]. Многие из них затем публиковались: известны книги общих мест, составленные теологом Иоанном Дамаскином, философами Сенекой Младшим и Джоном Локком, ритором и богословом Филиппом Меланхтоном, поэтом Джоном Мильтоном, физиком и математиком Фрэнсисом Бэконом и др. Книги общих мест издавались «тысячами и тысячами», они «наводнили книжный рынок» [Ong, 1967, с. 86]. Период расцвета данного жанра приходится на эпоху Возрождения, однако сформировался он ещё в античности. Пьер Порто отмечает, что в средневековой Франции «книга общих мест (le cahier de lieux communs) стала, в некотором роде, индивидуальной энциклопедией» [Porteau, 1935, с. 188]. Заметим, что впоследствии книга общих мест действительно послужила прототипом этого жанра. Редактор старинной английской энциклопедии («Ephraim Chambers’s Cyclopaedia», 1728) пишет в предисловии: «Те, кто занимается наукой, найдут во многих случаях полезным обратиться к этому словарю как к книге общих мест [курсив наш. – В. М.] с тем, чтобы помочь своей памяти, без труда и потери времени, которых обычно требует поиск нужной информации в огромном количестве различных источников» [Yeo, 2003. c. 61].

2. На литературном цитировании или текстовой аппликации основан центон – стихотворный коллаж, составленный из фрагментов одного или ряда текстов [подробнее см.: Москвин 2013 в]. По правилам античной поэтики в роли таких фрагментов могут выступить: а) полустишие, б) стих, в) полуторастишие. Децим Магн Авсоний (IV в. н. э.), сформулировавший это композиционное предписание, полагал, что поскольку сочинение центона представляет собой игру («ludus»), соревнование («aemulatio», «contentio»), то использование фрагментов, превышающих размеры полуторастишия, делает задачу автора слишком простой для выполнения, и составление центона теряет смысл: «взять два стиха сряду будет неловкостию, три – непозволительным промахом (merae nugae)» [D. Magni Ausonii, 1823, с. 569 – 570]. Древнейший из дошедших до нас центонов анализируется александрийским грамматиком Дионисием Фракийским (ок. 170 – 90 до н. э.). Данный центон представляет собой шестистишие о нимфе Эхо и Пане, строки которого «извлечены из разных мест песен Гомера» [Excerpta, 1837, c. 316] (имеются в виду песнь 8 поэмы «Одиссея», а также песни 6, 4, 5 и 15 поэмы «Илиада»):

Од. 8:306 Зевс, наш родитель, и все вы, блаженные, вечные боги,

Од. 8:307 Вот посмотрите на это смешное и гнусное дело:

Ил. 6:165 Он насладиться любовью со мной захотел, с нехотящей,

Ил. 4:109 Роги его от главы на шестнадцать ладоней вздымались;

Ил. 5:429 Он, занимаясь делами приятными сладостных браков,

Ил 15:271 Гонит упорно меня,* словно рогатую лань или дикую кóзу. Ил 15:270

3. Венок сонетов[итал. corona di sonetti] представляет собой небольшую поэму, состоящую из пятнадцати сонетов. Все пятнадцать частей венка связаны фигурой цепного подхвата, или конкатенации [ср. итал. catena ‘цепь’]; это означает, что заключительный стих каждого предыдущего сонета становится первым стихом каждого последующего:

……………………………………..

Платана лист на них ещё зубчатой
И тоньше прядь изогнутой лозы...
Лампада снов, владычица зачатий!

Лампада снов! Владычица зачатий!
Светильник душ! Таинница мечты!
Узывная, изменчивая – ты… (М. А. Волошин)

Отсюда – ещё одно название венка сонетов в итальянской поэтике: «sonetti а catena», букв. ‘сонеты в виде цепочки’. Первый стих первого сонета в венке становится последним стихом четырнадцатого; это означает, что первый и предпоследний тексты венка объединены фигурой кольца, ср.:

Жемчужина небесной тишины
На звёздном дне овьюженной лагуны!

…………………………………………

…………………………………………

И пред тобой, – пред Тайной глубины,
Склоняюсь я в молчании великом,
Жемчужина небесной тишины!

Последний, пятнадцатый текст, венчающий собой всю конструкцию, именуется магистралом, или магистральным сонетом [итал. sonetto magistrale]. Он составляется из тех строчек предыдущих четырнадцати сонетов, которые повторялись при подхвате. Это означает, что магистральный сонет по своему устройству является центоном, а все предыдущие по отношению к нему сонеты играют роль опорных пре-текстов:

Жемчужина небесной тишины,
Лампада снов, владычица зачатий,
Кристалл любви, алтарь ночных заклятий,
Царица вод, любовница волны.

С какой тоской из влажной глубины
К тебе растут сквозь мглу моих распятий,
К Диане бледной, к яростной Гекате
Змеиные, непрожитые сны.

И сладостен, и жутко-безотраден
Алмазный бред морщин твоих и впадин,
Твоих морей блестящая слюда —

Лик Ужаса в бесстрастности эфира,
Ты вопль тоски, застывший глыбой льда,
Ты жадный труп отвергнутого мира!

Венок сонетов строится по формуле «А…В В…С С…D D…E E…F F…G G…H H…I I…J J…K K…L L…M M…N N…A → АВСD-EFGH-IJK-LMN», в результате «всё произведение образует круг наподобие царского венца» [Crescimbeni, 1803, с. 58].

Рассмотрим структурные типы интертекстуальности. Давно замечено, что интертекстуальность есть либо «абсорбция», либо «трансформация другого текста» [Kristeva, 1969 b, с. 146], что она «связана либо с перемешиванием высказываний или текстов, либо с производностью одного текста от другого» [Jasinski, 2001, с. 322]. С этой точки зрения ясно различимы два вида отношений между исходным и интертекстуально обогащённым текстом:

1. «Донор → реципиент» (англ. donor text и recipient text). Текст-донор и выдержка из него связаны парциальнми ассоциациями ‘целое ~ часть’. Назовём тип интертекстуальности, основанный на таких ассоциациях, парциальным [лат. pars ‘часть’], например:

Вопрос: Может ли объём этого центрального шара быть больше объёма всего куба?

Ответ: «Познакомился я там с несколькими профессорами. Один из них всё время ходил за мной по пятам и разъяснял, что прародина цыган была в Крконошах, а другой доказывал, что внутри земного шара находится другой шар, значительно больше наружного»[3](Материалы интернет-форума).

Необходимо различать текст-донор (целое) и выдержку из него (часть); их отождествление приводит к логически небезупречным утверждениям: «К прецедентным текстам относятся не только цитаты из художественных произведений… Прецедентным текстом может быть и имя собственное», например Добчинский и Ноздрёв [Лукин, 1999, с. 73]. При таком подходе прецедентный текст трактуется как знак, «единица обозначения» [Караулов, 1987, с. 217]. Если следовать данной трактовке ad absurdum, то получается, что и сами тексты, и извлечения из них являются «прецедентными текстами».

2. «Производящий текст → производный текст» (франц. texte dérivé). Производный текст имитирует основные признаки производящего, поэтому тип интертекстуальности, основанный на деривационных ассоциациях, назовём миметическим [греч. μίμησις ‘подражание, имитация’]. Текст, появившийся в результате мимесиса, именуется вторичным (texte au second degré, texte secondaire); текст, послуживший основой для мимесиса, – первичным (ср. нем. Urschrift, Urtext, Originaltext, Grundtext ‘ранний текст, оригинал’). Ж. Женетт называет первичный текст гипотекстом; вторичный, «производный (dérivé) от предшествующего путём трансформации» – гипертекстом; смену персонажей («ролей») – «гипертекстуальной переоценкой» [Genette, 1982, с. 10, 14, 367 и 418.]. Миметическая интертекстуальность возникает:

а) При травестировании – лексической переделке пре-текста, ср.:

Производящий текст: В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слёзы, – И заря, заря!.. (А. Фет) Производный текст: Амуниция в порядке, Отблеск серебра, – И марш-марш во все лопатки, И ура, ура!.. (Д. Минаев)

Основу шуточного стихотворения Д. Минаева составляет «ритмико-интонационный макет» лирического стихотворения А. Фета, в которое посредством лексических замен «включена инородная тема» [Тынянов, 1977, с. 287]. Сменилась лексическая база производящего текста, но необходимый опознавательный минимум (ритмико-синтаксический каркас, именной стиль, отдельные слова), соотносящий производный текст с производящим, остался.

б) При переосмыслении пре-текста или отдельного его фрагмента, ср.:

Производящий текст: В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слёзы, – И заря, заря!.. А. Фет. Шёпот. Робкое дыханье… Производный текст: В «Дымных Тучках» «Пурпур Розы», «Отблеск Янтаря», И «Лобзания и Слёзы», И «Заря», «Заря»! Мих. Сухотин. Парфюмерия

Структурное сходство вторичного текста с первичным в случае точного мимесиса позволяет говорить об отношениях производности между первичным и вторичным текстами (например, вслед за Ю. Кристевой, Ж. Женеттом, Н. Пьеге-Гро и др.), а значит о внутренней форме производного текста.

Определения интертекстуальности регулярно абсолютизируют: 1) парциальный тип, отсюда трактовки интертекстуальности как «синекдохической загадки» [Ронен, 2002, с. 32], как «взаимодействия двух текстов друг с другом внутри одного произведения, выступающего по отношению к ним как целое к части» [Арнольд, Иванова, 1991, с. 15; ср.: Караулов, 1987, с. 216], как «включения в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде маркированных или немаркированных, преобразованных или неизменных цитат, аллюзий и реминисценций» [Арнольд, 1999, с.346], как «включения интертекстуально организованным текстом сегментов пре-текста» [Hammer, 2006, с. 34], как феномена, возникающего при «повторном использовании мотива или фрагмента текста», в частности при употреблении «автоссылок и автоцитаций» [Limat-Letellier, 1998, с. 27]; как «реконтекстуализации – перехода из одного контекста в другой» [Fairclough, 2003, с. 51], etc.; 2) миметический тип, отсюда отождествление интертекстуальности с имитацией [Goyet, 1987, с. 313 – 314], а также понимание её как «имитации текстов прошлого» [Viala, 1997, с. 150], как случая, когда «один текст служит моделью для другого» [Gebauer, Wulf, 1995, с. 89] и т. д. Определение интертекстуальности, данное в рамках одной из двух этих моделей, неизбежно окажется односторонним, а значит редуктивным.

Сила интертекстуальных связей определяется мерой опознаваемости: а) фрагмента текста как извлечённого из другого текста; б) текста как производного от другого текста. Значимыми в этом плане представляются:

1. Наличие прямой или косвенной, завуалированной ссылки на пре-текст.

2. Степень известности пре-текста реципиенту, т. е. «степень осознания интертекстуальных связей» [Pfister, 1985, с. 29 и 27] как фактор, по которому адресатов делят на «образованных, способных распознать интертекст» и «рядовых» [Пьеге-Гро, 2008, с. 58].

3. Диссонанс форм принимающего / производного текста и пре-текста. Интертекстуальный диссонанс может быть: а) искусственно созданным с помощью специальных средств (кавычек, курсива, etc.); б) естественным: У частного поверенного Зельтерского слипались глаза. Природа погрузилась в потёмки. Затихли ветерки, замолкли птичек хоры и прилегли стада(А. П. Чехов. Гость); на фоне прозы заметна стихотворная вставка из басни И. А. Крылова «Осёл и соловей». Данный критерий как основу «поэтики восприятия» предложил учитывать М. Риффатер, по мнению которого «литературный текст устроен таким образом, чтобы обеспечить собственное декодирование» [Riffaterre, 1979, с. 11], интертекстуальность же опознаётся «потому, что интертекст оставляет в тексте неизгладимый след – формальную константу, играющую роль императива для читателя» [Riffaterre, 1980 b, с. 4 и 5]. Наличие «маркёров интертекстуальности» [Кузьмина, 2007, с. 129 – 147], т. е. отмеченность формы интертекстуальных вкраплений, их «аграмматичность», «катахрезность» [Riffaterre, 1981, с. 5; Riffaterre, 1997, с. 37] является фактором, задающим установку на интертекстуальность и определяющим адекватность восприятия таких вкраплений, или «гипограмм» [Riffaterre, 1983, с. 86].

4. Число компонентов, объединяющих выдержку или производный текст с пре-текстом; в этом случае важным оказывается «объём представления исходного текста в тексте-реципиенте» [Фатеева, 2000, с. 121].

5. Степень точности: а) выдержки из пре-текста; б) приближения формы производного текста к форме пре-текста. Иными словами, следует учитывать не только «меру маркированности», но и «меру формальной и семантической трансформированности» заимствований из пре-текста [Арнольд, 1993, с. 354].

Критерии 2 – 5 актуализируются в случае отсутствия ссылки. По критерию 1 цитирование сильнее аппликации и аллюзии, по критериям 4 и 5 аппликация сильнее аллюзии. Особенностью эксплицитной интертекстуальности следует считать независимость от прецедентной компетентности адресата, её фигурой – цитирование; особенностью имплицитной интертекстуальности, «с трудом выявляемой» [Пьеге-Гро, 2008, с. 56] – зависимость от прецедентной компетентности адресата и необязательность возникновения, её фигурами – аппликацию и аллюзию. Травестирование, пародия и подражание могут стать основой как эксплицитной (при наличии ссылки на пре-текст), так и имплицитной интертекстуальности (при отсутствии такой ссылки).

Существует мнение, что «опознаваемость и восприятие интертекстуальности случайны», поскольку «предполагают определённый уровень культуры» [Riffaterre, 1980 b, с. 5]. Данное мнение неприменимо к цитированию, а также к случаям эксплицитного подражания («Подражания Корану» А. С. Пушкина), травестирования («Переодетая Энеида» П. Скаррона) и пародии: так, каждая пародия А. Иванова снабжена эпиграфом, извлечённым из пре-текста.

Подведем итоги. Если рассматривать интертекстуальность как сложное целое, представленное рядом субкатегориальных подтипов, то данную категорию целесообразно описать в виде типологической модели, компоненты которой противопоствлены по ряду параметров таксономического подразделения.

По цели адресанта категория интертекстуальности подразделяется на три интенциональных типа: 1) риторическая (функционально релевантная) интертекстуальность, преследующая эстетические, эристические или иные цели; 2) спонтанная (функционально иррелевантная) интертекстуальность, не поддерживаемая специальными приёмами и средствами и возникающая между оригиналом и: а) переводом; б) версифицированным либо прозаизированным вариантом; в) новой редакцией текста; г) адаптацией; д) аннотацией; е) сокращённым вариантом; 3) криптофорная интертекстуальность, имеющая место в случае плагиата.

Риторическая интертекстуальность возникает в результате эксплуатации фигур интертекста, к числу которых относятся цитирование, текстовая аппликация, текстовая аллюзия, парафраз (в частности травестирование), а также имитация (imitatio, μίμησις), в частности пародия и подражание. Как показало исследование, фигуры данного класса являются мощным источником пополнения номинативно-выразительных средств языка, ибо:

1. Регулярно используемая цитата, становясь общеизвестной, переходит в разряд афоризмов, а значит цитирование является источником афористики.

2. Коммемораты, при условии длительной активной их эксплуатации, превраща­ются в крылатые слова. Последние, освободившись от «авторских» ассоциаций, входят в ряды αδεσπότα, или «безымянной фразеологии». Таким образом, текстовая аппликация служит заметным источником фразеологии.

3. Текстовая аллюзия активно пополняет состав интертекстуально отмеченной лексики: а) имён с аллегорическим прошлым (осёл ‘глупец’, лис ‘хитрец’); б) ассоциативно насыщенных слов-символов (парус, анчар); в) деонимов (Улисс, Амфитрион, Дон Жуан, Ромео, Плюшкин) и др., а значит является фактором развития лексических ресурсов языковой системы.

4. Травестирование успешного текста или группы одноструктурных текстов приводит к осознанию их микро- (лексико-синтаксической и ритмической) и макрокомпозиционной структуры как схемы построения тематически и стилистически однородных текстов; в силу данного факта тактику травестирования следует признать источником новых жанровых схем.

5. Имитация стилевых маркёров успешных идиостилей приводит к появлению новых стилистических техник; иными словами, подражание авторскому стилю является источником фигуративных, или «простых стилей» (макаронического, бурлескного, гротескного, антифразисного, итеративного и др.).

Как видим, «становясь достоянием значительной группы писателей, литературной школы, явления индивидуально-поэтического стиля тем самым механизуются, обнаруживая тенденцию к превращению в языковые шаблоны (клише)» [Виноградов, 1980, с. 4].

По структуре межтекстовых ассоциаций, т. е. отношений между исходным и интертекстуально обогащённым текстом, следует противопоставить два вида интертекстуальности: а) парциальный тип, построенный по формуле «донор → реципиент»; б) миметический тип, подчинённый формуле «производящий текст → производный текст». Тип (а) возникает при использовании цитирования, текстовой аппликации и текстовой аллюзии, тип (б) – при эксплуатации травестирования и имитации.

Сила интертекстуальных связей определяется мерой опознаваемости: а) фрагмента текста как извлечённого из другого текста; б) текста как производного от другого текста. В этом плане значимы: 1) наличие прямой или косвенной ссылки на пре-текст; 2) степень известности пре-текста реципиенту; 3) диссонанс форм принимающего / производного текста и пре-текста; 4) число компонентов, объединяющих выдержку или производный текст с пре-текстом; 5) степень точности: а) выдержки; б) приближения формы производного текста к форме пре-текста. Критерии 2 – 5 актуализируются в случае отсутствия ссылки. По критерию 1 цитирование сильнее аппликации и аллюзии, по критериям 4 и 5 аппликация сильнее аллюзии.

Особенностью эксплицитной интертекстуальности следует считать независимость от прецедентной компетентности адресата, её фигурой – цитирование; особенностью имплицитной – зависимость от прецедентной компетентности адресата и необязательность возникновения, её фигурами – аппликацию и аллюзию. Травестирование, пародия и подражание могут стать основой как эксплицитной (при наличии ссылки на пре-текст), так и имплицитной интертекстуальности (при отсутствии такой ссылки).

 

Литература

Арнольд И. В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика // Интертекстуальные связи в художественном тексте. СПб.: Образование, 1993.

Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. СПб.: Изд-во СПб. ун-та, 1999.

Арнольд И. В., Иванова Г. М. Уистан Хью Оден: Мастерство. Поэтика. Поиск. Учеб. пособие по спецкурсу. Новгород: Изд-во Новг. гос. пед. ин-та, 1991.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994.

Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1996.

Бен Г. Е. Пародия // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 5. М.: Сов. энциклопедия, 1968.