Аллегорический монтаж

Метафорический монтаж

Пример: – Типография. Печатные машины.

- Крупно: заголовки газеты.

- Крупно: лицо отчаявшейся женщины;

- Крупно: кусок текста;

- Средний: женщина, покончившая собой.

Метафора: пресса уничтожила репутацию женщины.

Поэтический монтаж

Иногда достаточно показать пейзаж, чтобы вызвать воспоминания или ассоциации героя с домом, детством и т.д.

Фильм Пудовкина «Мать»

Демонстрация сопровождается кадрами, вмонтированными перебивками в изображение стачечников: ранняя весна, тающий снег, вздыбленные льдины, бурлящая вода, выходящая из берегов.

Психически–рефлекторный, ассоциативный процесс, в котором изображения одухотворяют друг друга независимо от того, входило ли это в замысел режиссёра. Художник должен учитывать эту особенность человеческого восприятия, придать ей определённое направление.

Аллегорический монтаж

Казачьи сапоги и люстра в царском дворце изобретены Эйзенштейном и вставлены в фильм не только ради параллели, а были реальными образными элементами ряда сцен внутри действия. Тот факт, что они подчёркнуты и показаны в ракурсе, придаёт им, помимо их собственного значения, ещё больший вес, превращая их в символы.

Монтаж – это стиль фильма, его темп и ритм. Он может быть размеренным и спокойным, с детально разработанными длинными сценами, с пейзажами, с показом среды, с насыщенным изобразительным материалом.

Он может развёртываться и в стремительном движении коротких кадров.

Драматический ритм содержания переводится в зрительно–изобразительный ритм, а внешний формальный темп не всегда усиливает темп внутренней драмы.

Часто используется короткий «клиповый» монтаж, создающий ритмически выразительный динамизм. Недостаток: легко превращается в пустую форму, банальность, как только перестаёт быть выражением зажигательных ритмов.

Темп сцены (эпизода) и темп монтажа – совершенно разные вещи.

Фильм может достигать поразительно тонких эффектов, изобретательно комбинируя темп сцен с темпом монтажа.

Пример: съёмки скачек, гонок.

Длинные планы показывают всю дистанцию пробега. Лошади или автомобили мчатся в бешеном темпе, но изображение спокойно.

Темп сцены – максимальный.

Темп монтажа – минимальный.

Монтажом нужно усиливать напряжение: быстро меняющиеся крупные планы – задыхающиеся лошади, догоняют одна другую, болельщики и т.д.

Тогда создаётся не только напряжение, но и иллюзия времени, т.н. временная перспектива.

Режиссёр средствами монтажа может замедлить или ускорить время реального действия.

Напряжение драматических сцен режиссёр может увеличить, используя в моментах катастроф замедление показа действия (раnug) до полной остановки кадра (стоп–кадр).

Искусство монтажа состоит прежде всего в том, чтобы установить правильную длину отдельных кусков. Если кадр слишком длинный или слишком короткий, это существенно меняет впечатление от сцены.

На экране можно измерять время прохождения кадра (плана).

Внутренний темп изображения не зависит от длины плана.

Если показать муравейник издалека, то и пять секунд будут вызывать скуку. Если показать крупно жизнь муравейника, то это может занять и тридцать секунд, не вызывая зевоты.

Детали, крупные планы и ритм монтажа делают экранное произведение интересным и волнующим.

Монотонная длина коридоров волнует, если она представляет угрозу для героев в поисках выхода.

У авангардистов и футуристов формальный ритм фильма провозглашён самостоятельным искусством, освобождающим от сюжета и содержания.

При монтаже не следует упускать из виду взаимосвязь содержания и формы. Ритм должен соответствовать форме, форма–жесту, жест–пафосу текста. Всё в целом и создаёт внутренний механизм подвижной композиции.

Режиссёр показывает эпизод в той последовательности, в какой его видит. Но иногда он хочет передать не свою точку зрения, а лишь последовательность, в какой видит события один из его персонажей.

Субъективные точки зрения показывают события не под углом зрения режиссёра, а с позиции действующих лиц, их точки зрения.

Субъективный монтаж – не только ракурсы, но и последовательность эпизодов такова, какой она представляется персонажу фильма. Зритель видит развитие событий глазами героя.

Можно показывать события и от первого лица, судьбу которого и прослеживает монтаж. Если, например, в фильме показывается местность в той последовательности и ритме, какой её видит и переживает персонаж фильма, изображение может быть неадекватным, несмотря на совершенно объективный характер его содержания.

Ритм шагов идущего, походка персонажа очень существенны для общего настроения сцены. Походку можно изменить, походкой можно лгать. Она почти всегда монолог, выражающий точно и откровенно, как герой реагирует на событие. Иногда походка не выражает никакого осознанного движения. Когда человек идёт бесцельно, его ноги – не инструменты движения, а неосознанные средства выражения, свидетельствующие об определённом состоянии персонажа. Если он идёт «просто так», сам не зная, почему и куда, его походка особенно выразительна. В старых фильмах эту походку называли «пассажем».

На экране любое внешнее движение становится внутренним выражением души, которое не действует внезапно и короткое время, а прослеживается камерой и может быть усилено динамикой съемки.

Пример: сцены преследования как сцены продолжительных захватывающих эпизодов. Ни одно другое искусство не в состоянии выразить так убедительно переживание надвигающейся опасности. Вызывает ужас именно приближение опасности, ожидание ее.

Эмоциональный ритм слов должен поддерживаться и зрительными ритмами (жестом, движением камеры).

Художественное значение присуще движению в кадре только в той мере, в какой она показывает внутреннее движение, а последнее может быть выражено и в неподвижности.

Немонтажная смена кадров – панорама. Не прерывая съёмки, камера может быть приближена к объекту, удалена от него, её можно поднять и опустить, меняя при этом точку съёмки, что повышает степень достоверности материала. Панорама не может обмануть зрителя, как монтаж, она помогает зрителю точно ориентироваться в пространстве, предложенном оператором.

Панорама может быть и субъективной, и лиричной. Тогда пространство становится переживанием, а не изображением пространства, снятого в перспективе.

Панорама может усилить любопытство зрителя, может продлить реальную продолжительность времени в целях драматургического воздействия. Движение в панораме может быть медленнее, чем движение реального взгляда. В панораме через детали и два шага могут казаться бескрайней пустыней.

Режиссёр может отождествлять себя с камерой, тем самым придавая экранному произведению личный акцент.

Если в фильме с помощью промежуточных кадров нужно дать почувствовать течение времени, статичное изображение, вставленное между эпизодами, лучше внушит зрителю, что прошло много времени, чем это можно сделать при помощи подвижного монтажа.

Если после драматической сцены, разыгрываемой в другом месте, показать движущееся изображение, а затем вернуться к месту первого действия, у зрителя не будет чувства, что между этими действиями прошло много лет, ибо видимое движение обладает реальным содержанием, вызывающим впечатление реального времени.

Если один и тот же персонаж, которого зритель видел в одной сцене, появляется в следующей сцене при простой склейке, без промежуточного плана, возникает вопрос: почему он здесь? При наплыве этот вопрос снимается. Наплыв упрощает ход действия, сокращает реальное время, концентрирует внимание на главном действии, вызывает ощущение внутренней связи между двумя планами.

Перенос места действия простой склейкой:

Пример: – Герой отправляется в путешествие. Зритель видит его в комнате, где стоит упакованный чемодан.

- Укрупнение чемодана без комнаты. Он начинает медленно покачиваться, ни на секунду не исчезая из поля зрения зрителя.

- Качающийся чемодан (та же крупность) уже в купе идущего поезда.

- Панорама от чемодана к герою на фоне окна, за которым мелькают ландшафты.

Хороший монтажный переход, когда последний кадр предыдущей сцены (укрупнение, деталь) является первым кадром следующей сцены. Смена места действия становится психологическим переживанием героя.

Лицо или деталь не сдвинулись с места, изменилось окружение, пространство. В звуковом ряду фильма шумы нового места действия могут быть подняты в предыдущий эпизод, что усиливает зрительское впечатление.

Наплыв уместен при переходах в сновидения, видения и т.д.

Последовательность кадров в монтаже не обязательно означает временную последовательность событий. Быстрый ритм фильма – не эстетическая необходимость, а чисто коммерческая потребность – зрителя надо быстрее увлечь, чтобы у него не оставалось времени на раздумья.

Ритм монтажа может определять только драматургия фильма, ибо монтаж – один из элементов языка кино. Чем «плотнее» сюжет, тем дальше от «развлечения», чем ближе к реальности, тем большее значение приобретает изображение, тем больше надо проявить умеренности в монтаже, особенно в экспозиционной завязке сюжета.

Роббер Брессон писал: «всё определяется внутренним содержанием … Я видел фильмы, где все бегут, а действие разворачивается очень медленно. И наоборот: персонажи не двигаются, но фильмы обладают очень быстрым темпом. Ритм кадров не способен исправить внутреннюю медлительность. Лишь завязка и развязка внутренних узлов придают фильму стремительность, его настоящее движение.»

По форме и содержанию первые сцены фильма должны быть ключевыми, своеобразным кодом для расшифровки дальнейшего повествования, должны определять жанр экранного произведения.

Режиссёр, приступая к работе над фильмом, должен иметь ясное представление о чередовании эпизодов и монтажных переходах, иначе он лишит себя возможностей элементов языка кино (методами противопоставления и сочетания создавать на экране моменты психологического напряжения). Слишком резкие переходы могут вызвать разрыв драматического действия.

Затемнением надо пользоваться очень осторожно. Оно может вызвать у зрителя разрыв во времени.

Существенные изменения в фильме, которых можно добиться при помощи монтажа:

- перестановка той или иной сцены;

- использование в эпизоде кадров, изъятых из другого эпизода;

- изъятие той или иной сцены, когда отдельные элементы диалога оказались бесполезными, некоторые детали пагубными для единства экранного произведения, способными вызвать разочарование зрителя;

- так называемые «пустые места», которые тормозят развитие сюжета или интриги.

Луи Дакен писал: «Монтаж … увы, это наш ад, ад утраченных иллюзий».

С. Эйзенштейн писал: «Был период в нашем кино, когда монтаж провозглашался «всем». Сейчас на исходе период, когда монтаж считается «ничем». И, не полагая монтаж ни «ничем», ни «всем», мы считаем нужным сейчас напомнить, что монтаж является такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все остальные элементы кинематографического воздействия …».

Основная цель и задача монтажа – связно–последовательное изложение темы, сюжета, действия, поступков, движение внутри эпизода и фильма в целом.