Слуховые ощущения
Поскольку музыка – искусство, которое использует музыкальный звук для воплощения идейно-эстетического смысла произведения, постольку считаем необходимым подробнее остановиться на слуховых ощущениях.
Слуховые ощущения являются отражением воздействующих на слуховой рецептор звуковых волн, которые порождаются звучащим телом и представляют собой переменное сгущение и разрежение воздуха.
Основными свойствами всякого звука являются:
1. Его громкость;
2. Высота;
3. Тембр.
Громкость зависит от амплитуды колебаний звуковой волны.
Высота звука отражает частоту колебаний звуковой волны.
Под тембром понимают особый характер или окраску звука, зависящую от взаимоотношения его частичных тонов. Тембр отражает акустический состав сложного звука, т.е. число, порядок и относительную силу входящих в его состав частичных тонов (гармонических и негармонических).
Н.А. Римский-Корсаков так характеризует тембр различных деревянных духовых инструментов в низком и высоком регистрах:
| Низкий | Высокий | |
| Флейта Гобой Кларнет Фагот | Матовый, холодный Дикий Звенящий, угрюмый Грозный | Блестящий Сухой Резкий Напряженный |
Б.М. Теплов выделяет три основные группы признаков, особенно часто используемые для характеристики тембров:
1. Светлотные характеристики: светлый, темный, блестящий, матовый и т.п.;
2. Осязательные характеристики: мягкий, шероховатый, острый, сухой и т.п.;
3. Пространственно-объемные характеристики: полный, пустой широкий, массивный и т.п.
Г.М. Коган так формулирует задачу педагога-музыканта: «Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух – вот первая задача педагога-музыканта, сквозной стержень его работы».
Тактильные ощущения
В.И.Петрушин дает характеристику основным способам звукоизвлечения. Таковыми на большинстве клавишных и струнных инструментов являются толчок, удар, нажим и взятие.
Толчокчаще всего встречается в игре начинающих музыкантов, которые не обладают еще тонкими пальцевыми и кистевыми движениями и поэтому берут звук движением всей руки. Кончики пальцев при этом остаются пассивными, не участвуют в осуществлении точных и мелких движений, в формировании нужных двигательных представлений.
Ударпо сравнению с толчком представляет собой более тонкое действие, включающее в себя активные движения пальцев. Для осуществления удара пальцем необходимо сначала сделать замах, при котором палец наиболее активно работает на уровне третьей фаланги. Однако при этом наиболее чувствительная часть пальца – первая фаланга и сами кончики пальцев остаются пассивными.
Как отмечает Н.И. Степанов, в ударных движениях велика сила инерции, во время которой палец не управляем со стороны мозговых центров и играющему бывает трудно сосредоточиться на самом моменте контакта пальца с клавишей.
При нажимекончик пальца с излишней силой давит на клавишу или струну, что на характер звука не влияет, но чувствительность пальцев ухудшает. К нажиму пальцев часто присоединяются мышцы локтей и предплечья, что ведет к общей мышечной зажатости, потере свободы в игре, тормозит движение и требует затраты лишней энергии. Необходимо показать устройство инструмента, объяснить, от чего зависит сила звука и почему он может продолжаться, «петь» и связываться с другими звуками без лишнего нажима.
Наиболее естественные движения пальцев имеют свою основу в хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным к игровым движениям музыканта, может дать наилучший технический результат. Отличительным признаком этого движения являются движения кончиков пальцев вовнутрь, в ладонь, что делает движения одновременно и экономичными, и чувствительными.
При хватании – взятии наиболее активными являются первая и вторая фаланги пальцев. Наибольшая чувствительность пальца достигается в момент его еле заметного скольжения по клавише или струне, которое при этом способе звукоизвлечения обязательно присутствует. Это движение очень экономично.
Двигательные ощущения
Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если музыкант не владеет техникой игровых движений, через которые он и передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства.
Самым серьезным препятствием в практике музыкального обучения являются мышечные зажимы, возникающие в момент психических, умственных и физических затруднений.
Единственный способ преодоления мышечных зажимов – это постоянный контроль за ними и моментальное их сбрасывание при работе.
Какие действия будут способствовать снижению и устранению мышечных напряжений?
- психологический настрой, отсутствие личностной тревожности;
- разучивание произведения в медленном темпе точными игровыми движениями, правильной аппликатурой;
- не исполнять разучиваемые произведения в быстрых темпах до выработки необходимых двигательных автоматизмов;
- не исполнять слишком трудные произведения, превышающие возможности играющего;
- сбрасывание мышечных напряжений во время исполнения эмоционально насыщенных произведений;
- достаточная разыгранность психомоторного аппарата перед исполнением;
- быстрое соображение во время игры, которое достигается за счет четкости сформированного звукового образа в слуховых представлениях и быстрота переключения от одной опорной точки исполнения к другой.
Методы развития техники игровых движений различны и зависят от инструмента, на котором ведется обучение, вида техники, индивидуальных особенностей исполнителя и др.
Вопросы для самоконтроля
1. Какие виды ощущений вы знаете?
2. Какое значение для деятельности музыканта имеют слуховые ощущения?
3. Назовите основные способы звукоизвлечения.
4. Каковы способы снижения и устранения мышечных зажимов?
Вопросы для самостоятельного изучения
1. Каково значение ощущений в жизни человека?
2. Расскажите о строении и работе анализаторов.
3. Что такое адаптация?
Рекомендуемая литература
1. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М., 1984
2. Бирмак А.В. О художественной технике пианиста: Опыт психофизиологического анализа и методы работы. - М., 1973
3. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки. - М., 1975
4. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. - М., 1966
5. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники. - М., 1968
6. Шульпяков О.Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя. - М., 1973
7. Петрушин В.И. Музыкальная психология. - М., 1997
8. Ананьев Б.Г. Теория ощущений. - Л., 1961
9. Лурия А.Р. Ощущение и восприятие. - М., 1975