Спектакль и публика

 

Два главных компонента рождают театр: актер и публика. Успех спектакля определяется тем, насколько идеи и эмоциональный тонус существования персонажей на сцене увлекают публику. Для того, чтобы контакт с нею был реален и крепок, режиссер должен уметь не только заразить и мобилизовать актера, «ввести» его дарование в общую идейно-творческую концепцию спектакля, но и знать публику, для которой спектакль ставится, учесть ее потребности и интересы.

Можно очень долго готовить спектакль, но рождение его происходит лишь в момент его появления на публике. От публи­ки зависит и дальнейшая судьба спектакля: влияние зрительного зала на искусство театра проявляется на любом очередном спек­такле, и режиссер не может этого не учитывать. Он должен знать, что предлагает данный спектакль и для какой публики он пред­назначен.

Театральная публика разномастна и вместе с тем едина. Это своеобразно сплоченный коллектив, воздействующий не только на актеров, но и на каждого из сидящих в зрительном зале. Об­щий прием спектакля, общая атмосфера зрительного зала, созда­ваемая сотворчеством актеров и публики, увлекает, подчиняет себе даже тех посетителей театра, которые по той или иной при­чине сегодня не ощущают контакта со сценой. Люди разных профессий, возраста, уровня культуры и вкуса объединяются си­лою театрального образа. Это проявляется в затаенном внимании зрительного зала или шумном приеме спектакля, в смехе, аплодисментах, иногда даже выкриках по поводу происходящего на сцене.

Каждый сколько-нибудь художественно значительный театр имеет свою публику. Это означает не только то, что какая-то часть публики предпочитает данный театр, а другая — иной и т.д. (Избирательность в этом вопросе имеет место, и она оправдана: каждый зритель имеет право на выбор театра, близкого ему по духу.) Один и тот же человек, сегодня смотрящий спектакль в од­ном театре, а завтра в другом, как бы перевоплощается, настраи­вая себя соответствующим образом на художественное «кредо» того театра, в который приобретены билеты. Это уже является началом духовной — эстетической и этической — организации зрительского коллектива на данном спектакле, общности зрителя и театра.

К примеру, на балетных спектаклях Большого театра публи­ка, выкрикивая фамилии балерин, подчеркивает свое расположе­ние по отношению к отдельным артисткам, порой вне зависимо­сти от того, какую роль и как они исполняют. Это немыслимо на спектаклях Художественного и ряда других театров. Так, даже по поведению публики можно представить себе специфику театра и представления. Театр с ясной эстетической позицией в большой мере определяет свой «зрительский коллектив», его художествен­ную потребность, уровень общей и театральной культуры. Между зрителями и театром образуются тонкие, чувствительные связи взаимопонимания и взаимодействия.

Художественное, просветительское, общекультурное и идео­логическое влияние оперного спектакля на публику всегда было огромно. Однако современный музыкальный театр, и прежде все­го его режиссер, должен ставить себе задачи, исходя из данного, реального контингента публики. У режиссера нет возможности оправдать неуспех спектакля недопониманием его искусства зри­телем; он не может противопоставить свою художественную по­зицию потребностям публики, рассчитывая на ее признание в бу­дущем; спектакль должен иметь успех сегодня. Эстетические нормы театра определяются задачами наших дней (старомод­ность в решении спектакля, равно как и неоправданный авангар­дизм, разрушают связи спектакль — зритель). Искусство музыки, поэзии, драматургии, живописи и т.д. могут в неизменном виде существовать сотни лет, искусство же театра, как вторичное, притом самое конкретное из искусств, особенно тесно связано с чувством современности и потому быстрее, в соответствии с бы­стро текущим временем, меняет свой стиль, манеру, прием.

Да и жизнь зрительского коллектива не стабильна. Это вечно изменяющаяся данность, развивающаяся в неизбежных столк­новениях, но в конечном итоге выражающая интересы общества.

Надо учитывать при этом важное для развития искусства оперного театра противоречие. Оно заключается, с одной сторо­ны, в «консервативности» публики, силе ее привычек (в данном случае — привычки игнорировать природу синтеза искусств в оперном спектакле), а с другой — в обязательном пытливом ожи­дании ею открытий, новаторства, обновления.

Здесь есть смысл заострить внимание на часто забываемом соотношении понятий традиции и новаторства. Традиция у нас есть путь движения и развития реалистических принципов искусства, своеобразная эстафета общественно-художественных тенденций, передача которых от поколения к поколению происходит на каждом новом историческом этапе. Поэтому новаторство — непременное свойство развития традиций. Без новаторства традиция становится рутиной, искусство чахнет и умирает.

Новаторство, проявленное в свое время выдающимся русским оперным артистом Л. В. Собиновым в решении образов Ленского, Лоэнгрина или Ромео, заключалось не только в совершенстве исполнения, превосходившем все, что было в этих ролях достигнуто другими певцами, принято и апробировано публикой. Это было открытие. В Ленском — открытие поэтического образа молодого «гетингенца» XIX века. В Лоэнгрине — вдохновенного и предельно человечного «рыцаря» правды, доверия, справедливости. В Ромео — носителя бескомпромиссного чувства любви и дружбы... Это были сценические откровения, ставшие русской исполнительской традицией.

Традиции в области оперной режиссуры идут к нам от открытий и новаторства Станиславского. Они решительно противоборствуют тому, что в наши дни завладело зарубежной му­зыкальной сценой: непременному, ничем не оправданному стремлению к сенсации, успеху «во что бы то ни стало», пусть даже посредством скандального резонанса. Тенденция эта на За­паде вызвана желанием привлечь в театр пресыщенную «обыкно­венным», т. е. традиционным искусством элиту, способную упла­тить большие деньги за билет на соблазнительно новое зрелище. Подобные оперные спектакли могут быть показаны пять — во­семь раз, пока любители скандала не ознакомятся с «новаторствами» и не повозмущаются вдоволь очередным режиссерским «кощунством», присутствовать на котором все же считают для себя престижным.

В чем тут подоплека? В том, что широкая демократическая публика в оперу не ходит из-за дороговизны билетов; привлечь же узкий круг гурманов на спектакль легче всего скандалом. Вот вам пример того, как социальная обстановка и «лицо» публики влияют на искусство театра.

Разумеется, каждое подобное «новаторство» оправдывается современностью художественного мышления и «видения» ре­жиссера. Так возникла постановка «Аиды» Верди, где действие происходит почти в наши дни: любовник богатой дамы влюблен в ее горничную, и у обоих почему-то нет другого выхода, как по­кончить жизнь самоубийством, отворив на кухне краны с газом.

В силу той же «современности» образного мышления некото­рые действующие лица в опере Р. Штрауса «Саломея» (библей­ский сюжет) появляются на сцене в форме фашистских эсэсов­цев. Легендарный Вотан в опере Вагнера одет в сюртук, на голо­ве — цилиндр. Кармен выезжает на мотоцикле, а Дон Жуан, со­блазняя Церлину, снимает брюки... Теперь подумайте, на кого рассчитаны подобные режиссерские новшества? Для какой пуб­лики и что создает театр?

Священная обязанность отечественного музыкального теат­ра — сделать оперу достоянием самых широких демократических слоев зрителей, научить их воспринимать и ценить драматурги­ческую идею автора, раскрытую музыкой.

Правда, сколько бы мы ни пеклись о воспитательной роли те­атра, нужно учитывать, что публика идет в театр не для того, что­бы учиться, а чтобы наслаждаться, получать удовольствие от спек­такля. Если образность в нем заменить понятиями, даже самыми прогрессивными, публика такой спектакль отвергнет. Ей нужен процесс эмоционального проникновения в суть и плоть драмы, в сценический факт, в индивидуальный человеческий характер. Удовольствие рождается от приобщения к жизни художественного образа, от сопереживания, сочувствия, способствующих преоб­ражению или утверждению собственного понимания мира.

В какой форме, какими средствами может оперный режиссер решить эти задачи? Напомним еще раз, что человек, который собирается в чем-то убедить другого, должен знать своего собе­седника, его интересы, уровень знаний, способность мыслить и чувствовать. Режиссер должен знать, из кого состоит предпола­гаемый зрительский коллектив и что надо сделать, чтобы люди поверили в спектакль, заинтересовались его мыслями, взволнова­лись его эмоциями. Уважать публику—значит доверяться ее луч­шим человеческим и общественным качествам (опять напомню мудрую театральную пословицу: «Публика всегда права»). Но не быть в хвосте ее потребностей, не потакать им, а быть чуть-чуть впереди. Без этого не может родиться интерес публики к театру.

Публика— соучастник представления, поэтому наивно ее поучать. Как жизнь перманентно ставит перед человечеством все новые и новые задачи, так и по ходу развития спектакля перед зрителем непрерывно встают проблемы нравственные, социаль­ные, личные. Каждый спектакль — это цепь вопросов, в которой разрешение одного порождает следующий. Когда в нем просту­пает внутренняя и внешняя статика, т. е. когда зрителю все ста­новится ясно, наперед известно, что произойдет и как опреде­лятся отношения действующих лиц, когда вывод однозначен, а жизненные противоречия не находят сценического претворе­ния — тогда атрофируется и интерес публики к представлению.

Характерно, что тот или иной оперный спектакль, равно как и некоторые драматические, нередко способен вызывать к себе повторный интерес. Природа этого интереса— в сотворчестве зрителя, который при первом знакомстве со спектаклем только начал процесс духовного освоения его образов и стремится этот процесс продолжить. Поиски самобытной, неповторимой формы выражения драматургической идеи играют здесь огромную роль. Правда, по нескольку раз на один и тот же спектакль ходит и тот, кто интересуется разными исполнителями или одержим привер­женностью к какому-нибудь одному артисту, но это уже явление другого порядка.

Большинство описанных положений относится не только к опере, но и к другим видам театральных зрелищ. Однако есть од­но специфическое, работающее на связь театра с публикой и от­личающее именно оперный спектакль. Мы имеем в виду режис­серское искусство сопоставления визуального образа с музы­кальным, заставляющее зрителя воспринимать спектакль зрением и слухом не только одновременно, но и одинаково активно. При­чем слуховые органы воспринимают не только смысл слова и действия, но и музыкально выраженную эмоцию мгновения. Дру­гими словами, синтетический образ возникает и в воображении зрителя, дополняя и обогащая его непосредственные впечатления от спектакля. Правда, этот своеобразный процесс зрительского сотворчества реален лишь при условии талантливого сценическо­го претворения оперной драматургии, а также соответственной подготовленности зрителя.

Не каждый обладает врожденной способностью восприни­мать оперу подобным образом (Неспособный чаще всего относится к опере равнодушно, зная, однако, что это его личная беда и тут бравировать нечем.). Но она нередко приобретается в результате опыта, навыка. Помочь достигнуть этого — забота и задача театра, его воспитательная функция.

Увы, как часто при неумении зрителя «расшевелить» свое ху­дожественное воображение и отсутствии помощи в этом со сто­роны театра оперный спектакль воспринимается публикой «по час­тям», т.е. без осознания его синтетической природы. Вот— музы­ка, красивая, приятная или по-современному колкая, непривычная, не запоминающаяся с первого раза. Вот — певец, у него хороший или плохой, сильный или слабый голос. Вот — декорации; краси­вые или некрасивые, богатые или бедные. Вот — работа режис­сера. Она корректна, не мешает слушать певца и оркестр, т. е. не отвлекает внимание на действие. Подобное восприятие оперы сильно распространено, и лишь подлинно художественная, а не «протокольная» (воспользуемся здесь выражением Ф.Шаляпина) деятельность театра способна возбудить в зрительном зале ответ­ный процесс работы воображения, способствующий правильному восприятию оперы как синтетического целого. Творческая орга­низация этого процесса лежит на плечах и совести режиссера.

По каким каналам может режиссер изучать зрителя? Они многообразны. Каждое свободное место в зрительном зале на спектакле — укор режиссеру: достаточно ли он сумел заинтере­совать публику? Присутствуя на спектакле, режиссер старается уловить характер восприятия публикой сценического действия: что «доходит», что «не доходит»? Изучение реакции публики — важный фактор в режиссерской деятельности. Почему публика смеется там, где режиссер предполагал напряженность или зата­енность чувств? Почему равнодушна к тому, что надо ненави­деть? Настроение и обмен мнениями публики в антракте — тоже материал для размышлений. Важны и личные контакты, однако выводы из них надо делать осторожно, зная, что отрицательное мнение о спектакле вряд ли кто выскажет режиссеру в лицо; ком­плимент же, который якобы ничего не стоит, делают весьма охотно. Паутина мнений бывает очень сложна, и распутать ее не­легко. Режиссеру надо натренировать и нервы, и чувство объек­тивности для того, чтобы отобрать важное для своей будущей работы. В пылу «темперамента», субъективизма, наивного принципиальничанья, в тине обид и мелочной уязвимости слабоволь­ному человеку легко растерять свои убеждения. Объективной оценки со стороны в готовом виде режиссеру ждать нельзя, ее надо создать самому на основе множества «показателей» и мне­ний, умноженных на собственные размышления.

В заключение скажу, что мы должны дать зрителю образ, ко­торый он сможет «интерпретировать», опираясь на собственное понимание жизни, на круг и характер своих духовных интересов. Когда эта творческая связь закреплена, тогда на доверии друг к другу развивается дальше диалог театра со зрителем.

В оперном деле это не столько скрещение понятий и мыслей, сколько своего рода «эмоциональное братство» на почве того или иного художественного явления. Чувства, возникающие в кон­кретных драматургических ситуациях, рождают и утверждают идею как результат, который не обязательно должен и может быть тут же сформулирован. Более того, от поневоле топорной словесной формулы может нарушиться тончайшее переплетение драгоценных чувственных восприятий, которые подвластны только музыке.