Режиссерское воображение

 

Работу режиссера определяет проявление многих качеств. Каждое из них важно и взаимосвязано с другим. Но собственно творчество оперного режиссера заключается в его «сочинитель­стве». Это движущая сила его искусства, и зависит она от врож­денной способности создавать чувственно-осмысленные сцени­ческие образы. Основой для них в опере служат музыкально-драматургический материал предполагаемой постановки, а также жизненный опыт и личные, человеческие качества режиссера — его нравственное и идейное богатство, понимание сущности об­щественных отношений и как венец всего— мировоззрение. Психическая потребность переплавлять все вышеназванное в сценический образ, отмеченный первородством, самостоятельно­стью, являющийся своего рода открытием — непременное свой­ство художника.

Итак, воображение... Создание нового образа... Видение того, чего нет, но что могло бы быть... Способность увидеть даже то, чего не может быть, т.е. создание образов, относящихся не столь­ко к области фантазии, сколько к фантастике.

Мы в жизни часто встречаемся с воображением непроизво­дительным, не организованным мыслью, волей. Творческое вооб­ражение режиссера профессионально направлено и организовано — организовано драматургическим материалом и идеологией. Действенное воображение, сопряженное с особой чуткостью к вы­явлению мысли и чувств в музыке— качество, необходимое для того, чтобы стать оперным режиссером. Человек, психика которого неспособна преобразовать драматургический, словесно-музыкаль­ный образ в зримый, действенный, театральный, открыть в нем новую чувственную и смысловую сущность, не может быть опер­ным режиссером (если, конечно, под этой профессией подразу­мевать художника, а не ремесленника-компилятора чужих образов). Знакомясь с оперной партитурой, режиссер отчетливо пред­ставляет себе еще не существующее, но основанное на реальной действительности и как бы могущее существовать в ней явление, акт, конкретный процесс столкновения человеческих характеров, их существование в предполагаемых обстоятельствах. Все это в его воображении возникает конкретно, осязаемо, зримо.

Подобное воображение — главное орудие творчества режис­сера. Кстати, отметим, что, как и всякое творчество, оно обязатель­но предполагает открытие нового и что без фантазии появление нового в данной профессии невозможно. Но как часто, увы, на­блюдаем мы оперные постановки, осуществленные явно без ее участия: режиссерское творчество в них начисто отсутствует, хо­тя в афише и значится фамилия постановщика. На что же опи­раются авторы подобных «постановок»? На виденные ранее спек­такли, на фактические данные об опере, на формальное следование ремаркам клавира, на привычки, обусловленные личным участи­ем в той или иной опере. Все это суммируется и повторяется.

Такую деятельность можно назвать лишь формальной орга­низацией спектакля, ибо в ней отсутствует главное — творческий процесс, венцом которого является режиссерская концепция, воз­никшая на основе художественно-убедительного сопостав­ления визуального и звукового образов спектакля.

Поиски подобного сопоставления являются едва ли не важ­нейшей частью работы режиссера над раскрытием сути оперного образа и установлением тончайшей взаимосвязи между музы­кальными и театральными средствами его сценического вопло­щения. Чтобы представить себе всю сложность и трудоемкость этого процесса, попытаемся проследить его на собственном опы­те, решая довольно простую на первый взгляд задачу.

Возьмем, к примеру, первые такты музыки второй картины «Евгения Онегина» П. Чайковского, где смятение чувств Татья­ны, взлеты ее надежд и восторгов сменяются умиротворением, а сдержанность — новым порывом. Какое конкретное сценическое сопоставление найдем мы этому звуковому воплощению юношеских эмоций? Пофантазируем о возможном подборе раз­ных «комбинаций». Представим себе, например, широко откры­тые, неморгающие глаза молоденькой девушки. В них и восторг, и испуг; то светится надежда, то проступает пелена слез.

Что это? Возможное решение? Вряд ли. Как первоначальный творческий импульс эти возникшие в нашем воображении деви­чьи глаза еще могут взволновать режиссера, но в качестве сцени­ческого сопоставления они не выдерживают критики. Во-первых, это «литература», а не драматический образ — описание душев­ного состояния девушки, а не наглядное проявление его в дейст­виях и поступках. Во-вторых, это и не театральный образ: даже неопытный режиссер скоро поймет, что вызвать у актрисы слезы, возбудив в ней смену переживаний, адекватных музыке, трудно, почти невозможно.

Опытный же режиссер знает, что если бы и произошло чудо, т.е. подобное состояние духа действительно родилось бы в актри­се и отразилось в ее глазах, то никто в зале этого бы не заметил. Ну, а если б и заметил, то полное совпадение сценического са­мочувствия артистки с чувствами, выраженными музыкой, оста­вило бы неприятное впечатление взаимоиллюстрирования со­стояний. Что, как мы знаем, не вовлекает воображение зрителя в орбиту сотворчества во время спектакля. Заметим, кстати, что ар­тисту в таком состоянии трудно извлекать певческий звук. Сло­вом, вариант несостоятелен.

Возьмем второй вариант: Татьяна стоит у окна, ветер колы­шет занавеску... Какая у нее поза? Что она выражает? Музыка вызывает представление порыва, экспрессии... Да, но получится-то совсем не Таня... Что доступно музыке, то не всегда доступно театру! (Пересказ латинской пословицы: «Quod licet Iovi, non licet bovi» («Что по­зволено Юпитеру, того нельзя быку»). Это, разумеется, не обижает искусство театра, а подчеркивает его свойства и специфику.) Вместо скромной девушки появится «архигероиня». И эта вздувшаяся занавеска, столько раз виденная в спектаклях и кинокартинах, поставленных режиссерами без воображения!.. Будто зритель не догадывается, что это всего-навсего работает вентилятор...

А если мы покажем чуть освещенную дремлющую няньку? Как контраст душевной экспрессии музыки (состоянию Татья­ны!)! А может быть, только пламя свечи или лунный свет из ок­на? А если у Тани в руках книжка, страницы которой она ма­шинально перебирает? А если книга выскользнула из рук? А мо­жет быть, для начала лучше показать старый помещичий дом — поздно, все спят, светится лишь одно окно? А если...

Возможно, музыкант этот «проклятый» для режиссера во­прос решил бы с маху: «Откройте занавес перед пением няньки, а до этого дайте послушать музыку!» Но в этом и скажется, что он только музыкант, а никак не театральный деятель, пожалуй, и не любитель оперы, раз готов так легко оторвать музыку от зримого образа. Даже указание на ремарку автора, сделанную в XIX веке с учетом времени на смену декораций, дела не меняет.

Конечно, можно не открывать занавеса до пения няни и дать зрителю послушать музыку без участия визуального образа, т. е. выключить из сферы театра первые такты картины; но выгодно ли для оперы, чтобы зритель хоть на минуту оказался отключен от театра? Чтобы, настроившись слушать, он с открытием зана­веса внезапно «перескочил» из закономерностей одного искусст­ва в закономерности другого?

Ответ на этот вопрос неоднозначен и в каждом случае дол­жен решаться особо. Одно дело несколько тактов, раскрывающих сиюминутное состояние действующего лица, другое — намерен­ное стремление композитора переключить внимание публики с конкретных сценических событий и образов на их обобщенное симфоническое воплощение. Пример— музыкальные антракты (т.е. оркестровая музыка между действиями) в «Кармен»: являясь важным звеном в музыкальной драматургии оперы, они, однако, не касаются чувств именно данных героев, а представляют как бы лирическое (в других операх — драматическое, юмористическое и т.д.) отступление от хода развития сюжета. Отметим также, что вопрос этот нельзя решать в зависимости от временного или эмо­ционального фактора; для режиссера главное — принадлежность данной музыки конкретному действующему лицу, связь ее с со­бытием, «сквозным действием» оперы. Тут его воображение не должно давать себе поблажки и прятаться за формальные ре­марки, которые, кстати сказать, не всегда принадлежат автору оперы. Не всегда они независимы и от забот о технологии спек­такля (антракты для перестановок декораций, переодевания арти­стов и т.д.).

Поделимся также наблюдением за современной демократиче­ской публикой оперных театров: оркестровые эпизоды, идущие при закрытом занавесе, не всегда внимательно ею слушаются. Многие позволяют себе в это время тихонько разговаривать, шуршать обертками от конфет, оборачиваться, ища знакомых. Когда таких зрителей одергивают, слышишь наивное: «Ведь еще не началось». Как только открывается занавес, все замолкает, всеобщее внимание обращено к актерам («Началось!»).

Если исходить из мудрого, веками проверенного тезиса «пуб­лика всегда права», режиссеру следует призадуматься над тем, что современный зритель считает подлинным достоянием опер­ного спектакля, а что рассматривает как «нелегальный концерт», удовольствие от которого получает сравнительно небольшая группа знатоков, давно расчленивших в своем восприятии опер­ное представление на отдельные элементы (оркестровая музыка, вокал, декорации, мизансцены и т.д.).

Профессиональное режиссерское воображение должно спо­собствовать возникновению в зрительном зале не только непо­средственного интереса к спектаклю, но потребности соучастия в драматургическом процессе.

Какой же зрительный образ в сочетании с музыкой данного эпизода будет наиболее впечатляющим, увлекательным, «направ­ляющим» воображение публики? Как остановиться на том или ином решении? Как в поисках зрительного образа (в сопостав­лении с данной музыкой) найти нужный «фокус», обеспечиваю­щий точность попадания? Рецепты здесь невозможны и вредны.

Решающую роль играют художественное чутье, опыт и даро­вание режиссера. Подчеркнем, что это тонкий и ответственный творческий процесс, ибо соответствующий «подбор зрительных, образов» оказывает влияние и на восприятие публикой оперной музыки.

Богатство и доступность художественных ассоциаций, актив­ная связь слуховых и зрительных представлений — вот основа творческих взаимоотношений режиссера со зрительным залом во время оперного представления.

Обратите внимание на силу нашего ассоциативного мышле­ния в обычной жизни. Слово «фашизм» означает (по-итальянски) «объединение». Как будто понятие безобидное. Но жизнь, факты, примеры, дела, история, воспоминания рождают в нас по ассо­циации чувства омерзения, возмущения, страдания, протеста — они как бы заключены в самом сочетании звуков, составляющих слово «фашизм». Это пример работы нашего воображения. В те­атре талантливо найденный зрительный ряд, порождающий в со­четании с определенной музыкой яркий оперный образ, тоже впечатляет и живет в нашей памяти по закону ассоциаций.

Чем же питается и направляется художественное воображе­ние оперного режиссера? Прежде всего партитурой, всей образ­ной ее системой, обусловленной музыкальной драматургией опе­ры, включая ее «сценарий», конкретные социально-исторические события и обстоятельства, взаимоотношения действующих лиц, сопоставление характеров, сверхзадачу. Способность фантазиро­вать на этой основе в строгом соответствии со «сквозным действием» музыки требует непрерывной тренировки. При этом крайне вредно фантазирование «вообще», без направляющей драматургической (театральной) идеи. Упражнения должны быть связаны с музыкой, предназначенной именно для театра, несущей в своей природе «сквозное действие», «сверхзадачу», конкретные события и жизнь персонажей. Однако, «тренируясь», следует опериро­вать этими конкретными, зримыми образами свободно, не сковы­вая себя в упражнениях техническими возможностями театра. Рекомендуемый материал для упражнений:

1) Колыбельная песня Марии над умирающим Андреем (П. Чайковский, «Мазепа»).

2) Проход в горах контрабандистов (Ж. Бизе, «Кармен»).

3)Хор бояр «Мужайся, княгиня...» (А. Бородин, «Князь Игорь»).

4) Заключительные такты сцены смерти Бориса Годунова (М. Мусоргский, «Борис Годунов»).

5) Вступление к последнему акту «Травиаты» (Д. Верди, «Травиата»).

6) Заключительная сцена 1-го акта «Дон Жуана» (В. Моцарт, «Дон Жуан»).

Представьте себе эти эпизоды действенно и зримо, в соответствии с музыкой оперы и сверхзадачей предполагаемого спектакля (примеры могут быть продолжены беспредельно).

Упражнения другого рода. Возьмите репродукции картин с изображением на них действующих людей (Брейгель, Суриков, Лотрек, Дейнекаидр.). «Подкладывайте» под эти зрительные обра­зы разную музыку, ища разнообразия сопоставлений. Музыку на этот раз можно брать любую, т.к. конкретное действие «запрограм­мировано» в сюжетах и образах картин. Представьте себе эти действия как эпизоды из различных спектаклей, отмечайте, как меня­ется впечатления от картин под влиянием той или иной музыки.

Еще упражнение. Идя по улице, гуляя по лесу или по полю, вспоминайте музыку различного эмоционального склада, сопо­ставляя ее с впечатлениями от окружающей жизни и природы. Сопоставьте, например, краски ясного зимнего утра или невзрач­ную фигуру старика под зонтом, одиноко стоящего у остановки трамвая, с звучанием первой части концерта Шопена; отчужде­ние или совпадение подобных образов имеет свойство бередить и развивать воображение, обострять душевную реакцию, трени­ровать способность к четким и объемным оценкам.

Еще упражнение. Прослушайте фрагмент «Лебеди» из фан­тазии К. Сен-Санса «Карнавал животных». Представьте себе лет­ний яркий день, озеро, гордо проплывающих по нему лебедей. Слушая ту же музыку, вспомните, какому преображению под­верглась она в танце «Умирающий лебедь» Фокина — Павловой. Эти и подобные им упражнения (режиссер может нафанта­зировать их для себя великое множество), заостряя внимание на многообразии связей, существующих между зрительными и музыкальными впечатлениями, тренируют воображение режис­сера в той плоскости, в какой это требуется для работы в му­зыкальном театре.

В заключение скажу, что для режиссера музыкального театра предлагаемая система упражнений — увлекательная игра. Если будущему режиссеру заниматься ими не хочется, это один из по­казателей того, что у него нет настоящего влечения к данной профессии. Может быть, сменить ее?

 

ОПЕРА — ВЫРАЗИТЕЛЬ ЭПОХИ

 

Каждое произведение искусства, будь то картина, поэма, симфония или драма, принадлежит своему времени. Впитав в се­бя устремления, события и волнения эпохи, оно является как бы концентратом ее идей и чувств. Но выражает их то более кон­кретно, то обобщенно, в соответствии со специфическими своими художественными средствами и возможностями. 9-я симфония Бетховена, несомненно, выражает героический дух свободы и братства, порожденный революцией 1789 года. Это подтвержда­ют и исторические источники, место и время ее написания. Но можем ли мы уверенно ответить на вопрос, какие конкретные события имел в виду композитор, создавая симфонию, какие именно эмоции и какого народа, какого социального класса выра­зило его произведение? По отношению к симфонии, особенно симфонии конца XVIII — начала XIX века, подобные вопросы кажутся неуместными.

Если же обратиться к опере, хотя бы к «Свадьбе Фигаро» Моцарта или к «Ивану Сусанину» М. Глинки, те же вопросы ока­жутся правомерными. В героико-патриотической опере Глинки действуют конкретные люди, совершающие конкретные дела, про­являющие свой патриотизм в конкретных обстоятельствах. Нам ясна их национальность, их принадлежность к определенному сословию; мы знаем, какое историческое событие легло в основу сюжета, и можем уверенно судить об отношении к нему автора.

Разумеется, в этом сравнении речь идет не о том, какое ис­кусство лучше, какое хуже, а о границах и возможностях разных его областей. В этом смысле опера обладает особым преимущест­вом: ей доступно свободное объединение разных эпох, притом в пределах одного произведения. Воспроизводя с величайшей точ­ностью исторический колорит, нравы, характеры, быт давних времен, композитор в то же время музыкой вскрывает характер чувства, направление мысли своей эпохи, далекой от той, в ко­торой происходит действие. Так, Герман, герой оперы П. Чай­ковского «Пиковая дама», является носителем душевных проти­воречий, характерных отнюдь не для XVIII века (когда, согласно либретто, происходят события), а для второй половины XIX, ко­гда творил композитор. «Привязанность» действий и эмоций опе­ры ко времени Екатерины II в этом смысле условна, хотя компо­зитор, бесспорно, выдержал колорит эпохи в характеристике сре­ды и окружения и ввел в партитуру ряд номеров, тонко сти­лизованных в духе музыки XVIII века (Конечно же, из того, что опера написана в конце XIX века и носит эмо­циональную его печать, вовсе не следует вывод о переносе в спектакле времени действия «Пиковой дамы» из XVIII века в XIX, скажем, в эпоху Николая I (эпо­ху Пушкина) или Александра II (эпоху Чайковского). Нельзя забывать того, что автор пишет оперу на определенный «сценарий».).

Во многих произведениях Верди, одушевленных пафосом освободительной войны Италии XIX века, мы видим столь же свободное воплощение эмоционального мира героев и тоже воспринимаем произведение, не столько руководствуясь истори­ческими костюмами, названием городов и именами действую­щих лиц, сколько проникая в дух и суть отраженных в опере событий и чувств.

Эпоха, в которой живем мы, выработав свой театральный стиль и свои приемы раскрытия драматических образов, несо­мненно, оставит след в искусстве.

Возможности оперы в этом отношении очень велики. Кон­кретным воплощением деяний, умноженных на глубину эмоций, она способна создать истинный памятник эпохе, времени. Не официально-парадный (такие существовали и будут существо­вать всегда, и это имеет свой резон), а раскрывающий неповто­римую суть нашей жизни, чувств, стремлений, наших трудностей и достижений. Здесь решающую роль играют крупномерность ее идей и форм и «профильтрованность» музыкального языка, яв­ляющегося как бы концентратом «интонационного словаря эпо­хи» (термин, введенный в музыкальную науку Б. Асафьевым) (Музыкальная интонация как своеобразный язык времени — эта инте­реснейшая для оперного режиссера проблема разработана Б. Асафьевым в не скольких трудах, знакомство с которыми следует всячески рекомендовать. Мы прежде всего имеем в виду его исследование: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2-я «Интонация». М., 1947.).

Представьте себе режиссера, живущего и работающего в XX веке и задумавшего поставить оперу, написанную в 1980 го­ду. Знакомясь с ней, он будет искать не только близкие ему и его современности акценты, но постарается изучить, кем, чем, как они были рождены столетием раньше — в жизни, современной автору произведения. По тем скудным сведениям, которые он добудет из старой (к тому времени) печати (они могут быть еще и недостаточно объективны), он вряд ли составит себе ясное пред­ставление об обстоятельствах, сопутствующих рождению данной оперы. Проявление духа интересующей его эпохи (этого «главно­го автора» художественных произведений) он скорее найдет в современной композитору режиссерской редакции, сумевшей в рельефной сценической форме зафиксировать идею произведе­ния. Ведь ощущение времени мы всегда вкладываем в спек­такль пусть недостаточно осознанно, но точно. Таким образом, сегодняшним участием в сценической реализации современных (и не только современных) опер мы даем композиторам, драма­тургам, актерам, режиссерам будущих поколений материал, не­обходимый для познания нашей жизни, нашей эпохи. Создание нового — это всегда вклад в традицию, обогащающий и разви­вающий ее. Развитие же традиций — цепь, связывающая бесчис­ленные поколения работников искусства, творящих в разные ис­торические эпохи. Это — художественная эстафета из прошлого в будущее.

Понятно, что для выполнения этой высокой задачи художник должен постичь истинное «зерно» современности. Изучение жизни как исторического процесса, понимание основных задач, стоящих перед современниками, зоркое изучение социальных примет эпохи, познание законов развития общества на данном этапе — основа основ мастерства режиссера. Знания эти орга­нично перерабатываются в творческом процессе в художествен­ный образ (иное дело, если вопросы философские, обществен­ные, исторические осваиваются формально, протокольно, не за­трагивая воображения режиссера — такие знания подобны оре­ху, лишенному зерна).

Итак, каждый спектакль — экскурс в будущее. Маленький, скромный или величественный и смелый. Это то, что оставляет наше поколение будущему — нестираемый знак нашего времени. Каков он? Достоин ли он той задачи, которая перед ним стоит? Правдив ли? Не примитивен ли?