Зрительный и музыкальный образы

 

Как нами уже упоминалось, споры о совместимости или не­совместимости искусства театра и искусства музыки в сравни­тельно недавнем прошлом (конец ХIХ — начало XX века) нахо­дились в центре общественно-культурных интересов разных стран. В обсуждении этого вопроса принимали участие не только веду­щие музыканты, артисты, композиторы, критики, но также лите­раторы, драматурги, философы, ученые. Имелось в виду главным образом искусство оперы. Именно ей отказывали в возможности органической связи основных ее компонентов. Доводов приводи­лось много и, казалось бы, веских: музыка — утверждали участ­ники дискуссии— обобщает в основном наши чувства, передает эмоциональное состояние, «действует на настроение», тогда как театр — искусство конкретное, действенное, наглядное. Музыка существует во времени, театр же—в пространстве и времени. Му­зыка воспринимается только слухом, в театре чрезвычайно важен зримый образ. В какой же взаимосвязи могут находиться столь чуждые друг другу художественные закономерности?

Сомнения эти, видимо, разделял и Л. Н. Толстой, сравнив­ший объединение разнородных искусств, в том числе театра и музыки, с сочетанием черных и белых квадратов на шахматной доске — соседствуя, они в то же время резко отграничены друг от друга. Тем не менее у нас и ныне нет оснований отрицать зна­чение оперы как художественного явления и не верить в ее бу­дущее. Порукой этому служат не только великие оперные произведения прошлых веков, но и современная музыкальная драма­тургия, выдвинувшая таких замечательных представителей, как Прокофьев, Шостакович, Гершвин, Бриттен, Орф, Пуленк и др. Правда, в данный момент нас интересуют не столько достижения композиторов, сколько процесс взаимодействия музыки и дейст­вия в практике современного оперного театра, точнее — в искус­стве оперной режиссуры. С этой точки зрения мы и подойдем к вопросу о возможности соединения различных искусств в нашем сознании. Обратимся к элементарнейшему примеру взаимовлия­ния визуального и слухового впечатлений. Часто люди, слушая музыку, непроизвольно представляют себе ту или иную картину: бушующее море, восход солнца, покачивающиеся ветви деревьев, играющих детей, полыхающее пламя и т.п. Подобное непроиз­вольное «видение под музыку» в режиссерской деятельности нельзя принимать всерьез. Не управляемые драматургической за­дачей «мечтания» несовместимы с художественным профессио­нализмом. Это, скорей, источник разночтений, путаницы, диле­тантизма, иллюстративности, никак не гарантирующий сколько-нибудь приближенного претворения в спектакле авторских идей. Пусть даже существует множество примеров, свидетельст­вующих о том, что в профессиональном искусстве нашего време­ни музыка беспрестанно сопрягается с отображением самых раз­личных жизненных процессов — с трудом, бытом, спортом, при­родными явлениями и т.д. По радио и телевидению она звучит не только в специально ей посвященных передачах: уличное движе­ние, пахота, бег коней или оленей, рост бобовых, сочинения Стендаля — все озвучивается музыкой. Даже общение с произве­дениями изобразительного искусства по телевидению неизменно «корректируется» настроением, вызываемым музыкальным про­изведением. О кино и драматических спектаклях нечего и гово­рить — здесь музыка, как правило, призывается в помощь арти­сту и режиссеру, нередко вызывая у зрителя своим звучанием те чувства, которые не удалось вызвать собственно драматическим искусством. Но все это — музыка сопровождающая, ино­гда подменяющая образность слова, действия, визуального объекта. В любом из этих случаев мы воспринимаем то или иное явление, предмет под музыку. Чаще всего мы вовсе в нее и не вслушиваемся, а воспринимаем как некий звуковой фон.

Но такой ли это нейтральный «фон»? И отграничены ли в на­шем сознании впечатления от видимого и слышимого? Попробу­ем проделать сравнительно несложный эксперимент, и мы уви­дим, что он несколько поколеблет четкость границ черных и бе­лых квадратов на нашей «шахматной доске».

Всмотримся в любую талантливую картину. Картину со сво­им стилем, манерой исполнения, а главное, покоряющую своим содержанием, идеей, выраженной с неповторимой художествен­ной убедительностью. Очутимся, к примеру, в стране лентяев Брейгеля. Как всегда при встрече с большим искусством, мы ис­пытаем художественное наслаждение, порождающее эмоции и размышления, соответствующие увиденному. Теперь, продолжая вглядываться в картину, включим какую-нибудь шутливую му­зыку— веселую польку, юмореску... Образ, созданный Брейге­лем, начинает изменяться, вернее, искажаться. В нашем сознании столкнулись два образа, и замысел картины приобрел иной ха­рактер — то ли иронический, то ли злой, насмешливый. Теперь включим музыку трагическую. Чувственное восприятие картины, да и ее смысл опять станут другими — появилось новое соотно­шение зрительного и слухового впечатлений. А что если «под­ставить» музыку композиторов разных эпох, стилей, характеров? Получим художественный, вернее, антихудожественный «ера­лаш» — результат наших бесчинств (Еще показательнее ввести в эту «игру» фантасмагории Босха, «под­ставляя» под них музыку то Моцарта, то Шостаковича, то Форе, то Каль­мана — вихревое скерцо, чинный менуэт, сентиментальный вальс и т.д.).

Сделаем вывод: столкновение слухового впечатления со зри­тельным безусловно нарушает «чистоту» восприятия художест­венного образа— как живописного, так и музыкального. Чаще всего возникает своего рода разнобой, хотя вполне возможны и достаточно убедительные сопоставления; однако они явно не за­кономерны и скорее относятся к области удачных, но случайных совпадений. В искусстве же, как известно, все должно быть за­кономерно.

Конечно, в мировой музыкальной литературе можно найти мир звуков, как бы адекватный творчеству Рафаэля, можно соз­дать музыкальное произведение, раскрывающее в звуках впечат­ление от той или иной его картины, но сочинить сопровождающую музыку к одной из его мадонн нельзя — подобная иллюст­рация всегда сомнительна, если не пошла.

Эти предварительные рассуждения нужны нам для того, что­бы подобраться к вопросу о природе оперы, о взаимоотношении, взаимозависимости в ней музыкального и сценически действен­ного образов. Вопрос этот очень непрост, хотя многим людям ка­жется простым, и в этом заблуждении, кстати, кроются многие беды оперного театра.

На чем же основана гармония соотношений музыки и дейст­вия в опере? Обратите внимание — музыки и действия! А до того мы сопоставляли с музыкой картину, т.е. статичный изобразительный образ. Музыка же и сценическое действие су­ществуют оба во времени, и эта общность процесса их в неко­торой степени роднит. Но этого мало — ведь мы ищем строгую закономерность, обеспечивающую непрерывность, органичность взаимодействия театрального и музыкального искусств в опере. И такая закономерность существует. Она заключается в том, что, участвуя в драматургическом процессе, музыка и действие не спорят, не иллюстрируют друг друга, а активно взаимодейству­ют, выполняя общую функцию — оба являются средством выяв­ления драмы, ее идей и задач.

Музыке в силу ее непосредственного эмоционального воз­действия на зрителя принадлежит в этом «служении драме» осо­бо значительная роль: она определяет динамику, ритм, темп раз­вития сценического действия, подчеркивает сопоставление раз­личных драматических планов, объединяет внутренний и внеш­ний действенный процесс и таким образом подсказывает, направ­ляет, а порой и диктует логику развития оперных событий и взаимоотношений. Однако без опоры на зримые, осязаемые теат­ральные образы, на конкретность слова и сценического действия она не выполнила бы своей миссии во всей ее полноте. Поэтому синтез обоих компонентов строится не на принципе подчинения одного другому, а на принципе строжайшего взаимодействия, предоставляющем все же каждому из искусств возможность в их стремлении к общей цели — созданию оперного образа — распо­лагать специфическими для него выразительными средствами.

Отсюда своеобразные «конфликты», наблюдаемые между дей­ствием и музыкой в той или иной сцене, созданной композитором, между поведением актера и тем, что выражает его пение. Отсюда многозначность самого оперного пения, являющегося од­новременно и проводником обобщающей музыкальной мысли, и средством отображения конкретных действий, поступков, реше­ний героев. Если эти «конфликты» расценивать как признак един­ства противоположностей, органически присущий природе опер­ного искусства, они окажутся движущей силой в сценическом истолковании произведения. Если же видеть в них только досад­ные «противоречия», которые следовало бы устранить, проблема сведется к пустым пререканиям «престижного» порядка: кто гла­венствует в опере — режиссер или дирижер, какому искусству сле­дует отдать предпочтение—музыке или театру, пению или актер­ской игре?— Пререканиям, свидетельствующим лишь о малой эрудиции спорящих. Чтобы убедиться в их несостоятельности, полезно проделать хотя бы краткий экскурс к истокам оперного искусства, проследить процесс зарождения музыкальной драма­тургии и способов представления на театре «драмы на музыке».