Телевидение в системе СМИ. Специфика ТВ. Симультанность. Персонификация. Эффект соучастия.
Сейчас я тебе выделю главные свойства телевидения по Цвику и их определения в этом тексте. На этом нужно сосредоточиться.
Телевидение, как одно из средств массовой информации, является наиболее массовым из СМИ, охватывая и те слои населения, которые остаются за рамками влияния других СМИ. Эта способность телевидения объясняется его спецификой как средства создания, передачи и восприятия информации. Во-первых, эта специфика проникать в любую точку пространства в зоне действия передатчика. (это называется вездесущность) С появлением спутникового телевидения последнее ограничение отпало, еще более усилив позиции ТВ. Во-вторых, экранность (тут как-то странно написано, но экранность – это означает просто-напросто то, что изображение подается НА ЭКРАНЕ , а не каким-то другим способом. Намудрили,, блин))) обеспечивает непосредственно-чувственное восприятие телевизионных образов, а значит и их доступность для самой широкой аудитории. В отличие, например, от радио, телевизионная информация доносится до зрителя в двух плоскостях: вербальной и невербальной. Характер телевизионной коммуникации усиливается персонификацией информации, телевидение в большом числе случаев подразумевает личностные контакты автора или ведущего и участников передачи с аудиторией (сюда еще добавь, что персонификация бывает разных уровней, самый высокий уровень – это когда зритель ассоциирует какую-то программу с конкретным ведущим и ждет её только из-за него, ждет появления на экране появления конкретной персоны, журналиста. В печати, например, так конкретных лиц-авторов не узнают. Поэтому это тоже важное свойство телевидения. Я говорила про это на экзамене, кстати) мне попался билет с этим вопросом))). В третьих, телевидение способно сообщить в звукозрительной форме о действии в момент его свершения. Одновременность события и его отображения на телевизионном экране (симультантность) является едва ли не самым уникальным свойством телевидения.
Эффект соучастия – зрителю кажется, что он является соучастником события, происходящего на экране. Добавила своими словами, т.к. тут не написано было и удалила кое-что лишнее. Дальше ответ дублируется почти. Но прочитай, там про симультанность есть.
ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ:
- вездесущность;
- экранность;
- непосредственность;
- симультанность;
- невербальная информация;
- персонифицированная телевизионная информация.
-
Трудно представить себе репортаж без эмоции. Методы репортажа - это эффект присутствия и эффект соучастия. И присутствие, и соучастие предполагает отношение автора, эмоции автора. Причем эмоции, основанные, опирающиеся на реальные факты, реальные обстоятельства. Эмоции в журналистике идут от реальности, от многообразия жизненных реалий.
Персонификация телевизионного сообщения утвердилась во всем мире как принцип вещания, как сущностное отличие телевизионной журналистики от других ее родов. Грамотное применение принципа персонификации возможно даже в небольшом информационном видеосюжете, а в так называемом «специальном репортаже» современных теленовостей наличие главного персонажа – участника событий – считается необходимым. Прохожий на улице и свидетель необычного факта, человек, переживший сложную операцию или пострадавший от урагана, космонавт и студент, ученый и художник, государственный чиновник и коммерсант на перепутье новых социальных связей – таковы носители персонифицированной информации. Все они несут с экрана помимо «прикладной» информации по теме данного сюжета еще и нечто большее: свидетельствуют о настроении народа, о его духовном облике.
симультанность создает эффект присутствия зрителя на месте событий. Придает, может быть, особую реалистичность и достоверность информационному сообщению
Симультанность присутствует в телевизионных передачах не постоянно, однако, имеет большое значение для психологии зрительского восприятия, как бы напоминая о достоверности действия, происходящего на экране. Симультанность, создающая эффект присутствия зрителя на месте событий, придает телевизионному сообщению особую достоверность, документальность, реалистичность, что обеспечивает исключительность в решении информационных задач телевидением как одной из разновидностей средств массовой информации. Именно от вышеперечисленных специфических свойств телевидения зависят, в свою очередь, многие функциональные, структурные, выразительные, коммуникативно - информационные, эстетические особенности и возможности телевидения, занявшего по мере развития и совершенствования своей технической базы особое место в системе средств массовой коммуникации.
11. Язык СМИ. Привести примеры. Язык экрана и его элементы: кадр, план, ракурс, монтаж (Значение работ Д. Гриффита, Э. Шуб, Д. Вертова, Л. Кулешова). Привести примеры
Здесь тупо теория, которую желательно заучить. Хотя про кадр, монтаж и ракурс ты и так знаешь, ты телевизионщик)
Телевидение – не только средство массовой коммуникации, но и вид творчества. Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык – совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел.
Известно, что на экране можно видеть часть пространства, как бы вырезанную рамой экрана. «Поле зрения» кинокамеры (как и телекамеры) ограничено рамкой с соотношением сторон примерно 3:4.
Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром.
Кадром называют также часть фильма (или телепередачи), снятую «одним взглядом» камеры, т. е. во время непрерывной работы камеры, иными словами – в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры в эфир и до момента ее отключения от эфира).
Планомназывают масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.
Наиболее употребительное деление планов – на три вида: общий, средний и крупный. Наиболее точно – на шесть видов:
1) дальний план (человек и окружающая его обстановка),
2) общий план (человек во весь рост),
3) средний план (человек до колен),
4) поясной план (человек до пояса),
5) крупный план (голова человека),
6) макроплан (деталь, например глаз).
Еще один важный элемент языка экрана – ракурс. Термин обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой. Теперь говорят уже об обычном и необычном ракурсе, тогда как на заре кино и телевидения ракурс предполагал только необычную точку зрения, при которой обнаруживалось перспективное искажение фигуры или предмета. Переосмысление понятия «ракурс» объясняется тем, что современная оптика передает объем фигуры или предмета, перспективно искажая линии даже при фронтальной съемке.
Из всего сказанного нетрудно сделать вывод: вне этих понятий – кадр, план и ракурс – экранное изображение не существует. Действительно, всякое изображение на экране может занимать только площадь экрана, т. е. оно ограничено рамой экрана или, как говорят, кадрировано; оно обладает той или иной крупностью, и, наконец, его можно видеть в том или ином ракурсе.
Расстановка кадров в определенном порядке называется монтажом.
Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, в действительности при производстве фильма кадры эти снимают раздельно. Полученные в результате съемок кадры – куски киноленты – нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто механический, носит название ТЕХНИЧЕСКОГО МОНТАЖА, а место соединения двух кадров называют СКЛЕЙКОЙ. (Понятие «кадр» – в смысле временной протяженности изображения – определяют в обиходе как часть фильма – от одной склейки до другой.)
Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется КАДРИКОМ. В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.
· Кадр, содержащий большое количество кадриков, виден на экране долго; это длинный (или медленный) кадр.
· Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, занимает на экране меньше времени; это короткий (или быстрый) кадр.
Кадры должны быть соединены, смонтированы осмысленно – так, чтобы между ними существовала определенная и ясная связь. Процесс такого соединения кадров называют КОНСТРУКТИВНЫМ МОНТАЖОМ. Понятно, что конструктивный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктивного монтажа – верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает только двум требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание.
Однако кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражается в ХУДОЖЕСТВЕННОМ МОНТАЖЕ.Чтобы понять смысл этого термина, обратимся к примерам. Вот два последовательных кадра из фильма Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена»:
1. Пастух гонит по дороге стадо овец.
2. По той же дороге идет толпа паломников-богомольцев. Каждый из этих кадров, рассмотренный отдельно, содержит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Сочетание этих же самых кадров имеет определенный смысл: их столкновение, как говорил С. Эйзенштейн, «высекает мысль». Логика связи двух кадров, последовательно увиденных, – чисто кинематографическая. Из сочетания кадра 1 и кадра 2 возникает мысль, не содержащаяся в каждом из кадров, взятых порознь. Смысл кадра 2 не в том, что толпа богомольцев идет по дороге, а в том, что эта толпа идет, как стадо баранов. Кадр 2 как бы включает в себя кадр 1, смысл кадра 2 больше, чем его видимое содержание, изображение.
Этот простой пример помогает понять формулу художественного монтажа, предложенную С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее.
Одно из важнейших кинематографических средств ведения драматургически напряженного повествования – ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ.Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь.
В реальной действительности одновременно происходит бесчисленное множество действий. Цветут сады. Сидят за партами дети. Тракторы пашут землю. Кто-то стреляет. Кто-то целуется. Кто-то умирает. В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие событий. В публицистических и художественных фильмах, пользуясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные понятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета.
Параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют АССОЦИАТИВНЫМ МОНТАЖОМ. Такой монтаж в руках советских режиссеров стал средством раскрытия идеологической концепции. Вот как пишет об этом сам С. Эйзенштейн: «В нашем фильме «Октябрь» мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей... И ставя рядом меньшевика и арфу, меньшевика и балалайку, мы раздвигали рамки параллельного монтажа в новое качество, в новую область: из сферы действия в сферу смысла».
Дэ́вид Лью́элин Уорк Гри́ффит 22 января 1875, Крествуд, штат Кентукки — 23 июля 1948) — американский кинорежиссёр, актёр, сценарист, продюсер, с творчества которого часто отсчитывают историю кино как особого вида искусства. Д. У. Гриффит открыл монтаж как творческий процесс. Крупные, дальние, средние планы, съёмка движения, резкие наплывы — все это заслуга отца кинематографа.
Эсфи́рь Ильи́нична Шуб (1894, Сураж, Черниговская губерния, Российская империя, ныне — Брянская область, Россия — 1959, Москва) — советский кинорежиссёр, сценарист, киномонтажёр, киновед, заслуженная артистка России. . Была монтажёром иностранных фильмов готовящихся к советскому прокату, игровых фильмов киностудии, а также фильмов дореволюционной эпохи. С 1926 года — режиссёр киностудии Мосфильм (тогда — «Совкино»). С 1942 по 1953 годы — режиссёр Центральной студии документальных фильмов. Автор выпусков киножурнала «Новости дня».
Дзи́га Ве́ртов (при рождении Давид А́белевич Ка́уфман, впоследствии известен также как Денис Абрамович и Денис Аркадьевич Кауфман; 1895/1896—1954) — советский кинорежиссёр,один из основателей и теоретиков документального кино. Обогатил кинематограф множеством операторских приёмов и техник, включая методику «скрытая камера»[1]. Его фильм «Человек с киноаппаратом» (1929) часто называют величайшим из всех документальных фильмов в истори. Вертов является режиссёром одного из первых звуковых документальных фильмов «Симфония Донбасса»
Лев Влади́мирович Кулешо́в (1899—1970) — советский актёр, кинорежиссёр, сценарист, теоретик кино. Народный артист РСФСР. Кулешов — автор исследований по теории и практике киноискусства, в том числе знаменитой книги-учебника «Основы кинорежиссуры» (1941 год), переведённой на многие языки мира. В ней четко, наглядно и доступно для начинающих кинематографистов изложена «азбука практики и теории режиссёрской работы». Она содержала в себе открытия в области монтажного кинематографа, в том числе «эффект Кулешова», считающийся основой основ языка кино (добавила из другого документа, просто почитай и вспомни про них)