В.В. Ракицким раскрыто несколько прекрасно сохранившихся фигур святых жен.

Под записями остаются также и две сцены нижнего регистра южной и северной стен, где, напротив друг друга, расположены «Рождество Христово» и «Успение Богородицы». В искусстве этого периода складывается несколько базовых блоков символического соотнесения сюжетов, и одним из излюбленных мотивов становится сопоставление в значимых зонах храма композиций «Рождество Христово» и «Успение». Это сравнение отражало риторический прием антитезы, распространенный в христианской гомилетике и взятый на вооружение византийскими художниками. Изображение Богоматери в «Рождестве», держащей на руках Младенца Христа, облекшегося во плоть ради спасения человечества, и фигура Христа в «Успении», держащего на руках душу Богоматери, достигшей спасения и освободившейся от бренной плоти, являются главными составляющими этой выразительной антитезы. На Руси подобное расположение двух композиций впервые появляется в погибших росписях Успенского собора Киево-Печерского монастыря, а впоследствии повторяется в декорации многих древнерусских храмов домонгольского периода. В этом отношении система росписи Спасской церкви следует устойчивой традиции, сформировавшейся на Руси уже в конце XI столетия.

Подбор сюжетов показывает, что в евангельском повествовании акцент сделан на событиях «страстей» Господних, или их прообразах, что соответствует общей программной направленности фресок Спасской церкви. Доминантами этой части иконографической программы оказываются «Распятие» и «Сошествие во ад», которые являются главными событиями всего евангельского цикла и, соответственно, выделены в общей картине декорации храма своими огромными масштабами. Им должно соответствовать «Преображение», которое, по логике вещей, находится где-то под записью в западном объеме храма. В событиях Преображения Христос не только впервые являет апостолам Свою божественную природу, но и начинает говорить ученикам о Своей грядущей смерти. Начиная с XII столетия, «Преображение» интерпретируется во многих иконографических программах как прообраз крестной смерти Спасителя, и часто, в нарушение хронологии повествования, оно размещается в «страстной» части евангельских событий. Таким образом, если наша реконструкция верна, «Преображение» развивает общую «страстную» тему, полнозвучно заявленную «Распятием» и «Сошествием во ад».

В силу малых размеров сводов на них, как уже было сказано, размещаются изображения херувимов и серафимов, которые составляют расширенную программу, посвященную изображениям сил небесных. Что же касается сюжетных сцен, то евангельское повествование сильно ограничено и здесь присутствуют лишь выборочные сюжеты. В настоящее время раскрыты две монументальные композиции в северном и южном люнетах подкупольного креста, где соответственно изображены «Распятие» и «Воскресение Господне» («Сошествие во ад»). Роспись западного люнета остается под плотным слоем записи, но здесь, как уже говорилось выше, может находиться храмовый образ «Преображение Господне». В среднем регистре на северной стене расположен «Вход в Иерусалим», а напротив на северной - «Воскрешение Лазаря». Кроме того, на западных стенах северного и южного рукавов, а также в самом западном рукаве подкупольного креста в этом уровне помещено четыре сюжета с чудесами Христа - «Исцеление прокаженного», «Исцеление слепого», «Призвание Закхея» и «Брак в Кане». Наконец, нижнюю зону северной и южной стен занимают две большие композиции - «Успение Богоматери» и «Рождество Христово».

Два нижних регистра росписи алтаря также отличаются большим иконографическим своеобразием, которое прочитывается даже несмотря на то, что эта зона полностью закрыта записями. В самом низу апсиды размещен традиционный святительский чин, в котором представлены наиболее почитаемые святые епископы. Однако по центру композиции, на горнем месте, прочитываются контуры фигуры восседающего на троне Спасителя, которого фланкируют два ангела. Поскольку святительский чин, расположенный непосредственно вокруг реального алтарного престола, показывает незримое участие святых епископов в совершаемой в храме литургии, нетрадиционное размещение в его центре фигуры Христа должно иметь особое богослужебно-символическое значение, смысл которого еще предстоит выяснить в процессе раскрытия древних фресок.

Ниже фигуры Богоматери Оранты расположен регистр, занятый композицией «Евхаристия», или «Причащение апостолов». Этот символический сюжет, созданный на основе евангельских событий Тайной вечери, показывал верующим момент основания Христом главного таинства христианской Церкви - евхаристии. Христос, дважды изображенный в иконографии Великого Иерея, стоит за престолом и дает причастие - хлеб и вино - подходящим к Нему апостолам. Ему прислуживают два ангела в белоснежных дьяконских облачениях. Сюжет «Евхаристии» не является буквальным изображением событий Тайной вечери, но показывает вселенское, вневременное значение этого события, поэтому среди учеников мы видим и тех апостолов, которые исторически не могли присутствовать в Сионской горнице - Павла, Матфея, Луку и Марка. Однако их присутствие для этой и подобных сцен является обязательным, поскольку таким образом здесь показывается полнота Вселенской Церкви. Эта композиция, впервые появившаяся в храмовых росписях в первой половине XI в., для XII столетия была обязательным программным элементом, и ее можно встретить во всех древних ансамблях, где сохранились стенописи алтаря. Однако во фреске Спасской церкви мы встречаем ряд чрезвычайно редких, а порой и уникальных особенностей, свидетельствующих о творческой свободе и самостоятельности работавших здесь художников, не только следовавших канону, но отражавших в своем искусстве духовные реалии окружавшей их жизни. Фреска выполнена в очень крупном, монументальном масштабе, значительно превышающем размеры человеческой фигуры, апостолы изображены в энергичном движении, плотно заполняя пространство апсиды. Композиция построена таким образом, что в нее включены архитектурные элементы, которые своими формами как бы участвуют в ее динамике. Так, ближние к центру апостолы Петр и Павел даже опираются ногой о свод окна, получая в этом дополнительный импульс в своей устремленности к Христу. Их фигуры, все сильнее и сильнее склоняющиеся от периферии сцены к центру, подчинены особому выразительному ритму, направляя взгляд молящегося к центральному изображению, кановым является престол, за которым стоит Христос. Традиционно на престоле изображаются соответствующие сюжету богослужебные предметы - потир, дискос, евхаристический хлеб. Однако в нашем случае на престоле лежит только большой крест, усыпанный драгоценными каменьями и жемчугом. Так, ненавязчиво, в одной из центральных композиций храмовой росписи появляется тема креста, столь важная для преподобной Евфросинии и всего идейного замысла Спасской церкви.

Однако впечатление, которое она производила, было не менее впечатляющим. Огромная фигура Богоматери с ее воздетыми к небу руками, абсолютно доминировала над всем пространством храма, буквально призывая в свои объятия - в лоно Церкви - всех пришедших к ней с чистой верой.

Особый интерес представляет дополнительный регистр, проходящий между «Евхаристией» и святительским чином и существенно расширяющий содержание алтарных фресок. В восточной части этого регистра представлены ангельские силы, о чем можно судить по лику херувима, который самораскрылся из-под масляной записи. В этом же уровне над горним местом в ходе последней реставрации из-под поздних закладок было раскрыто центральное окно алтарной апсиды, где обнаружены фрески прекрасной сохранности. Здесь представлены два святителя - Симеон Иерусалимский, один из первых предстоятелей Иерусалимского престола, и Павел - возможно, патриарх Константинопольский. Эти фигуры расширяют предстояние святительского чина, занимающего нижний регистр алтарной росписи. Аналогичные фигуры святых епископов еще предстоит раскрыть и в других окнах алтарной апсиды. В западной части алтаря этот дополнительный регистр продолжен шестью сюжетами, вероятнее всего связанными с житиями и мученическими подвигами почитаемых святителей. К сожалению, эта часть росписи все еще находится под записями, поэтому истолкование сюжетов может быть пока только гипотетическим. Наиболее читаемы лишь две сцены. Одну из них ранее ошибочно трактовали как сцену «Жертвоприношение Авраама» (А.А. Селицкий), однако обнажившийся омофор на плечах старца - главного действующего лица, обращенного в молении к юному персонажу, ясно говорит о том, что перед нами сцена из жития неизвестного святителя. Другая сцена в этом ряду, как определила исследовательница росписей Спасской церкви Д.А. Скобцова, по- видимому, иллюстрирует мученическую кончину константинопольского патриарха Павла Исповедника, которого ариане задушили омофором в его келье. Эти сюжеты являются еще одной уникальной составляющей алтарной росписи Спасской церкви, которая ждет своего раскрытия.

Композиции апсиды, создающие догматическую основу всей храмовой декорации, получают развитие в западном объеме алтаря. Сюда распространяется регистр «Евхаристии», поскольку в самой апсиде, помимо дважды изображенного Христа и двух ангелов, поместилось только шесть апостольских фигур (Петр и Павел, Иоанн и Матфей, Марк и Лука), тогда как остальные шесть апостолов размещены на стенах вимы и алтарной арки. Чрезвычайно интересны по содержанию росписи верхней зоны алтарного пространства, которая соответствует регистру с фигурой Богоматери Оранты. В своде алтарной арки недавно раскрыто прекрасно сохранившееся изображение «Нерукотворного Спаса», а на склонах арки расположены две колоссальные фигуры праотцев Иоакима и Анны, обращенных в молении к Богоматери Оранте. Соотнесение этих изображений вновь возвращает нас к теме соединения в Иисусе Христе божественной и человеческой природы, которая актуализировалась в середине XII в. в связи с названными догматическими спорами. Фигуры Иоакима и Анны - родителей Богоматери, обращенных в молении к своей дочери, олицетворяют весь человеческий род, с которым Бог благодатью воплощения соединился по Своей природе. Расположенный на своде арки плат с образом «Спаса Нерукотворного» в этом контексте показывает божественную сущность Христа, которая чудом проявилась на ткани, то есть запечатлелась даже в неживой природе.

Еще один образ Христа, просматривающийся сквозь наслоения поздних записей, размещен на плоскости над алтарной аркой, открывающейся в подкупольное пространство, где Спаситель изображен сидящим на троне и показан в иконографии Пантократора - Владыки мира и грядущего Судии. Ему поклоняются два ангела, облаченные в царские одежды, обозначающие их принадлежность к свите Небесного Царя. Таким образом, на оси восток-запад Иисус Христос изображен пять раз, а именно: тронный Спаситель в святительском чине, дважды изображенный Христос Иерей в «Евхаристии», «Спас Нерукотворный», Вседержитель на троне над алтарной аркой и Христос в купольном «Вознесении». Эти образы Христа первыми встречали вошедшего в храм, открывая перед ним Бога-Сына во всей полноте Его ипостаси, и сразу задавая догматическую направленность всей храмовой росписи.

В средней и нижней зонах западной части алтаря представлены святые, чьи изображения имеют акцентированную богослужебную символику. Это - четыре святых диакона, которые буквально совершают богослужение: они облачены в стихари, а в руках держат кадила и дарохранительницы. Их ряд дополнен фигурами двух первосвященников, также облаченных в сложные одежды ветхозаветных иереев, с такими же богослужебными предметами в руках. Фигуры первосвященников, помещенные в алтаре и соотнесенные с изображениями епископов и дьяконов, ясно демонстрируют преемственность ветхозаветной и новозаветной Церкви. Весьма примечательно, что такой акцент на ветхозаветной теме особенно характерен для древнерусских росписей, да и в целом для древнерусской культуры, и, в частности, находит параллели в памятниках письменности, например, в знаменитом «Слове о законе и благодати» киевского митрополита Илариона, написанном в середине XI столетия.

Особый интерес с точки зрения иконографической программы представляют собой боковые апсиды церкви, декорация которых построена с соблюдением принципа симметрии. Сводчатые перекрытия обоих боковых помещений, в силу их узости и недостаточности пространства для размещения здесь священных образов, украшены растительным орнаментом, который представляет собой стилизованные извивы виноградной лозы, согласно евангельской притче символизирующей спасение (Ин. 15:1-8). Ниже, по оси обеих апсид, сквозь записи просматриваются контуры огромных изображений двух столпников, по сторонам от которых располагаются сцены и фигуры святых. В подборе сюжетов оба пространства жертвенника и дьяконника явно объединены общей темой, посвященной деяниям архангелов. Так, в жертвеннике угадываются ветхозаветные сюжеты «Лествица Иакова», а в дьяконнике - «Пророк Даниил во рву львином», «Жертвоприношение Авраама» и изображение явления архангела какому-то святому отцу. В то же время, в пространстве жертвенника, где при совершении литургии происходит проскомидия, изображены два сюжета, символически связанные с этой частью литургического обряда - «Оплакивание Христа» и «Положение Христа во гроб». Здесь же представлена сцена «Видение св. Петра Александрийского», которому, согласно его житию, накануне его казни в темнице явился юный Христос. Эти сюжеты со всей определенностью показывают, насколько глубоко идеи литургизации стенописи проникли в систему росписи Спасской церкви.

Переходя в подкупольное пространство, мы в первую очередь останавливаемся на фресках подпружных арок, которые в значительной степени раскрыты из- под записей и имеют неплохую сохранность. Здесь, на подпружных арках, развивается тема пророческого откровения, начатая в росписях барабана. Склоны арок заполнены огромными фигурами шести пророков, которые идентифицируются благодаря сохранившимся сопроводительным надписям, текстам на свитках, иконографическим особенностям, или же остаткам записей XIX в., которые часто повторяли сюжеты древней росписи. В западной арке изображены Моисей и Илия (раскрыты частично), и их парное изображение, вероятно, связано с тем, что где-то в западной части храма, в люнете или на стене ниже уровня хор, должно быть расположено храмовое «Преображение Господне», в композиции которого эти пророки традиционно присутствуют. Мы говорим «вероятно», поскольку эти части росписи находятся под сплошной поздней записью, сквозь которую содержание фресок XII в. не просматривается. На западных склонах северной и южной подпружных арок представлены две величественные фигуры пророков Михея и Аввакума - с огромными свитками, как бы с трудом вмещающими данное им божественное откровение, которые пророки держат обеими руками. Их величественные фигуры, соответствуя гигантским параметрам алтарных росписей, задают масштабный тон и верхней зоне росписи, где все изображения также отличаются небывало крупными размерами. Напротив них, на восточных склонах подпружных арок, расположены первосвященники Захария и Аарон, фигуры которых обнаруживают родство с аналогичными первосвященническими изображениями в объеме алтаря. Таким образом, тема преемственности священства Ветхого и Нового Завета акцентируется и в росписях подкупольного пространства, что находит множество параллелей в памятниках именно древнерусской монументальной живописи, начиная с мозаик Софии Киевской.

Важнейшим звеном в характеристике программы росписи Спасской церкви являются фрески западных граней алтарных столбов, которые разбиты на три регистра. В верхнем ряду расположено «Благовещение», разделенное на две части и фланкирующее алтарное пространство. Размещенное по сторонам от апсиды, но воспринимающееся как единый сюжет, «Благовещение» расширяет символическое поле композиции, вбирая в себя сакральное пространство алтаря. Изображенный в «Благовещении» момент Боговоплощения, являющийся первым событием искупительной миссии Бога-Слова, прямо соотнесен с программой алтарных фресок, где в образах Богоматери Оранты, символизирующей земную Церковь, «Евхаристии» и святительского чина показано возведенное на жертве Спасителя здание Церкви Христовой. Подобный прием пространственносимволических соотношений находит свое идеальное воплощение в размещении «Благовещения» по сторонам от алтарной апсиды, что становится одним из наиболее устойчивых и традиционных элементов системы росписи византийского храма. Здесь, как и во многих других случаях, принципы сюжетных соотношений в Спасской церкви следуют общепринятой традиции.

Однако фрески, расположенные под «Благовещением», демонстрируют живую творческую мысль составителей иконографической программы храма, которая существенно расширяется и обогащается размещенными здесь сюжетами. Среднюю зону занимает недавно раскрытая композиция «Сретение», разделенная, аналогично «Благовещению», на две половины и фланкирующая алтарную апсиду. Слева изображены Иосиф и Мария с Младенцем, справа - Симеон и пророчица Анна. Вся композиция наполнена значимыми иконографическими деталями, создающими чрезвычайно живую картину иллюстрируемого события. Иосиф держит у груди жертвенных голубей, а Богоматерь чуть вытянутыми вперед руками как бы поддерживает Младенца, Который буквально шагает в алтарь. Так, реальное пространство храмового алтаря, как и в случае с «Благовещением», оказывается символически включенным в композицию «Сретения». При этом храмовый алтарь изображен и на фреске - под фигуркой Младенца мы видим затворенные царские врата, а над Ним - опирающийся на тонкие столбцы киворий. Подобное размещение «Сретения» ясно свидетельствует о литургическом символизме этого сюжета, которому придается особое значение в системе росписи Спасской церкви. Центром композиции здесь оказывается не изображенный, а реальный престол, находящийся внутри алтаря, который оказывается пространственно включенным в саму композицию. Младенец Христос передается из рук Богоматери в руки Симеона буквально через объем алтаря, и, таким образом, вневременной символизм изображения соединяется с конкретностью происходящего в храме богослужения.

Тема «страстей» Христа - Владыки мира, приносящего Себя в жертву за спасение человечества, которая заложена в самом евангельском описании Сретения, несомненно, является определяющей и в иконографии этого сюжета. Именно эта идея часто фигурирует в святоотеческих толкованиях Сретения, в частности, в знаменитом «Слове Кирилла Иерусалимского на Сретение», где в описании явления Христа-Младенца говорится следующее: «Сам Он - дары. Сам - архиерей, Сам - приносящий, Сам - приносимый как жертва за мир. Сам - Агнец, Сам - жрец, Сам - Закон, Сам же - и исполняющий этот закон». Эти идеи, ставшие чрезвычайно актуальными для середины XII в. в связи с упоминавшейся выше полемикой о соединении во Христе божественной и человеческой природы, находят в «Сретении» Спасской церкви наиболее полное и адекватное выражение, ярко свидетельствуя о высоком богословском уровне и художников, и самой преподобной Евфросинии, составившей программу росписи своего храма.

Подобный принцип расположения «Сретения» на алтарных столбах, вне сомнения, пришел на Русь из Византии. Сама идея соотнесения «Благовещения» и «Сретения» проявляется уже в византийских мозаиках Сицилии, сохранившихся в Марторане и Палатинской капелле (1140-е гг.), где обе композиции, разделенные на пары, занимают паруса подкупольного пространств. Аналогичное размещение «Сретения» по сторонам алтарного пространства известно по более поздним сербским росписям монастырей Студеницы (1209) и Милешева (1220-х гг.). Однако самые древние примеры подобной интерпретации «Сретения» в системе храмовой декорации принадлежат именно древнерусским памятникам - Спасской церкви Евфросиньева монастыря и Кирилловской церкви в Киеве, созданной в последней четверти XII столетия.

В нижней зоне алтарных столбов в ходе последней реставрации были раскрыты два поклонных Креста, которые представлены в виде «Этимасии», или «Престола уготованного» - древнейшего символа Святой Троицы, изображаемого в виде престола, над которым возвышается Крест с орудиями страстей - губкой и копием. Эти Кресты продолжают традицию росписи предалтарного пространства, которая прослеживается именно в памятниках древнерусского монументального искусства. Аналогичные поклонные Кресты, расположенные в различных зонах восточных столбов и фланкирующие алтарную апсиду, известны в росписях Михайловского Златоверхого собора в Киеве (1112), собора Антониева монастыря в Новгороде (1125) или Успенского собора во Владимире (1161). Особенностью фрески Спасской церкви является иконография Крестов, которые представлены в варианте «Этимасии», что еще раз акцентирует тему страстей Господних, столь актуальную для всей росписи полоцкого храма.

Расположенные ниже две евангельские сцены также традиционно включаются в «страстной» цикл. «Воскрешение Лазаря» начинает «страстную» седмицу Великого поста, а «Вход в Иерусалим», собственно, открывает череду евангельских событий, повествующих о последних днях земной жизни Христа. Показательно совершенно уникальное композиционное построение этого сюжета, который занимает всю северную стену, заходя в пространство жертвенника и обретая дополнительную символическую выразительность. Сцена расположена таким образом, что Христос буквально выезжает из объема северной апсиды в подкупольное пространство храма; фигуры апостолов находятся еще в алтарной зоне, тогда как Христос и встречающий его народ расположены уже в объеме северного рукава подкупольного креста. Если учитывать, что именно в жертвеннике, согласно древнейшей литургической традиции, совершается проскомидия, во время которой предуготовляются Святые Дары, подобное расположение этой композиции можно буквально уподобить Великому Входу, когда Святые Дары выносятся из жертвенника и через Царские врата вносятся в алтарь. «Вход в Иерусалим» раскрыт лишь на половину, тогда как «Воскрешение Лазаря» еще ждет своего полного реставрационного раскрытия.

В силу малых размеров Спасской церкви и ограниченной площади под фресковую роспись, а также чрезвычайно крупного масштаба, выбранного художниками для росписи, евангельское повествование существенно ограничено. Помимо названных композиций, которые входят в цикл «двунадесятых» праздников, в ряд евангельских сюжетов включено еще лишь четыре сцены, составляющие в сокращенном виде так называемый «малый» цикл деяний Иисуса Христа. Эти композиции расположены в среднем регистре на гранях западных подкупольных столбов, соответствуя по уровню «Входу в Иерусалим» и «Воскрешению Лазаря». Из всего обширного повествовательного ряда чудес Христа здесь выбраны сюжеты, демонстрирующие различные грани Его служения. «Брак в Канне» (восточная грань юго-западного столба), являясь первым евангельским чудом Христа, повествует о превращении Им воды в вино, что сделало этот сюжет одним из самых древних прообразов евхаристического претворения хлеба и вина в Тело и Кровь Господни. Расположенное рядом «Призвание Закхея» (южная грань того же столба) повествует о том, как Христос по пути в Иерусалим избрал для остановки дом мытаря Закхея, который, в силу своей профессии сборщика податей, был презираемым в иудейском обществе. Этот евангельский сюжет показывает общечеловеческий характер евангельского учения Христа - доброго Пастыря, пришедшего в мир спасти не только праведников, но и грешников. На юго-западном столбе изображены две сцены чудес - «Исцеление слепого» и «Исцеление прокаженного», где Христос исцеляет недуги людей, которые обращаются к нему с глубокой верой. Данные сюжеты расчищены еще не полностью и ждут своего реставрационного раскрытия.

Малый евангельский цикл обнаруживает смысловые параллели с изображениями святых в средней зоне храма, чьи полуфигуры занимают ниши в стенах рукавов подкупольного креста. Здесь преобладают изображения святых врачей-бессеребренников, из которых идентифицируются юный Иоанн и старец Кир (его фигура существенно утрачена), пресвитер-врач Ермолай, а также два неизвестных старца (свв. врачи Мокий и Сампсон), чьи фигуры размещены в западной части храма. В западной нише также сохранились два изображения свв. мучеников Никиты и Евстафия Плакиды. Ниже изображений врачей-бессеребренников сквозь запись прочитываются контуры ростовых фигур святых воинов, но они, к сожалению, пока не идентифицируются. Наконец, весь нижний регистр основного объема храма отведен под расширенный ряд преподобных, что вполне оправдано, учитывая монастырский характер Спасской церкви. Здесь среди сонма святых монахов можно узнать Павла Фивейского или анахорета, облаченного во власяницу - Макария или Онуфрия Великого. На южной стене в ходе недавней реставрации

Объем нартекса под хорами, согласно распространенной традиции, отведен под многочисленные сцены «Страшного Суда». В настоящий момент в зондажах, выполненных несколько лет назад В.В. Ракицким, открылись фрагменты таких сюжетов, как «Лоно Авраамово» (южная стена), где изображены праведники в Раю, или, напротив, «Геенна огненная» (северная часть западной стены), где представлен огненный поток, в котором видны фигуры грешников. На северной стене прочитываются контуры персонификации ада - двуглавого чудовища, на котором обычно изображается сидящий сатана с душою Иуды на коленях. Сюжеты даны в довольно мелком масштабе, из чего следует, что эта часть росписи отличалась подробным рассказом и обилием повествовательных деталей. В этом отношении стенописи Спасской церкви следуют общевизантийской традиции, которая наиболее последовательно воплощена именно в древнерусских ансамблях домонгольского периода. Отметим, что композиция «Страшного Суда» занимает западные объемы практически всех древнерусских храмов XII в., где сохранились росписи, и именно на русской почве иконография «Страшного Суда» получила широчайшее распространение, дав самые неожиданные и разнообразные вариации представленных здесь сюжетов.