Э.-М. Фаль-коне.

Памятник

Петру!.

Цеталъ

сомненно есть и величие, и цельность истинно монументального
образа. Кондотьер Вероккио —это не столько образ конкретного че­
ловека, сколько обобщенный тип представителя той эпохи. Голова
же донателловского Гаттамелаты, сделанная с маски, имеет портрет­
ное сходство с моделью. ]
История искусства знает и противоположные примеры, когда *
мастер намеренно отказывался от портретного сходства. Так по- |
ступил Микеланджело, когда работал над образами герцогов Ло- '
ренцо и Джулиано в капелле Медичи. Скульптор подчеркивает \
выражение усталости и меланхолии в-лице Джулиано и тяжкое ^
раздумье, граничащее с отчаянием, у Лоренцо, считая необязател^
ным точную передачу индивидуальных черт. Для него важнее фи­
лософская идея противопоставления жизни и смерти, облеченная
в поэтическую форму. Чувство беспокойства, тревоги, состояние
надломленности, запечатленные в этих образах (те диссонансние
ноты, которые уже нарушали архитектоническую гармонию Ре¹-
нессанса и являлись предвестием новой эпохи в искусстве), для
скульптора неизмеримо важнее портретного сходства. М.И. Коз­
ловский при создании памятника Суворову (1799—1801, СПб.,
Марсово поле) также полагал, что потомкам безразлично, какое
было лицо у великого русского полководца. Он отказался от порт­
ретного сходства (хотя статуя была задумана как прижизненный
памятник), создав скорее обобщенный образ воина, героя, «бога
войны», в военном костюме которого соединились элементы во­
оружения древнего римлянина и средневекового рыцаря (соглас­
но новейшим изысканиям, в него вкраплены и черты военной

одежды, которую хотел, но не успел ввести тйяператор Павел). Энергией, мужеством, благородством веет от всего облика полко­водца, гордого поворота его головы, изящного жеста, которым он поднимает меч. Легкая фигура и, постамент цилиндрической фор­мы создают единый пластический объем. Соединяя мужествен­ность и грацию, образ Суворова отвечает и нормативу героическо­го, свойственному классицизму, и общему пониманию прекрасно­го как эстетической категории, характерному для XVIII в. Этот обобщенный образ национального героя — без намека на иллюст­ративность и повествовательность, — созданный монументальны­ми средствами, справедливо считается одним из наиболее совер­шенных творений русского классицизма.

Отметим особое значение постамента в решении образа в це­лом. Специфика монументальной скульптуры такова, что она не­избежно требует постамента, неких котурнов, ибо осматривать ее нужно находясь на некотором удалении. Известен просчет, допу­щенный Роденом (его признавал и сам скульптор), который пер­воначально установил свою многофигурную композицию «Граж-

дане Кале» почти без постамента, прямо на булыжной мостовой-города, где и разворачивалась легшая в ее основу средневековая! героическая история. Памятник не рассчитан на то, чтобы с ним" «дружески здоровались за руку», он требует торжественности в восприятии.

Иногда постамент в очень деликатной форме, ни в коем случае не иллюстративно-прямолинейно способствует раскрытию идеи па­мятника. Постамент-скала, которому придан абрис вздымающейся волны, неразрывно связан с художественным решением образа ца­ря-реформатора в памятнике Петру! работы Фальконе (1765—1782, СПб.). Общеизвестно, что скульптура В.И. Мухиной «Рабочий и кол­хозница» предназначалась для советского павильона на Всемирной выставке в Париже 1937 г. (архитектор Б.М. Иофан), который, по су­ти, стал ее постаментом. Огромный 33-метровый пилон возносил ввысь фигуры рабочего и крестьянки, символизирующие их неруши­мый союз. Но когда эта скульптура была установлена на невысоком постаменте около ВДНХ (ныне — ВВЦ), авторский замысел оказался нарушенным.

Клаус Слютер. Голова пророка. Фрагмент «Колодца пророков» Ф.Гордеев. Надгробие!!. М. Гапицыной