Введение
Система художественного образования в СССР
имеет свою историю и традиции, заложенные Ака-
демией художеств в XVIII и XIX вв. Русское
изобразительное искусство, представленное рядом
таких выдающихся мастеров, как А. А. Иванов,
В. И. Суриков, И. Е. Репин и другие, завоевало
мировое признание. Но уже к концу XIX в. акаде-
мическая система образования устаревает, приобре-
тая черты рутинности, и не отвечает новым тре-
бованиям, которые предъявлялись искусству самой
жизнью. Художники же стремились расширить
круг тем и сюжетов своих картин, ответить на
жгучие вопросы общественной жизни. Это требова-
ло расширения средств изобразительного искус-
ства, поисков новой художественной выразитель-
ности. Академическая система художественного
образования уже не могла ответить на эти требо-
вания. Методы обучения рисунку, живописи и
особенно композиции необходимо было улучшать.
Естественные науки в то время дали объяснение
многим теоретическим вопросам: о свете и цвете,
работе мозга и строении глаза, цветоощущении
и др. Профессора Академии художеств того вре-
мени не могли ими воспользоваться для улучше-
ния художественного образования в силу собствен-
ной слабой фундаментальной подготовки. Один
только Павел Петрович Чистяков, этот учитель
учителей, посещал лекции по общей физиологии
известного ученого И. Р. Тарханова, поэтому он
многие вопросы художественной практики объяс-
нял, исходя из анатомии глаза и физиологии
зрения.
Изобразительное искусство конца XIX — начала
XX вв., переживавшее серьезный кризис, не могло
решить вопросы совершенствования художествен-
ного образования. Такое положение дел способ-
ствовало возникновению всевозможных формали-
стических теорий и направлений, вплоть до абсурд-
ных. Все это сказалось и на художественной школе.
Был забыт основополагающий принцип, изложен-
ный выдающимся художником-педагогом П. П. Чи-
стяковым и гласивший, что преподавание должно
идти не по произволу каждого художника, а по
законам, лежащим в самой натуре, нас окружаю-
щей, и с полными доказательствами. Педагог не
имеет права вводить ученика в заблуждение свои-
ми субъективными рассуждениями, подчинять его
личным художническим пристрастиям. Напротив,
культивировалось понятие, питаемое идеалистиче-
ской эстетикой, что для художника первичны
вдохновение и чувство. После посещения выставки
картин молодых художников в 1893 г. И. Е. Репин
писал: «Это царство развязной бездарности, анар-
хистов в живописи... Особенно пришлись по сердцу
новые правила этому легиону мазил. Учиться не
надо; анатомия — чепуха; рисунок — устарелая
каллиграфия; добиваться, переписывать — само-
уничтожение; компоновать, искать — старый рутин-
ный идиотизм...» 1
Становление советского искусства в первое де-
сятилетие после Октября шло в условиях острой
борьбы различных творческих группировок, про-
возглашавших свои декларации как единственно
правильные. Эта борьба направлений и течений
проникла и в сферу художественной педагогики,
оказав сильное влияние на обучение молодых
художников рисунку, живописи и композиции.
Была в ходу теория «свободного обучения», кото-
рая на практике приводила к отсутствию обучения.
Художники-реалисты вели настойчивую и последо-
вательную борьбу за утверждение в школе прин-
ципов реализма. Большой вклад в становление
советской художественной школы внесли Д. Н. Кор-
довский, В. Н. Мешков, К. Ф. Юон и др. В. А. Фа-
ворский читал лекции по теории композиции, кото-
рые имели большой успех у студентов и педагогов
Вхутемаса. В союзных и автономных республиках
организовывались художественные школы. Возник-
ла острая необходимость в выработке единой
системы художественного образования.
В 1926 г. было проведено Всесоюзное совеща-
ние по вопросам художественного образования.
Оно проходило в Москве. Доклад о состоянии
художественного образования в стране делал нар-
1 Репин И. Е. Далекое — близкое.—М., 1937.—С. 537.
ком просвещения А. В. Луначарский. Он отметил,
что в музыке есть стройная система обучения,
основанная на научной теории. Вобласти изобра-
зительного искусства дела обстоят много хуже.
Здесь не выработались законченные физико-мате-
матические теории. Подчеркивалось, что при раз-
работке теории необходимо учесть физическую
сторону, рассмотрев элементы данного искусства
всеми экспериментальными и математическими
способами, а также физиологическую сторону,
включая сюда и строение соответствующих орга-
нов, и изучение функций нервной системы и мозга.
Установки этого доклада направляли на разработ-
ку научной теории изобразительного искусства во-
обще и научной теории композиции в частности.
Основы теории музыки были заложены в глу-
бокой древности. Еще древнегреческий философ и
математик Пифагор и его ученики, которые с
большим увлечением и настойчивостью исследова-
ли гармонию, заметили, что высота звука при дан-
ном натяжении струны зависит от ее длины.
Укорочением струны вдвое получали более высо-
кий звук, еще большим укорочением — еще более
высокий и так далее. Так образовался звукоряд.
Зная длину струны (математическое основание),
количество колебаний в секунду (физическое осно-
вание), нетрудно создать физико-математические
основы теории музыки. Анатомическое строение
органа слуха также было изучено раньше, чем
устройство органа зрения. Немецкий физик, мате-
матик и физиолог Герман Гельмгольц (1821 —
1894) построил модель уха, что позволило изучить
характер воздействия звуковых волн на орган слу-
ха. Он разработал физическую и физиологическую
теорию восприятия музыкальных звуков, а в 1862 г.
издал книгу «Учение о слуховых ощущениях как
физиологическая основа для теории музыки».
В музыке фундаментальное знание науки о гар-
монии обязательно предшествует искусству компо-
зиции. В изобразительном искусстве до сих пор
держится мнение, что теория художнику вредна,
что знакомство с наукой о пропорциях не обяза-
тельно. Более того, многие считают, что знание
закона золотого сечения мешает свободному ин-
туитивному творчеству. К тому же слишком боль-
шие надежды возлагаются на натуру (нарисовать
с натуры, написать с натуры, композицию высмот-
реть в натуре). Это большое и глубокое заблужде-
ние. Научившись рисовать и писать с натуры, но
не зная теории композиции, многие художники так
и не становятся «композиторами», истинными твор-
цами. Мастера Древней Греции, умевшие созна-
тельно пользоваться золотой пропорцией, что в
сущности весьма просто, умело применяли ее
гармонические величины во всех видах искусства
и достигли такого совершенства строения форм,
выражающих их общественные идеалы, какое ред-
ко встречается в практике мирового искусства.
Вся античная культура прошла под знаком золотой
пропорции. Знали эту пропорцию и в Древнем
Египте.
Знание законов золотого сечения, или непре-
рывного деления, как его называют некоторые
исследователи учения о пропорциях, помогает ху-
дожнику творить осознанно и свободно. Используя
закономерности золотого деления, можно иссле-
довать пропорциональную структуру любого худо-
жественного произведения, даже если оно созда-
валось на основе творческой интуиции. Эта сторона
дела имеет немаловажное значение при изучении
классического наследия и при искусствоведческом
анализе произведений всех видов искусства.
Югославский исследователь непрерывного де-
ления Д. Петрович в книге «Теоретики пропорций»
отмечает, что в последнее время нарастает совер-
шенно естественная потребность в создании единой
теории пропорций, и золотое сечение, в связи с
этим, возбудило всеобщий интерес. Д. Петрович
перечисляет 133 источника, в которых речь идет
о пропорциях, и отсылает читателя к библиогра-
фическому справочнику по проблеме пропорциони-
рования, в котором содержится около 900 наимено-
ваний. Он делает вывод: суммарные исследования
о явлении непрерывного деления (золотого сече-
ния) в природе и искусстве предсказывают ему
большое будущее в области композиции 1.
Сейчас с уверенностью можно сказать, что зо-
лотая пропорция — это та основа формообразова-
ния, применение которой обеспечивает многообра-
зие композиционных форм во всех видах искусства
и дает основание создать научную теорию компо-
зиции и единую теорию пластических искусств.
Естественные науки уже дали нам достаточные
научные сведения о свете, глазе и мозге, зритель-
ном восприятии. Поэтому создание такой теории
на строго научных основаниях стало вполне воз-
можным.
1 Петрович Д. Теоретики пропорций.—М., 1979.—193 с.
История учения о пропорциях — это история
поисков теории гармонии и красоты. Вся античная
эстетика, а также и эстетика Возрождения искали
законы красоты в соизмеримости отдельных частей,
а также частей и целого. Эту соизмеримость в фор-
ме дают пропорции золотого сечения и симметрия.
Мы не погрешим против истины, если скажем:
все дороги ведут к золотому сечению. Человек —
лучшее, совершеннейшее творение природы — соз-
дан в пропорциях непрерывного деления. В нем
осуществилась пропорция золотого сечения как в
целом, так и в частях: в работе мозга и сердца,
строении глаза, пропорциях частей лица, руки,
кисти и всего тела.
Мы привыкли повторять, что природа — вели-
кий учитель, а художник — ученик природы. Как
понимать эти слова? Должен ли художник непре-
станно рисовать с натуры, писать сотни этюдов,
брать все готовое от природы и копировать ее,
высматривать подходящие сцены для композиции
или он должен изучать композиционные приемы
природы и законы формообразования? Должен ли
он понять, как природа из единой материи умеет
творить по единому плану разнообразные формы?
Должен ли художник творить по познанным зако-
нам природы, продолжать ее великое дело, гово-
рить на ее языке и создавать произведения по
законам гармонии и красоты? Своим трудом автор
пытается ответить на эти вопросы.
Книга посвящена золотому сечению в живопи-
си, его теоретическому пониманию и роли в прак-
тической работе живописца. Развитие нашего
изобразительного искусства и его теория сформиро-
вались таким образом, что о золотом сечении в
живописи художники знают очень мало, большей
частью понаслышке или не знают вовсе.
О применении золотого сечения в архитектуре
написано довольно много. П. Е. Шпара в книге
«Техническая эстетика и основы художественного
конструирования» указывает, что в теории архитек-
туры вопросы композиции разработаны наиболее
подробно и составляют специальный предмет тео-
рии архитектурной композиции и золотое сечение
в этой теории занимает подобающее ему место 1.
Правила золотого числа изучают не только
архитекторы, но и конструкторы, математики и
другие специалисты. В 1979 г. издательство «Про-
1 Шпара П. Е. Техническая эстетика и основы художест-
венного конструирования.— К., 1984.—С. 28.
Свещение» (М.) выпустило учебное пособие «Худо-
жественное проектирование» под редакцией
Б. В. Наумова и Е. Д. Щедрина для педагогиче-
ских институтов, где вопросу о пропорциях и золо-
тому сечению уделено определенное внимание. Но
авторы не могут сказать, почему нам приятно
смотреть на произведения искусства, в которых
выдержаны пропорции золотого сечения, почему
они производят эстетическое впечатление.
Отрадно отметить, что золотому сечению все
чаще уделяют внимание авторы трудов по вопро-
сам живописи, эстетики и наук, где оно находит
положительную оценку. «Один из видов пропорции,
так называемое «золотое сечение», широко распро-
странено в природе, используется людьми»,— ука-
зывает В. С. Корниенко в книге «О законах кра-
соты» 2. О. Я. Кочик, отмечая стремление художни-
ка В. Э. Борисова-Мусатова к такому построению
картины, при котором она будет логично органи-
зованной, подчиненной строгим закономерностям
формы, приводит примеры использования пропор-
ций золотого сечения в его картинах «Гобелен»,
«Водоем» и эскизе росписи «Осенний вечер» 3.
Много внимания рассмотрению золотого сече-
ния уделил П. И. Гаврилюк в книге «Проблема
эстетического и теория управления» 4. В капиталь-
ном труде О. Буткевича «Красота» есть слова:
«Нас пленяет стройность и уравновешенность, но
не просто механическая симметрия... нас восхи-
щает золотое сечение...» 5.
В 1982 г. издательство «Вища школа» (К.)
выпустило учебное пособие «Основы художествен-
ного конструирования». Автор пособия И. Т. Вол-
котруб в разделе «Закономерности и средства
композиции» говорит о большом значении пропор-
ций, которые определяют соразмерность и гармо-
ничность элементов формы, и подчеркивает, что
среди них особо выделяется «золотое сечение».
Форма, организованная при помощи пропорций
золотого сечения, вызывает впечатление красоты,
приятности, согласованности, соразмерности, гар-
моничности. Он отмечает также, что секрет золо-
того сечения был известен в далекой древности:
2 Корниенко В. С. О законах красоты.—Харьков, 1970.—
С. 154.
3 Кочик О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Муса-
това.—М., 1980.—С. 30, 128 и 139.
4 Гаврилюк П. И. Проблема эстетического и теория управ-
ления.- К., 1970.-С. 29, 60-65.
5 Буткевич О. Красота.—Л., 1979.—С 114.
египетские храмы, пирамиды, древнегреческий храм
Парфенон и статуи Фидия — все это результат
практического применения зодчими и художника-
ми отношения золотого сечения. Альбрехт Дюрер
подметил его в соразмерности человеческого тела.
С ним хорошо был знаком великий мастер Антонио
Страдивари, который использовал это соотношение
при изготовлении своих знаменитых скрипок 1
Представление о временных границах практи-
ческого применения золотого числа при создании
произведений искусства дает книга Н. А. Померан-
цевой «Эстетические основы искусства Древнего
Египта». В книге показано, что «...система пропор-
ций являлась той основой, которая обеспечивала
синтез всех видов искусства и приводила в гармо-
ничное равновесие все элементы внутри компози-
ции» 2.
В 1986 г. издана книга И. Шевелева «Принцип
пропорции» (М.), в которой обстоятельно рассмот-
рены принципы формообразования в природе и
показана роль золотого сечения.
Побудительной причиной изучения роли золото-
го сечения в живописи была потребность моей
педагогической и творческой практики. Следова-
ние педагогическим принципам П. П. Чистякова
побуждало дать себе и ученикам ясный и вразуми-
тельный ответ на все вопросы, связанные с работой
над картиной: выбор точки зрения, перспективное
и композиционное построение изображения, по-
строение колорита, организация центра внимания
и как итог — подчинение всех изобразительно-вы-
1 Волкотруб И. Т. Основы художественного конструиро-
вания.—К., 1982.—С. 38.
2 Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древ-
него Египта.—М., 1985.—С. 111.
разительных средств живописи наиболее совершен-
ному выражению замысла — идее картины. С этим
связана и возможность наиболее сильного воздей-
ствия картины на зрителя.
Изучение литературы о золотом сечении может
занять у молодого художника не только многие
часы и дни, а месяцы и годы, которые так необхо-
димы ему для совершенствования художественного
мастерства. В то же время без знания учения о
золотом сечении художник может уподобиться
человеку, вслепую ищущему дверь в темной ком-
нате. Без знаний закономерностей золотого сечения
он никогда не сможет подняться до тех высот
художественного совершенства, до которых подня-
лись художники-классики. Художник, не вооружен-
ный знаниями, всегда будет в плену всяких слу-
чайностей и просчетов, которые неминуемо умень-
шат художественные достоинства его работ.
Правила золотой пропорции проявляются не
только в линейном построении изображения на
плоскости. Они распространяются на всю поверх-
ность холста при решении общего светлотного тона
картины и при построении колорита, а в итоге —
на все компоненты художественном формы. В дан-
ной книге показано, что проявление законов золо-
той пропорции, симметрии и ритма в произведениях
живописи обусловлено не их автономностью,
а всегда подчинено выявлению смысла, идеи про-
изведения, наиболее полному и ясному раскрытию
его содержания. Рассматриваются закономерности
зрительного восприятия и эмоционального воздей-
ствия на зрителя. Приводятся законы и правила
композиции, приемы построения изображения,
предложена схема общей теории изобразительного
искусства.