НЕОАВАНГАРДИЗМ

Нечто разрушает, нечто созидает. Разрушает принципы классического искусства. То, что еще ранний и поздний авангардизм недоразрушили. Содержание еще во многом продолжает ассоциироваться с данным человеку миром. В неоавангардизме содержание начнаает играть некую служебную роль. Обесценивание того, что было содержанием классической литературы – действительность, человек. Человек находится в состоянии распада – любой человек, не только обыватель, но и мыслящий, думающий. Обесценивание содержания уже переносит внимание на форму. Автор все более важен в произведении. Уже даже персонажам приходится обращать внимания на форму. По-настоящему активизироваться форма может не в данном мире, а в каком-то ином мире. Активная форма связана не с бытием, а с сознанием. Важна категория абсурда, но, если с точки зрения классического искусства абсурд – это плохо, то с точки зрения неоавангардизма абсурд – это, может быть и хорошо, потому что позволяет показать активность художественного творчества, активность автора. Сами формы имеют их собственное содержание. Возникают не только формы, но и антиформы. Неоавангардизм часто называют антиискусством. Содержательность исчезает, искажается, зменяется, это повышает роль самой формы, а значит, роль иного,а не данного, автора, а не персонажа.

Театр абсурда. Жен Ионеско, Франция. 1969 год – Бекет – Нобелевская премия. 1973 год – Ионеско призвали во французскую академию. Этот театр и сам становился все сложнее, все серьезнее, все убедительнее. «И бытие, и сознание человека абсурдны» - Ионеско. Если и есть всеобщее вечное, то взаимодействовать с ним можно внутри самого художника. Бекет более серьезно воспринимал бога, не отрицал его с уществование, но тоже говорил, что человек от бога отчужден, что контакт между человеком богом утрачен. Сравнивал бога со старым галстуком – и носить невозможно, и выбрасывать жалко. Идея свободного выбора, ответственности за этот выбор – не решаю ничего в театре абсурда, поэтому могут и пародироваться.

Бекет «В ожидании Годо», 1953 год. Образ Годо достаточно неуловим. Прежде всего, он вызывает ассоциацию с порывом за пределы данного мира. «Нет ничего более реального, чем ничто». Годо и в содержательном плане может ассоциироваться с ничем, и в формальном плане тоже. В центре внимании оказываются двое бродяг – Владимир и Эстрагон. И на протяжении пьесы они ждут этого самого года, но сами для изменения своей судьбы ничего существенного не принимают. Они устали ждать, часто говорят о том, что готовы повеситься. В конце пьесы появляется мальчик, сообщающий о том, что появление Годо снова откладывается. Лаки и Поца – напротив, деятели, реалисты. Но и они тоже от абсурда не спасаются. Они уже что-то для себя в этом мире заработали. У них есть какие-то вещи – где-то есть дом. С собой стул, пальто, корзина с продуктами. Но все названные персонажи движутся к болезням, к смерти. Поца слепнет, лаки теряет дар речи, у них физическое поражено. Владимир и Эстрагон равноправны. Они вроде бы и друзья, но все время говорят о том, не лучше ли им начать жить отдельно. В этих персонажах воплощены какие-то фундаментаьные проявляения человека. Владимир и Эстрагон – Северо-Западный вариант развития. Лаки и Поца – юговосточный. Никакой иной реальности не находят, а сами её создать тем более не пытаются. Бекет акцентирует упадок человеческой природы. Ионеско больше акцентирует упадок человеческого духа.

Ионеско «Носороги» - стремительное превращение людей в носорогов. Многие увидели иносказательное изображение фашизма, чего Ионеско не отрицал. Но прежде всего эта пьеса направлена против коллективных истерий. Персонажи рады вернуться к своим истокам, человеческий облик сохраняет только главный герой пьесы – Беранже, который как раз прежде был наименее разумным, цивилизованным. Он отличался небрежностью в манерах, служебного рвения не проявлял, был человеком скромным, терпимым. Беранже пугает перспектива превращения человека в носорога, но когда его возлюбленная становится носорогом, то Беранже тоже этого хочет, но оказывается, что он для этого слишком слаб. Ионеско призывает «никаких людей!» и внимание смещает на форму.

Отрицается установка отражения действительности, подражания действительноти, такая фора ничего не дает искусству, такая форма ставит искусство в полную заивисимость от действительност, поэтому подчеркивается, что нужно искать что-то новое. Поэтому часто в пьесах Бекета может декларироваться театр абсурда. Пьеса подчеркнуто литературна. В ней есть элемент стилизации, а это уже смещает внимание на форму. Частые отсылки к своим собственным предшествующим произведениям. Театр абсурда отличается подчеркнутой условностью, яркой театральностью, неожиданностью языка, новизной приемов, которая заметна невооруженным глазом. Спектакли предполагают какие-то утрированные жесты, позы, часто могут использоваться манекены, больших размеров или, напротив, маленькие. Используются возможности хепенинга, что позволяет зрителя увлечь действием, которое разворачивается. И в пьесах может иногда упоминаться имя автора, и на спектакле автор может выйти на сцену и тем самым наглядно продемонстрировать свою важность и неважность персонажа. Ремарки часто подчеркивают, что перед нами не мир, а сцена театра. Исчезли проявления, которые персонажа сближают с автором. Действиьтельный мир изобразить как прежний, но пустой.

Ионеско «Лысая певица» - название подчеркивает, что важна поэтика абсурда, а не сам абсурд, сам язык художественной организации пьесы. Ионеско называет антипьесой. А пьесу «Стулья» - фарс трагедии. Персонаж деперсонализируется в театре абсурда. Он голый, не очерчен с традиционной точки зрения, у него достаточной предыстории, нет полноценной истории, нет часто даже полного имени.

 

Персонаж не является полноценным человеком. Это Бекет подчеркивает тем, что сращивает персонажа с какими-то вещами, неодушевленными предметами.

«О счастливые дни» - героиня Виви все время перебирает женские вещи, которые достает из своей сумочки – до тех пор, пока может пользоваться руками. Изначально персонажи находятся вблизи дерева. Хотя для них все важнее вещи.

События в театре абсурда с точки зрения классического театра абсолютно незначительны. События лишены традиционной связанности, целенаправленности, целеустремленности. Он громоздятся друг на друга, кажутся необязательными, случайными. Ионеско называет театр абсурда театром остановившихся часов. Даже обычный язык слов эти драматурги ломают. Они взрывают какие-то языковые стереотипы, клише. «Качество языка важнее всех этических и эстетических систем». «Разговаривая, люди, не знают, что сказать. И разговаривают, чтобы ничего не сказать». Театр абсурда не говорит о вещах, он говорит о самом театре. Он изображает свою собственную форму, не столько негативную, сколько позитивную.

Прием несоответствия намерия рассказывающего и результата, который он достигает в рассказе. В пьесе «Лысая певица» - много вставных истоия – охотничья история, рассказанная пожарным «Собака и бык». Персонажи друг друга не слышат, а формы перекликаются. Могут связываться не смыслы, а эти самые формы. Персонажи не предают достаточного внимания свойству форм. Часто персонажи имеют дело с какими-то устоявшимися формами. Например, когда произносят пословицы. «Знай сверчок свой шесток» - Миссис Марвел. Поскольку эта пословица известная, то форма здесь еще недостаточно заявляет о себе, но персонажи создают и какие-то новые абсурдные пословицы. Например, мистер Смит говорит: «Лучше журавль в небе, чем комок в горле. «Возьмите круг, приласкайте его, и он станет порочным». Автор имеет шанс вырваться из порочного круга, если вполне раскроет порочность круга. Для персонажей все слова обессмыслены, все лишены своего значения. Но при этом используется слово «поп», и оно намекает на возможность какого-то иного мира. Но для автора важен не иной мир в религиозном смысле, а иной мир театра, в котором действительно все переворачивается, но по воле художника, а не попа.

Когда на формальное реагируют как на что-то содержательное, то роль формы только возрастает. Молчание Владимира и Эстрагона часто пустое. Это уже намекает на то, что надо искать какое-то другое молчание, какое-то другое слово. Все больше персонажи стремятся к какому-то иному миру, хотя и не могут его по-настоящему открыть. Мир, в котором живут персонажи, разрушается, а мир пьесы созидается. То есть этот абсурд имеет некий смысл для художника в конечном итоге.

НОВЫЙ РОМАН

Идет еще дальше, чем театр абсурда. Представители романа могут более активно разрушать иллюзию того, что человек может сохранять еще какую-то ценность. Новый роман обычно называют антироманом. Еще более очевидно, как традиционные формы выворачиваются наизнанку. Аллен Роб-грие, нотали саррот, Бютор, Симон. Отказ от так называемой ангажированности искусства. Отвлеченность от проблем действительности, общества, политики. Возникает иллюзия правдоподобия, разрушается на глазах.

«У нас нет, что сказать, есть как сказать» - Роб-Грие. Он создает романы з ничего, из пыли, но саму смерть преобразует при этом, делает её средством активизации формы. Искусство не выражает ничего, кроме самого себя. Роб-Грие статья «за новый роман», в которой называет свой художественный принцип словом шозизм - вещизм. Пишет, что психологический анализ устарел, наступило время дегуманизации. Человек неправомерно приписывает вещам значения, свои эмоции и мысли между тем как вещи просто есть. Зрительное овладение объектами окружающего мира, взятие объектов без стремления их понять. Просто объект, вещь как оболочка, как форма, которая ничем не оформлена. Никакого глубокого смысла вещь в себе не скрывает. «Мы не верим больше в глубину вещей». Взгляд художника, направленный на вещи имеет смысл. Второе название литературной школы Роб-Грие – школа взгляда. Вещи оказывается не целью, а средством для раскрытия взгляда, оказываются не содержанием, а формой. Вещи становятся способом изображения.

Роб-Грие «Лабиринт»- вещи в этом романе сразу же изображаются в определенной перспективе видения. Изображается это самое видение. Сначала повествование ведется от некоего Я, которое неизвестно кому принадлежит.

В КОНТРОЛЬНУЮ – абсурд преодолевает формой

В романе сначала изображение дается с точки зрения взгляда, который принадлежит некоему «Я». И взгляд этот устремлен на то, что находится в пределах непосредственного восприятия. Это вещи, которые находятся в комнате. Это и предметы, которые можно увидеть в окно, в городе, в котором находятся дома, комната. Предметы и вещи поначалу теснят этот самый непосредственный взгляд. Поэтому взгляд начинает отрицать свою непосредственность, начинает опираться на память, на вымысел, на работу сознания, воображения, и перспектива восприятия расширяется. Глядя за окно, взгляд может обозначить смену времен года. Сразу же возникают две перспективы восприятия. Данный в его основе мир и искусственная перспектива – то, что претендует быть иным по отношению к природе. Естественное движется к искусственному, а искусственное движется к естественному. Когда-то то, что сейчас является городом, было природой. В перспективе естественной : по городу шагает солдат, который кого-то ждет на перекрестке под фонарем, который встречается с людьми, который должен передать кому-то какие-то свертки своего погибшего на фронте товарища. В искусственной перспективе возникают вещи, которые созданы человеком. Среди них наиболее важна картина, на которой кафе – в нем посетители, три солдата, мальчик с коробкой, обернутой бумагой. Взгляд мечется между этими двумя навязанными ему перспективами восприятия. Взгляд все время переключается. В двух перспективах некоторые предметы совпадают.

Сходство двух планов только подчеркивает разнонаправленность их развития. Взгляд формализует то, на что он устремлен. Взгляд схематизирует то, что он видит. Это позволяет две перспективы увидеть суммарно. В естественном плане идет война, с которой связаны мужчины. Так много солдат, которые во всех общественных и частных зданиях. Женщины как бы обслуживают мужчин. Город мрачный, холодный, в нем обычно царит ненастье, дождь, снег, улицы опустошенными часто являются. Персонажи часто прячутся по домам. Они не откликаются на окружающий мир. Люди разобщены и поэтому предпочитают молчать. Похоже они и самих себя боятся, поэтому молчание напряженное. Люди как-то скованы, застыли. В них не хватает жизни, движения. Похожи дома, квартиры, улицы, в которых эти люди живут. Существование людей производить впечатление абсурдного – оно проходит под знаком смерти. Во время блуждания по города солдата самого ранит немецкий патруль, вскоре от этого ранения солдат умирает. До этого солдат болел. Существование в городе заходит в тупик смерти. В плане искусственном все не так безысходно. Вещи обнаруживают большую прочность, чем люди. Вещи не разрушаются, но пылятся, об этом настойчиво говорится. Пыль – это и есть продукт распада этих вещей и людей. Город производит впечатление замкнутости, потому что в основе его действительность. Картина обращена к воображению зрителя. Взгляд может увидеть то, что изображено на картине, он может домыслить, представить себе то, что не изображено. Можно представить, что солдаты говорят себе и друг другу, что они еще последнего слова не сказали и могут потерпеть. В конце –на картину понавешано много всякой одежды. Значит, картину люд уж не видят, она им как произведение искусства не нужна. Картина уподобляется другим искусственным вещам – мертвым. Картина так же абсурдна, как и все остальное. Картина принципиально пока не отличается от мира, она дублирует этот окружающий мир. Как бы не пыталась картина изменить характер смерти, в картине этого сделать не удается. Все обречено, все остается по-прежнему безысходно. Роман начинается с повествования от лица Я. К конц ясно, что это Я принадлежит некоему врачу и этот врач пытается восстановить события в некоей хронологической последовательности Поначалу его взгляд очень беспорядочно фиксировал все, что попадало в его поле зрения. «За стеной дождь. За стеной кто-то шагает под дождем». Но в самых последних словах романа появляется нечто новое, чего вначале не было – город в целом у меня за спиной. Ясно, что взгляд личный, который изначально старался вырваться за границы этого личного, стал взглядом личности, врача. Взгляд в конце концов должен стать безличным. Взгляд врача должен стать взглядом художника. Он должен взбунтоваться против гнета вещей, против действительности, против данности. Читая роман, можно попытаться реконструировать фабулу, сюжет, повествование в их традиционном виде, преодолеть фрагментарность изображения. И часто исследователи это и видят. Роб-Грие разрушает традиционные формы репрезентации действительности. Солдат не имеет ни истории, н предыстории, ни имени. Солдат в романе много. Люди уподобляются вещам, но вещи обладают большей весомостью. О них часто даже больше говорится, чем о людях. Вещи изображены более подробно, детально. Речь персонажей малоинформативна с традиционной точки зрения. Они часто говорят ни о чем. Если они и пытаются говорить внятно, то видно, что смысл искажается, изменяется. Зображение вещей, людей подчеркнуто структурировано. Формализовано. За счет этого оно десемантизируется, очищается от содержания. Прежде всего взгляд фиксирует поток образов, в котором просматриваются две перспективы. Каждый план изображается все более фрагментарно. Это усиливает структурирование. В потоке образов возникают лейтмотивы. Лейтмотивы – это образы – знаки (солдат, мальчик, город). Из тем-генераторов возникают некие образные модели. Например, скатерть в клетку, шахматная доска. И понятно, что эти образные модели построены на отношениях отражения. За образными моделями – знаковые модеди, более условные. Стачала это модели объемные – куб, шар, потом это уже плоские, гораздо более схематичные фигуры – круг, квадрат, ромб. Упоминаются просто линии. Линии, которые могут пересекаться и могут быть параллельными. Из линий могу складываться буквы, а из букв могут складываться слова и даже фразы. По мере нарастания схематизации вещи все больше уподобляются друг другу и особенно это чувствуется в словах. Часто одни и те же слова служат для обозначения вроде бы разного. Все десемантизируется, и слово в том числе. Все сводится к пустым оболочкам. Важнейшим способом десемантизации изображения становится повтор, который работает на всех уровнях структуры. С количеством тоже возникает путаница. Все время не ясно, сколько солдат, сколько мальчиков. Цифры есть в номере на шинели одного из солдат – 12345. Натуральный ряд цифр, который может быть продолжен до дурной бесконечности, которая ведет человека к смерти. Среди слов возникает ключевое слово- лабиринт. Это слово на всех уровнях характеризует структуру мира персонажей. Этот лабиринт имеет центр – слово. Это слово, будучи знаком, захватило права образов, образов-предметов. И в результате уподобилось этим образам, утратило свою самостоятельность и самоценность. Надо понять, что в художественном творчестве слово важно не как знак предмета, а как знак знака. Важна связь знака с другими знаками, а не с предметами. Отсюда и образ важен как образ образов. Если взять такой взгляд на вещи за основу, то выяснится, что персонажи самостоятельного значения не имеют, что сюжет самостоятельного значения не имеет –это разновидность повествования, выступает в роли повествования. Это трансформация повествования. Это особое повествование. В классическом романе повествование зависит от сюжета, а в новом – определяет сюжет, отвечая на вопрос – не что, а как?

От центра лабиринта можно опять двигаться к краям – от букв к образам. Тогда перед нами уже будет возникать какой-то новый роман, но дальше мы можем понять, что если врач еще двигался от вещей к самоценным знакам, образам, то автор с самого начала вещи существенными не считал. Повествование зацикливается само по себе. При ближайшем рассмотрении в романе вообще нет сюжета и персонажей – у них служебная роль. Роман имеет усложненную композицию. Предисловие – «этот роман - вымысел, а не свидетельство очевидца». А вымысел всегда начинается с формы. Повествовательная форма может сказать не только эффект присутствия вещей данных, но и вещей иных. Вещей, которые трансформированы взглядом автора. Ты уже должен читать по-другому, лучше понимая автора, возвращаясь к началу. Изменения изображаются. Главный лабиринт – лабиринт самого романа, его повествования, и в этом лабиринте блуждают автор и его персонажи. В самом заглавии слово лабиринт используется с неопределенным артиклем. Лабринт вообще в каком-то смысле. Лабиринт вечный, не имеющий четких пространственно-временных и смысловых привязок. Л.В.Стародубцева «Метафизика лабиринта» - архаические культуры в центр лабиринта помещали захоронение, то есть вход в какой-то иной мир, но тогда это был прежде всего мир потусторонний, хотя захоронения сооружали сами люди. Для архаического сознания лабиринт – это символ. Очень емкий и сакральный., через который раскрываются отношения человека с космосом. У Роб-Грие традиционных сакральных смыслов нет. Искусство как что-то священное для человека, как особая религия, которую сам человек для себя создает. В центре – слово, знак. С одной стороны отчужденный от самого себя, а с другой стороны старающийся это отчуждение преодолеть. Расширяются возможности мифотворичества, возможности неомифологизма.

Инициацию проходит читатель и писатель, они доказывают, что они уже сформировались, повзрослели. Роб-Грие не экспериментирует с историей. Роб-Грие обесценивает историю. Он говорит о сражении под Рейхенфельсом, но такой битвы не было. Сюжетное развитие симулируется. Вместо того, чтобы вполне развить эпизод и перейти к следующему, он повторяет данный эпизод с минимальными вариациями –этим достигается смещение внимания с содержания с предмета на взгляд. В центре внимания – взаимоотношения элементов формы, чередования образов, лейтмотивов, тем, моделей, фигур, букв, слов, фраз. Чтобы создать даже видимость сюжета, автору нужно сопоставлять друг с другом разные повествовательные планы. Поэтому формально связывается то, что содержательно распадается. Роман начинает двигаться повествовательно в самых разных направлениях. Содержание нас изначально отсылает к действительности. Так зачем тогда повторять? С точки зрения действительности, повтор – это недостаток. С точки зрения формы – достоинство. Каждый раз образ, знак, оказываются в немного другом контексте. Из этих повторов складывается ткань романа, строится этот собый художественный мир. История разрушается тем, что не используются формы прошедшего времени глагола, все происходит здесь и сейчас как в архаической мифологии. Рухнули упорядоченные представления о мире. Вера в его высший смысл, а вместе и уверенность рассказчика в своем всезнайстве. Автор неподлинное существование вещей заменяет подлинным существованием вещей. В мире вымысла больше подлинной реальности. Если мы возьмем отношение образа солдата к другим образом романа – богатство контекста. Чтоб раскрыть контекстуальные связи, нужно все время сопоставлять друг с другом разные формальные планы. Роб грие не ждем, когда читатель захочет это делать. Характеристики вещей становятся все более неопределенными и все более вариативными. Рассеивание смыслов и форм – то ли зеленый, то ли хаки. Э то для того, чтобы увидеть, что между разными повествовательными планами нет непроходимой границы. Все во всем. Образ снега, знак снег – снег может связывать естественное и искусственное, ясное (любовь, бессмертие) и ненастное – страх, ненависть, смерть. Снег может ложиться на разные предметы, скрывая их очертания, а может проявлять их очертания. Снег может быть очень визуально наглядным, может звучать для уха, может быть осязаемым. Со снегом могут ассоциироваться самые разные искусства. Не просто фраза многогранна, но и отдельно взятый образ многослоен в структуре романа. В предел возникает некая форма форм, которая не имеет каких-то ограничений. Уже по этому лабиринту можно блуждать достаточно долго, хотя не бесконечно. И представители театра абсурда и представители нового романа уже широко используют отсылки к предшествующей культуре и литературе. Представитель нового романа переосмысляют традиционные жанры, внутрижанровые разновидности романа. В письмах не заключено ничего секретного, ничего существенного.

В новом романе есть и любовь тайна – это тайна самого нового романа, которая постепенно раскрывается. Это любовь к этому самому новому роману. Которая по мере чтения должна становиться не менее важной, чем для писателя. Врач, хоть и особый, но персонаж. Изменить мир в художественном произведении может автор, читатель. Видно, что Роб-Грие важно изменить не только бытие, но и небытие. Форма- это вроде бы ничто для обычного человека, но для писателя это ничто со знаком наивысшей ценности.