МОДЕРНИСТКАЯ ПАРАДИГМА

Развивается интерес к иному, по эту сторону, а не по ту. Хотя уже в раннем модернизме возникает интерес к иному, связь с данным укрепляется. В раннем модернизме сознание поглощает бытие, растворяет его в себе. Это сковывает само сознание, а в позднем модернизме сознание противостоит бытию. Сознание не принадлежит бытию, поэтому может с ним бороться, может постепенно бытие себе подчинять все более и более активно. Если сознание продолжает развиваться на почве бытия, это сложно. В центре модернизма гений прирожденный, а не приобретенный. Модернисты видят, что сознание активно в сфере вымысла. Для позднего модернизма еще важно содержание, а в постмодернизме уже все важнее форма, именно она все определяет, это позволяет уходить от классики, играть в классику. Для традиционализма важен историзм. Изначально миф отражает связь человека с природой, с богом. Но, как сказал Ницше, боги умерли, природа тоже для модернистов умирает. Поэтому и миф у модернистов подчеркнуто обновляется. Модернистам важна связь человека с космосом, но исследуя её, они все больше интересуются и связью с обществом тоже.

ЭКЗИСТЕНЦИОНАЛИЗМ

Течение в позднем модернизме. Развивался в философии и литературе. Зародился в Германии. Хайдегер и Ясперс – философы. В русской мысли – Бердяяев. Во Франции – Камю, Марсель. Предтеч экзистенционализма – Ницше. Что касается литературы, то Э. расцвел во Франции – Сартр, Мальро, Ануй, Камю, Симона де Бовуар. В английской литературе – Голдинг, Мердек, Фаулз и др.

Э. первыми поставили в центр внимания проблему абсурда. Альбер Камю писал, что эту проблему поднимали уже достоевский, кафка, другие писатели, но они еще не были абсурдными художниками, они не воспринимали абсурд настолько глобально, как это стало возможно в 20 веке. Человек всегда знал, что он смертен, но в 20 веке масштабы смерти стали колоссальными, небывалыми. Э. стали использовать смерть как рычаг для созидания, для переустройства человека.

Сартр «Объяснение «Постороннего» - абсурд заключен не столько в человеке или в мире, сколько в их отношениях друг с другом, абсурд выражает противоречие между изначальной конечностью человеческого бытия и устремленностью человеческого сознания к бесконечности, к бессмертию. Камю пишет: «абсурд есть метафизическое состояние человека в мире», абсурд уходит корнями в отношения человека с космосом, но поддерживается, развивается в обществе. Современный человек отрывается от своих религиозных корней и ощущает абсурд с особой силой. В 20 веке происходит смерть Бога в душе человека, а не просто в сердце. Впервые Европа начинает переходить к безрелигиозной цивилизации. Э., философский, литературный, художественный – 2 разновидности: религиозный и атеистический. Сартр6 «Отрицание Бога более божественно, чем его признание», так как человек старается сам уподобиться Богу, более активно развивает свой собственный потенциал, и жизненный, и творческий. Абсурд, с точки зрения Э. извечен, но преодолеть его можно в сфере сознания. Следствия абсурда:

1. Опираясь на силу сознания человек может заявить о своей бесконечной свободе.

Возникает Э. в 30е гг. 20 века, ВМВ во многом вносит коррективы в концепцию философов. Личность вне истории. Человек выбирает не свою эпоху, а себя в ней. В экзистенционализме происходит подмена сущего в себе бытия возникающем по его поводу самосознанием. Важна мифология, которая может отсылать нас к опыту истории. Изначально экзистенционалисты пишут и говорят о человеке, имея в виду личность особого склада. Главное – достичь ясности сознания и на этой основе ясности самореализации.

Экзистенцио- существование.

Для традицонной культуры человек выступает представителем человеческого рода. Важны сущностные характеристики, то, что связывает человека с другими людьми. За основу берется существование отдельного индивида. Существование это в своей основе конкретно. У современного человека наряду с жизнью активизируется искусство, человек должен себя превзойти, превзойти свою жизнь, опираясь на искусство. Важно развить иррациональное в культуре, искусстве. Это существование специфическое человека, отличающее его от существования человека или животного. Экзистенция направляется изнутри. Бытие – это то, на что мы отваживаемся. Это бесконечная сумма возможностей, что-то рыхлое, неопределенное, инертное. Сначала человек должен просто существовать, в зависимости от того, как человек существует, и проявляется его сущность. Начали экзистенционалисты с проблем онтологии, но важное значение начинают приобретать проблемы культурологические, связанные с самосознанием человека, самореализацией. Все больше интересуются художественным творчеством. Лидер – Жан Поль Сартр.

Сартр сильнее дегуманизирует свое творчество, чем Камю. По наблюдению Андреева Камю Сартр отличались как личности. Камю не такой книжный, литературный философ и писатель, как Сартр. С недоверием относится к природе, прежде всего выясняя отношения с богом.

«Посторонний» Камю, 1940г.

Сартр «Тошнота» 1938 год

«Посторонний» (досл. С фр. – странный). Мирсо безразличен ко многому из того, что традиционно волнует человека. Секрет безразличия вполне раскрывается в самом конце произведения. Для понимания важен принцип обратной связи. Когда знаешь финал, иначе воспринимаешь то, что ему предшествует. В финале героя должны казнить за совершенное убийство, незадолго до казни в камеру приходит священник, чем выводит Мирсо из себя. Мирсо выкрикивает то, что всю жизнь ощущал дыхание смерти рядом с собой, вокруг себя, что в жизни не видит ни высшей цели, ни высшего смысла. Мирсо реагирует на смерть совсем иначе – может не оплакивать мать, пить кофе у её гроба. Именно потому что он все время ощущает смерть, в себе, рядом с собой. Обостренное чувство смерти разрушает для Мирсо общепринятую иерархию представлений о ценностях. Он сохраняет с природой внешнюю связь, отдается физическим ощущениям существования, не спешит их воспринимать как греховное. Но природа Мирсо не только радует, но и угнетает. Особенно Мирсо противостоит не тьме в природе, не ночи, а солнцу, тому, что для христиан традиционно ассоциируется с богом. На пляже убивает араба, совершенно незнакомого ему человека, Мирсо убивает араба из-за солнца. Мирсо чувствует, что араб не ощущает так сильно враждебности солнца к себе. В первых вариантах романа имя героя звучало действительно как Мирсо – море+солнце, а в окончательном варианте – Мёрсо (море и смерть). Это намек на то, что в лице Мерсо смертное в мире вступает в союз со смертным в человеке. Убийство араба – кульминация действия, которая выявляет фундаментальный, метафизический конфликт. Мерсо с одной стороны идет навстречу судьбе, а с другой начинает бунтовать против судьбы, хочет переломить свою судьбу. Вторая часть романа – после убийства. Полнее и глубже раскрывается социальный аспект романа. Мерсо не верит в то, что человеческое бытие изначально имеет высший смысл, так как не верит в бога, а окружающие, те, кто расследует преступление Мерсо, провозглашают свою веру в смысл, в Бога. В действительности Мерсо судят за то, что он не похож на судей, что он смущает их покой, что он выродок без стыда и совести, что у него нет души. У Мерсо возникает ощущение, что говорят не о нем, а о ком-то другом. Они стараются не установить истину, а уничтожить Мерсо как можно скорее. Поэтому суд кажется Мерсо спектаклем. Мерсо обвиняют в бездушии, в неспособности любить, но у Мерсо гораздо больше сохранилось от души. Мерсо более трезво видит, понимает, чувствует, что для современных людей это невозможно. Сюжет романа развивается в направлении утраты героем последних иллюзий, а, значит, с разрывом героя с миром данным. В финале Мерсо предельно одинок и может положиться только на себя самого, в результате полнее открывает свою свободу. В фиале романа Мерсо выбирает смерть добровольно, предпочитает подлинную смерть неподлинной жизни, собственной, да и других людей. «Я попытался изобразить в своем произведении того единственного Христа, которого мы заслуживаем». Мерсо умирает спокойным, примиренным с собой, хотя умирать ему не так уж и хочется, он даже посылал прощение о помиловании. В итоге Мирсо готов умереть, ему помогает нежное безразличие природы, таинство звездной ночи. Мирсо мечтает о какой-то другой природе человека. Ненависть других так важна Мерсо, чтобы почувствовать свое различие от других. В финале становится ясно, почему Мирсо не плакал у гроба Матери, потому что он узнал в приюте, что на склоне лет мать влюбилась в такого де старика, как она. Думала она не о смерти, а о возобновлении жизни: «пережить жизнь заново», что не означает снова прожить жизнь, а пережить её по-новому. Мерсо не просто живет,а одновременно рассказывает самому себе эту прожитую жизнь и в рассказе своем все более ощутимо меняет качество прожитой жизни, в сфере рассказа может активизировать свое сознание по отношению к бытию. Сначала и живет, и рассказывает, скорее, бессознательно, чем осознанно. Мирсо просто фиксирует факты и, как кажется, воспринимает их подчеркнуто отстраненно, как то, что к его глубинно сути не имеет прямого отношения. Кажется, что манера рассказа Мерсо такая же незаинтересованная, отстраненная, как и в телеграмме, полученной им в конце. Мерсо не довольствуется связями данными, причинно-следственными. Мы чувствуем, что мерсо не просто остраняется от мира, а как-то его перерабатывает. Из этого пересоздания мира и рождается заинтересованность, которая все лучше заметна. Во второй части романа, особенно когда Мерсо уже ждет смертной казни, он уже не просто бессознательно реагирует, а отдает себе отчет в своих ощущениях. Бессознательное как бы подлинное. Мирсо все больше рефлексирует, сознание его активизируется по отношению к бытию. Вроде бы он существует в исторической перспективе, но Камю пишет так: «Это миф, укорененный в жаркой плоти текущего дня». Мерсо перерабатывает опыт истории, а значит, развивает мифологию, а значит, он не столько и не только продукт общества, он свой собственный продукт, свое собственное создание. «Правда Мерсо негативна». Мерсо видит механистичность правосудия, правосудие не принимает в расчет человеческого воображения. Именно это заставляет мерсо развивать воображение. Мерсо не рождается э. героем, он им становится по ходу существования.

 

Сартр «Тошнота», 1938 год. Сначала Сартр планировал назвать свой роман «Меланхолия». Это, прежде всего, состояние сознания. «Тошнота» - реакция более тотальная, она включает в себя не только сознание, но и бытие. Главный герой романа будет ощущать тошноту: предметы касаются меня, это непереносимо, неприятно вступать в контакт со всем окружающим миром, самыми привычными вещами. Ролан Барт, сравнивая: Мерсо живет бездумно.

Герой Сартра с самого начала даже больше реагирует сознательно, чем бессознательно. Он философ не только и не столько по складу души, сколько по складу своего сердца. Его мировосприятие носит более опосредованный характер. Может быть, поэтому он не так рано начинает ощущать дискомфорт. Рокантен начинает ощущать дискомфорт, неподлинность окружающего мира, уже будучи достаточно зрелым человеком, он неожиданно оказывается выбит из привычной колеи ощущение тошноты, начинает понимать, что тошнота – это реакция на засилье сырого, инертного бытия, костного, смертного. Вещи природные уже несут в себе смерть, а вещи второй природы еще больше пронизаны мертвечиной. Город Рокантен воспринимает как скопление мертвых вещей. Рокантена тошнит и от людей, которые, как ему кажется, только носят маску живых людей, а на самом деле, скорее, мертвы, чем живы. Мертвецов Рокантен обнаруживает не только в современную эпоху, но и в историческом прошлом. С приходом импульсов тошноты стремится познавать окружающий мир, опираясь на свой личный, собственный опыт, а не на опыт других. Именно личный опыт дает Рокантену ощущение его собственного одиночества, его непохожести на других людей. Рокантен все время занят работой самосознания, он погружается в поток бытия и смотрит на него со стороны, пытается себе отдать отчет в том, что с нм происходит. Рокантен понимает, что простая фиксация потока впечатлений приведет к слиянию с эти м косным, инертным бытием. Надо активизировать максимально сознание, самосознание, чтобы не уподобляться животным, вещам, среди которых современный человек существует. Рокантен, прежде всего, ощущает, может быть, конфликт с обществом, но этот конфликт оказывается поверхностным, постепенно Рокантен обнаруживает более глубокий план конфликта между подлинным и не подлинным существованием, более глубокий конфликт с космосом. Рокантен встречает людей, которых ощущает как чуждых себе во многом. Это Самоучка, который тянется к культуре, духовной сфере, пытается её осваивать, но делает это механически. Книги он читает в алфавитном порядке. Самоучка при этом все время рассуждает о гуманистических идеалах, ценностях. Рокантен чувствует, что представления Самоучки не пропущены через самого себя. Действительный опыт самоучки не согласуется с его реалистическими представлениями. Гораздо активнее в его опыте какие-то физические, биологические связи с людьми (прилив любви к людям – запертый в сарае с большой группой людей во время войны). В библиотеке Самоучка заигрывает с юношами, ни угадывают в нем гомосексуальные наклонности, хотя сам он не дает себе отчета. Рокантен же наоборот Самоучку готов предпочесть многим другим людям из своего окружения, он искренне старается что-то познать, понять, но веру самоучки Рокантен не разделяет. Сознание Рокантена стремится быть более активным, чем это доступно Самоучке. Бунтуя против отцов города, Рокантен понимает, что он бунтует и против космоса, против Бога, который изначально обрекает человека на недостаточную внутреннюю активность, наделяет человека сознание, которое изначально во многом зависит от бытия, но и природа не устраивает Рокантена гораздо больше, чем это было с Мерсо, потому что даже в Космосе природа как-то может быть, сковывает активность божественного духа, поэтому Рокантен начинает свою борьбу с сопротивления этой самой природе. Рокантен борется с обывателем и в себе самом. Он постоянно переживает мучительное недовольство собой. Доходит до того, что не узнает себя в зеркале, ощущает активность собственного тела, боится натиска этого тела, чувствует, что тело может лишить его существования потаенных глубин. Часто от неподлинности существования хочет уйти в библиотеку, но даже в книгах все выглядит обессилевшим. Раасказ – это сфера существования, которая изначально направлена, чем то, что находится за его пределами, но люди обычно не отдают себе в этом отчета. Рокантен мечтает о приключении, об опыте драгоценном. Эту значимость в противовес пустоте он улавливает в своей любимой джазовой мелодии, которая прогоняет скуку, тошноту. «Каких вершин я мог бы достичь, если бы тканью мелодии стала моя собственная жизнь». Дилемма – жить или рассказывать. Рокантен начинает себе рассказывать свою жизнь по ходу этой жизни. Он в какой-то момент отдает себе в этом отчет. Рассказывая себе в процессе жизни жизнь, Рокантен старается обособить существование от не существования. В джазовой мелодии есть существование, чувствующее, что оно существует. Уже в джазовой мелодии Рокантен замечает это самосознание как что-то отдельное от бытия. Не только важно то, что в художественной литератре все меняется по отношению к действительности, в которой живет писатель. Важно то, что, наблюдая за этим, Роконтен дополнительно развивает свое самосознание. Для Роконтена художественное творчество постепенно раскрывается как возможность как-то оправдать собственное существование, наделаить его смыслом. Постепенно Рокантен решает бросить все, что уже не приносит ему удовлетворения – историческую науку, неглубокие отношения с людьми, интимные отношения с Аннет, дружбу с Самоучкой, Француазу, которая ведет, скорее, физическое существование, чем умственное. От космоса, от бога, природы, Рокантен чувствует себя еще более отстраненно. Роман построен так, что мы не только понимаем, что герой решился как-то по-другому писать. Рома Камю был написан как рассказ от первого лица, но Мерсо казнили и рассказ его прекратился. Для Сартра принципиально важно, что герой пишет о своем опыте, записки – это нечто гораздо более опосредованное. Композиция романа – сначала идет Заглавие, потом Эпиграф из романа Селина «Церковь»: «Это человек, не имеющий никакой значимости в коллективе, это всего-навсего индивид»., Посвящение: «Посвящается Бобру!» (жена Сартра – прозвище) .Возникает подозрение, что во время написания Рокантен умирает. Дневник Рокантена сопровождает листок без даты. Рокантен уже на этом листке рассуждает о том, для чего и почему ему нужно вести дневник: докопаться до сути, не упуская из вида фактов, даже самых мелких. Описывать не только факты, но и то, как он воспринимает эти факты, фиксация перемен восприятия, осознание их. Дневник сам датирован. Начальная дата – 1932 год. Рокантен еще, может быть, достаточно зависит от истории, но потом появляются листы без даты и оказывается, что то, что казалось историей – то, скорее, мифология. Рокантен в финале своего повествования рассуждает о том, что книга, которую он собирается написать, должна быть в каком0то ином роде, чем известные ему книги, хотя он еще и не понял точно, в каком роде. За напечатанными словами должно угадываться что-то, что находится над существованием, что не подвластно существованию Рокантен говорит, что это должна быть история, которая не может случиться, например, сказка. История должна быть прекрасна, чтобы люди, познакомившись с ней, устыдились своего существования. Книга должна стать просветом, должна обнаружить способность сознания вырваться из плена бытия, посмотреть впервые на это существование без отвращения, поскольку оно трансформируется благодаря подсознанию. Последние слова листка без даты: «Вести дневник стоит только в одном случае – если…» Если ты преодолеваешь данное, а не погружаешься в него, не растворяешься в этой самой данности.

Рокантен пишет, прежде всего, для себя, но и для других тоже. Это подчеркивается наличием издателя, наличием автора. Для Мерсо важны были образы, а не слова. Для Рокантена слова важны. Важнее знаки, чем образы, в этом тоже опосредованность, условность опыта Рокантена. Он все время ищет подходящие слова, находит слово «тошнота», «излишний», но Рокантен понимает, что лучше, чем слова, его опыт может раскрыть знаковый в его основ образ. Исповедь Мерсо, как писал об этом Сартр, проговаривается отрывистыми фразами. Движение от фразы к фразе – движение от небытия к небытию. Манера рассказа Мерсо – бесстрастная, безоценочная.

Эта безоценочность обманчива. С самого начала Мерсо трансформирует свой опыт, и это все лучше заметно. У Сартра все несколько иначе. У Сартра слова, фразы, обнаруживают большую связность, даже герой романа пишет не в безоценочной манере, а в манере подчеркнуто оценочной. Сильнее дистанция между повествованием, между образом, предметом. Сам предмет изображения меняется. Кажется, что герой изображает мир, а оказывается, что он изображает свое восприятие мира. Уже в дневнике Рокантена манера письма постоянно меняется, он использует разную литературную стилистику. Подчеркнуто-объективная манера повествования, нацеленная на отражение действительности, манера, которая заставляет вспомнить о Марселе Прусте – сразу же возникает переработка впечатления об объективности. Сюрреалистическая манера письма. В этой поэтике чудесного переработка опыта гораздо активнее, чем опыт в его сыром виде. Иное теснит данное, это происходит в сфере бессознательного. (Рокантен смотрит на витрину магазина – блюдо, на котором яйца в майонезе, красное пятнышко, напоминающее кровь, вызывает тошноту). С вещами начинают происходит чудесные сближения удаленных предметов.

Разграничение образа и знака. Рокантен поддается потоку образов и смыслов. Притча о бедняге, который чувствовал себя чужим в данном мире и искал иного мира. Рокантен может двигаться не только от флоберовской поэтике, но и в обратном направлении.

Художественный язык наиболее богат, совершенен. В пределе – это язык символов, собых образов, знаков. Именнов литературе можно достичь очень многоаспектного разнонаправленного взаимодействия между образом и знаком.

«Кириллов» Камю. Кириллов не просто утрачивает, а убивает бога, стараясь поставить себя на место Бога, продемонстрровать свою новую страшную свободу. Камю говорит о том, что самоубийство закономерно в абсурдном мире, но это не оптимальный способ самосознания, самореализации. Важнее, чем Кириллов, для Камю Сизиф. Камю активно прерабатывая античный миф, в трансформированном образе Сизифа подчеркивает то, что он учится необходимость преобразовывать в свободу, то, что ему навязано, учится делать добровольно, может быть убежден, что при этом все хорошо. Свое поражение превращает в победу над судьбой , закатывая снова и снова камень на гору, вырабатывает в себе презрение к Богам, жажду жизни. Смерть – инструмент укрепления позиций жизни. Камю мифологизирует ситуацию выбра, делает это с учетом опыта истории. Сартр пишет свой главный философский труд «Бытие и ничто» - 1943 год – идеи Гусена, который стоит у истоков феноменологии (философский подход, который утверждает, что вещи существуют независимо от сознания. Сознание изначально интенционально, направлено на что-то за пределами себя, бытие), важен принцип трансцендентности, перехода, переключения с объекта на субъект. Уже для Хайдегера сознание – существование бессущностного, сознание не имеет сущности, сознание динамично, это проект, возможность. Сартр вслед за Хайдегером противопоставляет бытие в себе и бытие для себя. Используя слово «Ничто» Сартр не обозначает им ничтожность, мизерность сознания. Сознание – очень мощная сила. Сартр интересовался проблемой воображение. И воображение активно, и сознание может работать более конструктивно. Для себя человек субъект, а для другого-объект, отсюда конфликт. Свобода ограничена тем, что существуют другие сознаня, надо вступать с другими в какой-то диалог, освобождать не только сознание, но и бытие. НА развитие художественного и философского твочества двух писателей очень повлияла ВМВ, под влинием которой они углубляют свою мифологию, все больше говорят об ответственности личности. Камю больше интересует нравственная ответственность, а Сартра – политическая. Под влиянием опыта войны Камю пишет роман «Чума», а Сартр – трилогию «дороги свободы». Ключевым произведением, воодушевленным военной ситуацией становится пьеса «Мухи»

«Чума» - этот роман в еще большей степени обращен к истории. Нет полной даты, что намекает на важность мифологии. История рассматривается более масштабно. Сторический опыт главного героя, целого города, который оказался перед ситуацией эпидемии, чумы. Это записки одного из главных героев романа, которые говорят, что опыт соприкосновения с чумой важен не только для героя, но и для персонажей (часто употреблено МИ «мы»). С началом эпидемии город оказывается изолирован от окружающего мира, уже это активизирует какие-то искусственные проявления героев. Еще более важно, что чума – не просто миф, который погружен в жаркий день, это притча, это произведение художественной литературы. Аллегоризм гораздо сильнее, чем романа «Посторонний». Чума –несомненно космическое и социальное зло, ассоциируемое с фашизмом. В образах романа сильнее ощущается заданность, условность, схематичность. Не один главный герой, а группа центральных героев. Каждый из них в чем-то дополняет позицию сопротивления чуме, злу, абсурду. Если человек обречен на смерть, то его свободный выбор должен быть связан не со смертью, а с тем, что противостоит смерти.

Катар – единственный, кто из центральных персонажей радуется чуме. Он был преступником. Чума – преступление в гигантских масштабах, поэтому Катар во время эпидемии просто счастлив, а когда эпидемия заканчивается, он стреляет в себя, предварительно успев пострелять в толпу. Подобен крысам, которые служат смерти, а не любви. Камю драматизирует эту притчу. В романе 5 частей (как в пьесе), роман подчеркнуто строится как драма не только бытия, но и сознания, самосознания. Сознание должно вернуться к бытию, изменить его, важно не только то, что центральные персонажи думают, но и то, что они делают. Люди стараются победить чуму. Она отступает, но многие в процесс борьбы погибли. Абсурд не преодолен. АБСУРД ИЗНАЧАЛЬНО ЕЩЕ ДАЛЕКО НЕ ДО КОНЦА ПРЕОДОЛЕН

Сартр пишет пьесу «Мухи», находясь в лагере для военнопленных. «Никогда мы не были так свободны, как во время немецкой оккупации. Мухи – отвратительные в своей конкретности, одолевают жителей Аргоса, намекая на то, что он еще от мух ушли недалеко, остаются пленниками судьбы, рабами. На рабство обрекают бог и царь. По-прежнему люди противостоят богам и царям, хотя и с природой тоже соприкасаются. И бог, и царь заставляют людей нести вину за преступление богов и царей, именно они обрекают человека на смерть, а человек этому готов подчиниться. Царь и бог учит людей лелеять свою жалкую участь. Жизнь человека начинается по ту сторону отчаяния. Арест решает и свою судьбу, и судьбу города. Он уводит мух за собой, совершив преступление против преступления. У Роконтена возникает искушение убить самоучку, когда они вместе завтракают. Роконтен чувствует, что прямое убийство не спасает от абсурда. Уже Рокантен все-таки совершает убийство, он убивает муху, делает это вполне осознанно.

 

Право на убийство есть только тогда, когда это преступление против преступления. Преступление может быть оправдано еще и в том случае, если оно осознанное, а не безотчетное. Создавая пьесы, Сартр остро чувствует то, что может быть красиво в сфере чистой мысли, то может быть не так красиво в сфере действия, дела, поступка. Он подчеркивает, что его тектр ситуации –это как раз театр дела и действия. Непринимая расчет действия, можно оказаться у него в плену. Сартр стремится и социальную практику человека менять. Пьеса «Затворники Альтоы – герой Франц говорит о себе – «Я был выбран фашистами, потому что я боролся с ними неосознанно». Для театра ситуаций важны не только характеры и идейные позиции персонажей, для этого театра важны еще и обстоятельства. Новелла «Стена», 1939 год, - начало испанской войны отразилось в этой новелле. Анархист Пабло, который борется против испанских фашистов, попадает в плен. Он понимает, что его должны казнить, что его, вероятно, будут пытать, и он, активизируя свое сознание, преодолевает слабость и страх своего тела, готов по доброй волей пойти навстречу смерти, но противники решают поиграть с Пабло. Они ему предлагают предательство: «Скажи, где скрывается вожак партизан, и мы тебя освободим». По мнению героя, они и понятия не имеют о настоящей свободе. В противовес их фальшивой игре герой, как ему кажется, знает, где скрывается вожак, но называет место, которое заведомо считает не тем. Но этот партизанский вожак перемещается именно в э то место, его там ловят. Когда палачи рассказывают об этом, Пабло хохочет, он понимает, как еще иллюзорна его свобода.

«Экзистенциализм – это гуманизм» - 1945 год. Важен гуманизм в положительном его значении. Сарт готов развивать человеческое, совершенствовать его. Человек тотально вовлечен в дела мира и поэтому может быть тотально свободен. Свобода в более полном смысле – свобода не только внутренняя, но и внешняя, свобода с учетом необходимости. Все человечно, кроме смерти. Человек должен преодолвать смерть.

«Материализм и революция» - Сартр интересуется разными философскими системами, которые связаны с идеей революции, он понимает, что в 20 веке колоссально возросло значение масс. Сартр интересуется разными литературными движениями. Цикл статей «Что такое литература». Современная Сартру литература – литература глобальных обстоятельств. Сартр ведет активную общественную жизнь, он станоится одним з признанных лидеров леворадикальных движений интеллигенции. Сартр сначала активно взаимодействовал с советским союзом, но когда дело дошло до введения СССР войск в целый ряд европейских стран, он все чаще стал писать о том, что Сталинизм стал чудовищным искажением марксизма. Сартр боролся со всеми проявлениями несправедливости, преступности. Он выступал против войны в Индокитае, Алжире, Вьетнаме. Против режима Де Голя (четвертая республика). Поскольку Сартр все больше интересовался политикой, общественной жизнью, его все чаще стали упрекать в том, что он предал освобождение личности, но он просто все шире, масштабнее понимает свободу. Сартр в доказательство демонстративно отказывается от ордена почетного легиона, от нобелевской премии.

Камю «Бунтующий человек». Камю, напротив, яростный противник революции. Камю против метафизического бунта, который породил Ницше. Надо не реально бороться против космоса, а идеально – в сознании, в воображении. Бунт, который нацелен на нравственное самосовершенствование каждого человека. Через всю жизнь Камю пронес интерес, любовь к Христу. Это для него есть воплощение идеального бунта. В конце 20 века уже носилась в воздухе идея конца революций. В другом отношении Сартр был современнее Камю, потому что он изначально больше значения придавал опосредованным проявлениям, более активно развивал возможности вымысла, искусства.

«Падение» Камю, повесть, строящаяся как философский монолог Жана Батиста Кламанта, который когда-то был адвокатом, а теперь себя самого судит. Сартр в своей статье «Объяснение Пстороннего» уже отметил связь Камю с философскими текстами эпохи просвещения – конкретика важна, но и абстракция велика. В «Падении» Камю старается нарисовать не просто индивида, а индивида с какой-то индивидуальностью, но индивидуальность дана во многом человеку от рождения. Как и Пруст, большое внимание Камю уделяет воспоминаниям. Рефлексия на основе воспоминаний. Камю погиб в автокатастрофе, после этого Сартр прожил еще 20 лет. Это время он продолжал искать.

За это время уже при Сартре расцвел неоавангард, начал подходить к кризису постмодернизм. Сартр реагровал на эту динамику, но он категорически не принимал установки на дегуманизацию.

1964 год, повесть «Слова» - Сартр заложил основы нового жанра для себя – «роман реальной личности». Личность одновременно и человека, и писателя, скорее, нового слада, чем старого. Роман «Идиот в семье» написан о Флобере. Сартр уже зрелый. В повести «Слова» Сартр развенчивает расхожий миф о счастливом детстве. Как и Флобер, Сартр себя в семье ощущал гадким утенком, идиотом, он рано увидел, что его семейство мало заинтересовано в развитии самосознания и сознания. Сартр дает понять, что уже в детстве Пулу был недоволен тем, что ему уже было дано, всегда хотел сам расширять границы своей свободы. Уже в детстве он начал писать, увлекшись сначала приключенческой литературой, потом он стал философом, потом опять вернулся к делу и действия. Сначала писательство Пулу было подчеркнуто субъективно, но, взрослея, он все больше понимал, что нужно прийти к какой-то высшей, масштабной объективности. Где весь человек, вобравший всех людей? Он стоит всех, его стоит любой. Сартр пишет о том, что уже в детстве он совершил преступление, он тоже осознанно уничтожил муху, как бы опровергая расхожую фразу. Писатель что-то убивает в себе, в других и, может, поэтому себя наказывает муками творчества. Конечно, я был Рокантеном, я показывал через него ткань моей жизни, но в то же время, я был я в кавычках – избранник, летописец ада.

Уже не о религии идет реч, а о эрзаце религии. Вера в художественное творчество – не вполне религия. Религия не всегда выражает поклонение человека чему-то помимо себя, а Сартр готов преклоняться перед самим человеком: «Культура ничего и никогда не спасает, но она – создание человека, она проецирует его, только в критическом зеркале культуры человек видит свой облик». «От каждого произведения искусства зависит судьба вселенной». «Современный интеллигент должен уничтожить в себе интеллигента». Сартра в 20 веке воспринимали как одного из главных пророков, но Сартр одним из первых понял необоснованность таких претензий писателя – быть учителем, пророком, себя все больше чувствовал профессионалом от литературы, не стараясь обманывать ни себя, ни других. Он не требовал от литературы ни слишком мало, ни слишком много. При жизни Сартра он стал объектом пародирования:

Роман Бориса Виана «Пена дней». Персонаж – Жан Соль Партр. Он настолько поглощен Сартром, что не обращает внимания на свою девушку, которая в конечном итоге организует взрыв в букинистической лавке. Виан дал понять, что экзистенциализм становится модным у обывателя. Хотя Сартр хотел развивать то, что связано с делом, Виан замечает, что это непрактическая философия.

Экзистенциализм весь работает на границе. Английские писатели осознанно стараются находиться между классическим и современным. Очень тонко раскрывается взаимодействие сознания и бытия, данного мира иного мира. Именно английские писатели глубоко учитывают вселенную, в которой человек находится.

«Сартр – романтический рационалист» -Мэрдок. Критика Сартра за во многом абстрактный подход к человеку, к миру. Существование у него не так конкретно, как могло бы быть. Сартр так активизировал автора в структуре произведения, но и Мэрдок и другие английские писатели больше стремятся к равновесию. Английские писатели тоже повышают роль вымысла, стараются достигать правдоподобия, жизнеподобия, у них более тонко взаимодействуют вымысел и отражение действительности. Центральной категорией их творчества становится категория игры. Англичане рано поняли, что игра на то и игра, что она располагается на границе, связывает жизнь и искусство, но может это делать совершенно по-разному. Английских писателей интересует не только игра, но и антиигра. Действие произведений английских писателей часто прикреплено к особому экспериментальному хронотопу. Часто локус острова. Но при этом всегда возникает мысль о том, что за пределами эксперимента обычное, повседневное существование, но уроки эксперимента могут быть полезными для этого существования. Английских писателей очень волновала проблема идентичности, самотождествености человека. Национальная идентичность. Постепенно логически они пришли к такой постановке вопроса: а в чем идентичность литературного художественного произведения.

Йен Бенкс «Осиная фабрика». Намек на то, что в романе скрыто два романа, разных.

Ограничивая сознательно хронотоп эксперимента, английские писатели понимают, что мир за пределами эксперимента тоже является экспериметальным, только в больших масштабах. Но маленький эксперимент более важен, активен, он определяет все. Именно потому что английские писатели как-то ограничили намеренно хронотоп эксперимента, они сразу же заострили ситуацию. Игра всегда острая. Сразу же английские писатели увидели то, что французы стали видеть позже. Не только английская литература развивается на границе классического и современного, здесь трудно разграничить поздний модернизм, постмодернизм, пост-постмодернизм. Голдинг, Мердок, Фаулз.

Постмодернизм – принципиальная вторичность, определяющая значимость отсылок к предшествующей традиции. Движение в эту сторону начинается, когда связь с поздним модернизмом сохраняется. Несразу эти отсылки становятся основой художственной структуры. Не сразу им принадлежит такая важная роль.

Уильям Голдинг. На его формирование как личности и как писателя огромное влияние оказала вторая мировая война. Человек твот зло, как пчела творт мед. Человек – хищное и самое опасное из всех животных. Опыт ВМВ показал ему, что каждый мог стать нацистом. Это зло, которое изначально в человеке активно, голдинг называет «первородных грех». Именно поэтому важно очиститься от этой греховности, не дать этой греховности всецело завладеть человеком. Человек должен развивать культуру, искусство, самосознание, не должен всецело полагаться на традиционные понятие о добре и зле, каждый человек олжен выработать личные критерии добра и зла, личную программу поведения. Голдинг также обращается к жанру притчи. «Сочинитель притч – это моралист, в его произведении заключен урок человечности и нравственности». Как гармонизировать отношения личности с другими людьми. Для английских писателей еще большее значение имеют проблемы этики. Движение от эстетики к этике. Проблема добра и зла.

«Повелитель мух», 1954 год. В заглавие вынесено имя. Слово, которое выделяет предмет из ряда предметов, из класса предметов. Подчеркивание имени в заглавии обращает внимание на слово, на проблему знака. Вельзевулл – Баал Зевул – один из представителей крупнейших сил тьмы в мироздании (тоже падший ангел, но не Сатана – Сатана претендует на то, чтобы изменить дух, исходящий от Бога, а Вельзевул – хочет изменить природу, которую Бог творит. Вельзевула изображают мухой. В Библии с мухами ассоциируются души, покинувшие Христа. Видно, что последователи Вельзевулла могут существовать и до явления Христа. Возможно некое движение вспять, к новому варварству). Персонажи романа двигаются одновременно и вперед, и назад. В романе есть отсылка не только к Библии, но и к художественной литературе – Ричард Балантайн «Коралловый остров» - совпадение имен главных героев. Вальф и Джед.

В этом романе есть элемент пародийного переосмысления писателя, связанного с классической традицией. Голдинг пародирует фабулу Балантайна ( на необитаемом острове оказались английские юные джентльмены, которые, даже оторванные от мира, продолжали вести себя, как юные джентльмены). Хронотоп не идилличен. Попав на остров, дети сначала испытывают радость, они наконец-то свободны, могут себя проявить, осуществить свои мечты, но перед ними возникают сложные проблемы, ситуации, которые надо решать. Поэтому и мечты корректируются. Дети понемногу начинают тосковать. Сами начинают быстро взрослеть. Пытаются построить жизнь на острове на христианских гуманистических принципах. Начинает Ральф, мечтающий возвратиться в Англию. Скоро выбвигается второй лидер – Джек – глава мальчиков, которые когда-то были певчими в церковном хоре (более решительно готовы оттолкнуться от христиантства и гуманизма). Может быть, христианские и гуманистические ценности не вполне зрелые, не имели в полной мер основы с биологическим существование. Их пытались сделать добрыми, это активизировало в них силы зла. Сторонники Джека хотят не любви, они тянутся к смерти. Они убивают сначала свиней, а потом и людей, своих же товарищей. Себя они ощущают хищниками. Не вынужденно творят зло, они готовы это делать добровольно. Они танцуют соответствующие танцы, поют соответствующие песни. Они готовы решительно подавить в себе чувство стыда. Для Ральфа символ веры – красивая морская раковина. Это символ веры в то, что существование человека изначально имеет какой-то глубокий смысл. Это вера в бога, в природу, в самого человека, в гармонию, в торжество справедливости, доброты. Символ веры для Джека – повелитель мух – отрезанная свиная голова, мертвая, насаженная на кол. Это символ абсурдности мира, того, что в нем изначально нет высшего смысла, а если он и есть, то он не добрый, а злой, не порядок важнее, а хаос, не демократия, а тирания, не красота, а безобразие. Хотя влияние Джека растет, не все мальчики сразу под него попадают. Саймон решается самостоятельно исследовать остров. Мальчики нашли на острове нечто такое, к чему не посмели приблизиться. Саймон обнаружил, что это труп летчика, запутавшегося стропилами парашюта. Саймон, глядя на этого летчка, понимает, что люди сами активизируют зло, абсурд в мире. Встреча Саймона 181 с Повелителем мух. Он смотрит в мертвые глаза этой убитой свиньи и понимает, что то страшное, что есть в этом мертвом глазу, есть и в нем. Он решает поделиться этой мыслью с ребятами. Он приходит из тьмы, но они не узнают его, растерзывают его. Может быть, они делают это стихийно.

Хрюша – прозвище главного сподвижника Ральфа. Его губит главный сподвижник Джека - Роджер, которого называют палачем. Огромный камень сбрасывает на Хрюшу. Постепенная потеря соратников позволяет Ральфу углубить рефлексию Ральф осознано признает зло в самом себе, в себе подобных. Он говорит о Саймоне «Мы все участвовали в его растерзании, в каждом из нас есть такой Джек». В финале сторонники Джека устраивают настоящую охоту на Ральфа, уже из его головы мечтают сделать повелителя мух. Спасает мальчика не только устремленность к свету, но и погруженность его противников во тьму. Они зажгли весь остров огнем. Разные виды света – разрушающий, согреваюший. Остров стал огромным факелом, благодаря которому их заметили. В финале на остров сходит офицер, который не просто хочет спасти мальчиков, но и разобраться. В каком-то смысле дети даже больше готовы найти ответ, но перед нами уже какие-то другие дети. Дети, которые быстро взрослеют. Офицер спрашивает, кто главный, и Джек потупляет глаза, а Ральф готов нести ответственность не только за себя, но и за других мальчиков.

Нужен не только Христос в старом понимании. Ситуация пребывания на острове рождает апокалипсические библейские ассоциации. К Саймону новое приходит как откровение, его озаряет, когда он находит парашютиста, а Ральф проходит полный путь развития на острове, развивается его самосознание, разум, а к Саймону озарение пришло от бога и природы. Но важнее то, что несет Ральф. Саймон молчаливый, косноязычный, он многое может сказать, но выразить не может, а Ральф – говорящий герой, он ищет какой-то язык: «Помимо разделения на хищников и травоядных, есть еще разделение на духовный свет, на духовную тьму. Саймона называют чокнутым. Он мечтатель, он не от мира сего, он – избранник судьбы, а Ральф старается стать не просто избранником судьбы, а хозяином судьбы человеческой. Это не значит отказаться от представлений о судьбе. Человек не только творение, но и творец, не только игрушка, но и игрок. Ральф и словом и делом встает на сторону добра, а не зла. Ральф еще и самый красивый из мальчиков, это все время подчеркивается. В нем есть какая-то внутренняя красота. Голдинг писал – «Истина всегда метафорична». Он во многом продолжает то, что сделал еще Кафка, для которого тоже важна была метафора, вырастающая в метаметафору. Голдинг использует метафору для того, чтобы развить потенциал игры, для того, чтобы можно было бытие метафорически раскрыть через сознание. Уже Кафка это делал в «Превращении», но кафка очень тяготеет к синкретизму, и трудно понять их структуру до конца. Метаметафоры Голдинга более внятны. Голдинг даже названия главам дает такие, которые могут прочитываться и в буквальном, и в переносном смысле. Саму фабулу, которая так же важна Голдингу, как и Кафке. «Сверкающий мир злого буйства теснит мир недоумевающего рассудка». Роман назван «Повелитель мух. Здесь Голдинг тоже отдает дань злу, смерти, но дает понять, что зло – не самоцель, а конечная цель – уподобиться, скорее Христу, чем Сатане ил Вельзевулу.

Голдинг располагает действие в экспериментальном хронотопе и этим с самого начала активизирует символический смысл. Главная символическая оппозиция – оппозиция света и тьмы. Она очень долдго разрабатывается и, прежде всего, через фабулу.

«Шпиль». Роман Голдинга. Рассказывается о строительстве знаменитого Солсберийского собора в Англии. Человек рвется к небу, но сплошь и рядом оказывается снизу.