Художественный язык драмы 20 века.

Формирование нач-ся на рубеже веков, в период т.н. новой драмы. Неск-ко этапов:

1. Новая драма.

2. 20-е годы (реформа драмы): Пиранделло, Брехт, О’Нил, Арто.

3. Театр абсурда.

4. Возвращение к реализму: приёмы 20-х гг. + элементы новой драмы: %Осборн.

5. Постмодернистская драма.

1. НОВАЯ ДРАМА: новая оценка личности совр.человека. Кризис ценностей европейского индив-зма, борьба действующих лиц, а в новой драме они уже не действ.лица, а вспоминающие, мыслящие, говорящие. Нерасчленённая действ-ть, как стена, стоит перед чел-ком. Поступки теряют опр-ть, нет динамики, конфликт рассеян за текстом. Нет уже ситуации катастрофы как жизн.события, катастрофы в сознании. Центр – нравственное состояние героев.

ЭКСПРЕССИОНИСТСКАЯ ДРАМА: драма состояния. Драма перестаёт быть театральной, теряет свои жанровые структуры. Кризис драмы как жанра. Театр теряет публику. Отступление от родовой природы драмы. Действ.»Здесь и сейчас» исчезает. Анализ прожитого => аналитическая драма. Статика. Разговоры героев не по сущ-ву, не по конфликту. Диалог отрывается от действия. Люди не умеют общаться, говорят не о главном или молчат. Монолог выходит на 1-ое место. -> Лирическая драма. Изменение концепции драматического героя. Драматурги ещё б.связаны с традицией 19в. Драма – осмеяние чел-ка, кот-й уже не драматический герой (не понимает, не говорит, не действует). Н.вернуть на сцену живого действуюшего чел-ка.

2. ДРАМА 20-х гг.: человек – перед лицом хаоса. Мен-ся т.зр. на чел-ка. Надо смотреть на высшие ценности, стать на внутр.т.зр. отчаяния, хаоса, принять чел-ка (сначала освободиться от готовых рецептов), установить контакт с реальной жизнью чел-ка. Поиск истины.

ПИРАНДЕЛЛО «6 ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА». Реформа П.связана с открытием новой проблематики – отчуждение людей др. от др. Рефлексия над проблемами возможности общения, понимания. Проблематики иллюзии и реальности. Новый способ построения пр-ия. Переработан яз.драмы. Поэтологическая драма: в центре – проблематика иск-ва, актёров, автора, самой личности перс-жа. Этот приём раньше исп-ся редко. Театр обсуждает сам себя. Драматичная рефлексия над проблемой высказ-ия, понимания. Вернулось действие, острый диалог.

Немимитическая драма: театр = жизнь. Персонажи встреч-ся с актёрами. Разруш-ся рамка (4-ая стена). Зрители подним-ся на сцену. Вновь проблема границ и реальности. 2-ая сторона – аутентичность высказывания. Игровое пр-во театра, нереальной жизни. Работа с условностями => Ситуация безусловности.

БРЕХТ: много общего, хотя и отлич-ся. Задача – сменить т.зр. на чел-ка. Возрастает требов-ть к чел-ку, но она не предполагает абстрактных идеалов. Создаёт ряд новых конфликтов: театр, где демонстр-ся осознание конфликта между стереотипным представлением о жизни и реальности. Этот конфликт организует всё. % «Трёхгрошовая опера» (по мотивам оперы «Нищий»): исп-ие готовых сюжетов, сознательная рефлексия над ними. Жизнь дна, грубый язык, непристойности, хаос жизни, противоречия. Т.зр. автора немного цинична. Обнажает реальный конфикт. Принцип разъединения элементов = кубистическому. Совмещение несовместимого: мифы и жизнь, модели и реальность. Аутентичность высказыванию, проблема понимания реальности. Герой Брехта не понимает, что с ним происходит, не может осознать. Разъединение эл-тов д.приводить в отрезвляющий шок.

Бессилие от чел-ка от понимания, что нет иллюзий. Противостояние реальностей и иллюзий. Стиль пьесы текста – грубый. Но эти люди не знают др.языка. Непознанная человечность. Все бандиты, одинокие и запуганные люди. Муз.линия спектакля: агрессивность, жестокость + сентиментальность. Синкопический ритм.

Разбиение фабулы на действия. Сцены у Брехта м.менять местами. Драма отказ-ся от иллюзии воспр-ия жизни.

ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР: дистанция всего ко всему. Смена т.зр.. Критика разных форм восприятия. Брехт находит новый конфликт. Принцип разъединения Эл-тов позволяет проблематизировать и жизнь, и сознание. Новая форма действия и диалога, образ драматического героя. % «Мамаша Кураж» - противоречие личности (1 из главных открытий Брехта). Разъединение эл-тов внутри сознания чел-ка.

«Добрый чеел-к…»: 2 несовместимых лица у героини: торговка лавки, бекорыстный чел-к. Чтобы быть добрым к детям, н.быть жестоким к другим, или наоборот. Выход для Брехта – в революции. Несвобода чел-ка – ист-к конфликта действия, диалога. Конфликт сил, действующих в чел-ке, связанных с обст-вами жизни, разных жизн.принципов. %Мудрость мамаши Кураж – опыт тысячелетий, но как мать она несвободна.

АМЕРИКАНСКАЯ ДРАМА: этот конфликт – основа трагедии. % Юджин O’Нил. Трагедия рока. Судьбы – неличное начало, управляющее моими поступками, сознанием. Конфликт столкновения внеличных сил в сознании героев. Отчасти как трагедия рока строится «Любовь под вязами». Вязы – воплощение могучих природных сил, владеющих чел-ком (как и ферма: тоже владеет чел-ком). Угнетающая сила живёт и в персонажах. Конфликт пьесы – столкновение 2-х начал: отца (природный, инстинкт собств-ти) и сына (чувственный инстинкт). Они марионетки. Силы, кот-ые ими владеют, действуют механически. Сильная любовная страсть, тёмная энергия инстинкта. Признание вины освобождает. Это акт любви. Всё потеряно. Стремиться некуда. Через признание в любви – освобождение души. Свобода несвободы чел-ка (ист-к драмы). Конфликты как таковые не решаются.

Нем.драматург Т.Уильямс: мораль коварна, как и голос плоти. Чел-ку остаётся только бежать от суда морали, от своих плотских желаний. «Трамвай желания»: попытки чел-ка спастись от власти сил. Прояснения не происходит. Ещё больший трагизм (классич. Трагедия вела к пониманию, к суду над собой). Тема американской мечты: власть над чел-ком, которой он не м.противостоять. Мечта – тирания, угнетает чел-ка, толкает его на не свойственные ему поступки. «Стеклянный зверинец»: стремление к счастью – убийственная сила человека. Чел-к боится реальности. «Теория пластического театра» (метод англиканской драмы: о роди цвета, света, музыки, жеста, о невербальных ср-вах создания спектакля) Для раскрытия сущности конфликта н.сценические средства.

60-70-е гг.: власть безличного начала предстаёт в своих последствиях, ведущих к опустошению чел-ого сознания. Тв-во Арто: великий реформатор театра 20в. Проект нового театра. Истоки – идеи авангарда, сюрреализма. Оказал влияние языком своих текстов. Создавал сильные метафоричные идеи, кот-ые м.б. воспринять по-разному. С 60-х гг. его идеи оказ-ли воздействие. Концепция взрыва трад.театр.форм. Арто часто сравн.с Ницше (близок к радикализму). Театр д. потрясти сознание зрителя, вывести на поверхность власть эмоций в жизни, извлечь потаённые силы хаоса.
Статьи: «Театр и жестокость», «Театр и Чума». Болезнь – следствие внутр.скрытого психолог.напряжения. Экзальтированность чувств в СВ действ-но была. Сравнение театра с этой болезнью. Театр берёт жесты и доводит их до крайности. Огромное значение придаётся невербальному.