Тема 7. Мифологическая символика и атрибутика в искусстве.

1. Миф и символ в традиции различных культур.

2. Мифологические образы в искусстве.

3. Значение мифологии, мифов, мифологических сюжетов в искусстве.

Современная наука видит в мифах не плод фантазии или интеллектуальную схему, но акцентирует их действенную природу и ценностный характер. Касаясь проблемы так называемого мифологического мышления, можно с полной определенностью утверждать: для того, чтобы впасть в мифологию, совершенно не обязательно обладать каким-то особым типом мышления. Мифология коренится не в сознании человека, а в его отношении к миру, в системе ценностей, в механизмах социальной регуляции поведения, формах и способах мировидения. Носителями политических мифов вполне могут быть и современные образованные люди.

Говоря о месте мифа в культурной традиции и о психологии мифа, мы прежде всего должны определить, что нас интересуют не сами мифы как определенные представления, верования или повествовательные тексты, но то, как мифы воплощаются в ритуальных практиках, религиозных или морально-этических системах либо повседневных регламентациях поведения.

Надо отчетливо понимать, что миф для носителя традиции и миф для постороннего наблюдателя (в частности, и для ученого исследователя) - это две принципиальные разные вещи. И для постижения психологии мифа важно не столько то, что представляет собой сам миф, сколько то, чем он является для носителя традиции. Своеобразный конфликт внешнего и внутреннего восприятия мифа обусловлен тем, что сторонний наблюдатель видит несоответствие мифа реальности, носитель же традиции не сравнивает миф с реальностью, а стремится воплотить его в ней; миф для него более важен и обладает большей ценностью, чем реальность. Последней еще предстоит уподобиться мифу; она еще просто недостаточно совершенна для этого. В пределе миф упраздняет реальность и создает на ее место новую, куда более совершенную и привлекательную.

 

Для носителя традиции миф является также объектом веры, и как таковой не нуждается в верификации; скорее, наоборот, миф всячески оберегается от тех явлений действительности, которые могли бы посеять в нем сомнение. Мифологический объект выше критики, выше всего, что окружает человека в повседневной жизни, и в то же время он придает ей смысл и приобщает к сакральным ценностям. Таким мифологическим объектом в архаическом обществе могут быть сверхъестественные существа, духи умерших предков, позднее - Бог с окружающими его небесными силами. В политической мифологии ХХ в. это вожди, лидеры наций, а также такие собирательные образы, как Родина, партия, народ.

Отношения мифа к традиции сложны и многообразны. Перечислим 4 основные позиции.

1. Мифы лежат в основании культурной традиции; они дают санкцию существующим обрядам и социально-общественным отношениям, объясняют происхождение мира и мироустройство. Смысл мифов как повествовательных текстов в значительной степени сводится к рассказам о первособытиях, перворитуалах, появлении первых людей и первых культурных объектов.

2. Мифология проникает в самые различные сферы жизни и может быть извлечена не только из текстов повествовательного характера, но и из наблюдений над праздниками и обрядами, из способов обращения с материальными предметами и т.д.

3. Традиционность является глубоким внутренним свойством мифологии, ибо мифы не создаются людьми, но достаются им по традиции. Мифология унаследована человеком от предков и перейдет от него к потомкам. Это то, что дает индивиду ощущение его единства со своим народом, его прошлым и будущим. В традиционности этого знания уже заложена его высокая оценка: оно прошло проверку временем, оно уже было опробовано нашими предками, которые не глупее нас были. Не случайно, что важнейшая часть этого мифологического комплекса связана с миром мертвых (почитание умерших, сохранение памяти о них, забота о местах захоронений, сохранение семейных преданий и реликвий и т. п.).

4. Мифология является не только частью культурной традиции определенного народа или племени, но и частью мифологической (или мифопоэтической) традиции всего человечества. Сравнивая мифологии разных народов, мы постоянно встречаем сходные образы, повторяющиеся сюжеты и ситуации. Собственно, наука о мифологии и занята главным образом тем, чтобы объяснить природу этой повторяемости: то ли она результат независимого появления одних и тех же мифов у разных народов, то ли результат распространения мифов из единого центра (или нескольких центров), то ли результат культурных контактов. Во всяком случае все мифы, о которых мы говорим: и архаические, и религиозные, и политические - имеют свойство повторяться.

Миф есть не только исторически первая форма культуры, но и изменения душевной жизни человека, сохраняющееся и тогда, когда миф утрачивает свое абсолютное господство. Всеобщая сущность мифа состоит в том, что он представляет собой бессознательное смысловое породнение человека с силами непосредственного бытия, будь то бытие природы или общества. Если миф выступает как единственная форма культуры, то это породнение приводит к тому, что человек не отличает смысл от природного свойства, а смысловую (ассоциативную) связь от причинно-следственной. Все одушевляется, и природа выступает как мир грозных, но родственных человеку мифологических существ - демонов и богов.

В обыденном понимании мифы - это прежде всего античные, библейские и другие старинные "сказки" о сотворении мира и человека, рассказы о деяниях древних богов и героев - Зевсе, Апполоне, Дионисе, Геракле, аргонавтах, искавших "золотое руно", Троянской войне и злоключениях Одиссея. Само слово "миф" имеет древнегреческое происхождение и означает именно "предание", "сказание"1.

Особенно сильно значение мифологии проявляется при изучении философских понятий и исторически сложившейся системы человеческих ценностей. Это определяет необходимость изучения мифологии всесторонне во взаимосвязи ее с другими науками и философскими понятиями и категориями.

Миф стоит у истоков словесного искусства, мифологические представления занимают значительное место в фольклорной традиции, мифологические мотивы, сюжеты и образы используются и интерпретируются почти на всем протяжении истории мировой литературы. Через эпические сказания и литературные произведения миф становится основой для живописных и скульптурных творений.

«Никто не знал, откуда мифы явились, но не сомневались, что они истинны. Искусство не открывало мифов, оно было формой явления их»

(М.В. Алпатов). Первоначально мифическое существо изображалось необычным, фантастичным, сказочным получеловеком — полузверем. Но уже во времена Гомера «центральное содержание мифа было антропоморфическим», отсюда — «многие образы античного искусства никак не указывают на то, что мы имеем дело с мифологическими персонажами. Это становится очевидно только в результате знакомства с соответствующими текстами» (В.Б. Мириманов).

Сюжеты и образы Троянской мифологии — традиционный материал для греческой вазовой живописи. Относительно редко эти сюжеты встречаются в изобразительном искусстве Возрождения, но в искусстве Барокко и Классицизма, вновь становятся популярными. Эстетика барокко, построенная на сложной коллизии идеальных и чувственных начал, актуализировала античные сюжеты, сочетающие гедонизм с героикой, культ движения и человеческого тела. Античные сюжеты в изобразительном искусстве классицизма были призваны олицетворять значимость героических действий; античный герой воспринимался как образец этического поведения. Предпочтение отдавалось сюжетам, в которых главенствовал культ морального закона, приоритет общественного перед личным, культ человеческого тела. Реалистическое изобразительное искусство исключало мифологические сюжеты из сферы своего внимания. Эстетика символизма обращалась к античной мифологии, интерпретируя их в условном пространстве-времени, воплощая собой вечные темы бытия — любовь, смерть, одиночество, надежда, тайна и т.д.

Троянская война — одно из центральных событий греческой мифологии. Мир троянских образов — Ахилла, Елены, Париса, Гектора — живет в современной культуре во многом благодаря «Илиаде» — «библии греческого народа» (А. Боннар). В изобразительном искусстве Нового времени наиболее популярным становится образ Елены как воплощение красоты, соблазнившей весь героический мир, готовый ради нее сражаться и умирать. «Небо наградило ее красотой, ставшей проклятием в той же мере, как и даром. В этой красоте ее рок» (А. Боннар). Свою Елену с классическим профилем, идеально-правильными пропорциями, но холодноватую и отвлеченную создал «последний итальянский художник общеевропейского значения» (Дж.К. Арган) скульптор Антонио Канова (1811). Елена с картины Гюстава Моро «Елена у стен Трои» (1870-е), напротив, воплощает идеал роковой женщины. Среди самых часто изображаемых сюжетов — похищение Елены. Скульптурная группа «Похищение Елены» Ф. Бертрана (к. XVII в.) решена в барочных традициях, отличаясь динамичным движением и эффектной зрелищностью. На блюде с изображением сцены «Похищения Елены» работы итальянца Николо да Урбино (1519, майолика; роспись по белой непрозрачной оловянной глазури) запечатлен кульминационный момент сюжета: Парис силой увлекает в лодку сопротивляющуюся Елену, а его спутники отражают атаку спартанцев. Полотно на этот же сюжет английского художника Г. Гамильтона (1770-е) представляет собой весьма условную повествовательную композицию, сочетающую в себе элементы барочного и классицистического стилей.

«Суд Париса» — самый популярный сюжет Троянского цикла искусстве Нового времени, нашедший отражение в творчестве: Н. Мануэля, Л. Кранаха Старшего, Ф. Флориса, Х. ван Балена, А. Ватто, И. Эйтевала, Клода Лоррена, П.П. Рубенса и др. Так, на картине Рубенса из Прадо (1638-1639) перед Парисом, сидящим под деревом, три богини в окружении лукавых проказников-амуров; рядом — Гермес, держащий на вытянутой руке яблоко. Богини далеки от античных канонов красоты, являя собой художественное воплощение рубенсовских современниц. Сцена встречи Париса с Еленой («Илиады», 3, 428-442) после его позорного ухода с помощью Афродиты с поля боя послужил основой для картины Ж.Л. Давида «Елена и Парис после битвы с Менелаем» (1788). Этот же сюжет в оригинальной интерпретации художницы Ангелики Кауфман как сентиментально-чувственной сцены отражен в ее картине «Венера уговаривает Елену любить Париса» (1790). К образу Париса как олицетворение классической красоты обращался и классицист А. Канова (1801-1802). Его Парис, облокотившийся на дерево, заставляет любоваться зрителя своим великолепно сложенным телом.

 

Ахилл — величайший греческий герой и один из самых ярких образов в истории мировой литературы. Живописные и скульптурные интерпретации этого образа значительно проигрывают в сопоставлении с его литературным прототипом. Античные скульпторы Ахилла не изображали вовсе, зато в вазовой живописи сохранилось около четырехсот его изображений. Среди произведений Нового времени — мраморный рельефе «Ахилл и Брисеида» («Илиада» 1, 318-346) работы Б. Торвальдсена (1803), выполненный в академических традициях; строгих по композиции и лаконичных по содержанию. Другой мраморный рельеф Б. Торвальдсена (1815) практически дословно иллюстрирует сюжет о выкупе стариком Приамом тела своего сына Гектора («Илиада», 24, 477-479), где Ахилл обнаруживает «глубокую человечность своего характера» (А. Боннар). Картина итальянского художника Помпео Батони «Ахилл среди дочерей Ликомеда» (1745) демонстрирует безразличие ее автора к историческому содержанию сюжета, руководствуясь в своем творчестве идеалом прекрасной живописи. Изображая многофигурную композицию на фоне условного античного интерьера, Батони увлекается скорее внешними живописными эффектами, нежели драматургией сюжета. В целом, картина Батони является переходной от позднебарочного к классицистическому стилю в живописи. На этот же сюжет, но за столетие до Батони создает свою живописную версию фламандский художник Эразмус II Квеллин. Художник Ж.Д.О. Энгр в полном соответствие со своим эстетическим кредо создает классицистическую композицию «Посланцы Агамемнона у шатра Ахилла» (1801). Производя впечатление анатомических штудий, картина отличается надуманностью, холодностью, малой живописностью, преобладанием внешних форм над смыслом сюжета, приоритетом линии рисунка над цветом.

Одна из вершин мировой поэзии — сюжет прощания Гектора с Андромахой перед поединком с Аяксом («Илиада», 6, 390-496). Однако, живописные и пластические образы далеки по своей выразительности от изложения этой сцены в поэме Гомера. Например, мраморный рельеф Б. Торвальдсена «Прощание Гектора с Андромахой» (1837). Сцене оплакивания Гектора Андромахой («Илиада», 24, 723-729) посвящена одноименная картина французского живописца Ж.Л. Давида «Андромаха, оплакивающая Гектора» (1783). На картине всего три фигуры — лежащий на смертном одре Гектор, увенчанный лавровым венком, скорбящая Андромаха и маленький сын Гектора Астианапс. Композиция картины, уподобленная мемориальному рельефу, лаконично и сдержано передает драматизм ситуации в полном соответствие (если использовать слова самого Давида) с «суровым вкусом народа у которого начинала развиваться жажда энергичных действий».

Трагическое падение Трои отражена в картине голландского художника Г. де Лересса «Разрушение Трои» (1-ая пол. 1660-х), написанной в стилистике «барочного реализма», где условность и надуманность сочетается с оригинальными живописными решениями, акцентирующих внимание зрителя на смысловой контекст события. В целом, полотно отражает представления художников XVII столетия о гибели не только героев Трои, но и всего героического века.

Таким образом, каждая художественно-историческая эпоха сообразно своим духовным идеалам, символам и ценностям интерпретировала троянские мифы по-своему, удаляясь зачастую от исходных мифологических смыслов, которые оказались наиболее адекватно выражены в искусстве самой Древней Греции и, прежде всего, в вазописи. Тем не менее, антропоцентрическая сущность античной мифологии придает ее сюжетам и образам статус «бессмертных» в художественном сознании различных эпох.