Озвучивание синхронных шумов в студии

Технология записи синхронных шумов в современном кинопроизводстве возникла сравнительно недавно и появление этого процесса совершенно справедливо связывают с деятельностью американского специалиста Джека Донована Фоли из Universal Studios, который предложил озвучивать синхронные и многие другие, необходимые для фильма шумы, в специальных помещениях, с применением различных приспособлений, поверхностей, реквизита, синхронно с проектирующимся на экран изображением, что позволяло значительно обогатить фонограмму фильма. При этом Фоли доказал, что для выполнения такой работы не требуется большого количества исполнителей, а во многих случаях и на несколько порядков меньше, чем видно на экране. Последней работой Фоли было шумовое озвучивание фильма Стэнли Кубрика «Спартак» в 1960 году. Из-за неудачной записи звука во время съемок эпизода, в котором римская армия отправляется на войну, Кубрик собирался этот эпизод переснимать. Фоли достал большую связку различных ключей и, глядя на изображение, записал очень убедительный, абсолютно синхронный лязг доспехов и оружия большого отряда марширующих римских воинов. Сцена была спасена.

«Звуки шагов, шуршание одежды, лязг оружия, выстрелы, стук двери - это то, что придумал озвучивать Джек Фоли. Раньше в кино на подобные мелочи, вроде шуршания одежды, внимания не обращали, но потом выяснилось, что именно эти тонкости и создают полную, реальную и законченную звуковую картину» [7. стр. 40].

Необходимо отметить, что упомянутый процесс обязательно должен проводиться только после получения окончательно смонтированного изображения, в противном случае звукорежиссера ожидает долгий и часто бессмысленный процесс «перекладывания» уже озвученных шумовых фактур в новый монтажный вариант изобразительного ряда для сохранения синхронности. А это зачастую сделать невозможно, например, в изображении полностью заменили кадр, взяли другой дубль, с абсолютной другой «синхронностью». Соответственно, звукорежиссеру потребуется выполнить перемонтаж уже записанных шумов, чтобы добиться синхронного совпадения. Но все эти действия имеют какой-то смысл, только в случае если «внутренний ритм в кадре», а именно скорость, характер исполнения и последовательность действий в «новом» дубле остались неизменными. В противном случае этот дубль должен быть заново переозвучен. Именно, заново! Зачастую шумовое озвучивание эпизода составляет порядка 50-ти и больше звуковых дорожек, а поправок по изобразительному ряду может быть гораздо больше, чем один кадр, поэтому «укладывание» записанных шумовых фактур в «новый» монтаж изображения делает абсолютно бессмысленным процесс перемонтажа звуковых фактур, вследствие огромных временных затрат и трудоемкости процесса (рис.2).

Рис.2. Сессия шумового озвучивания

Итак, чтобы шумовое озвучивание прошло наиболее результативно и плодотворно, необходимо тщательно подготовиться. Процесс шумового озвучивания проводится в монтажно-тонировочном периоде кинопроизводства, если соблюдается плановая последовательность периодов кинопроизводства, а мы будем рассматривать именно такой случай. Монтажно-тонировочный период наступает непосредственно на следующий день после окончания съемочного периода. В этот период производится монтаж изобразительного ряда, а звукорежиссер классифицирует и отбирает фонограммы, записанные на съемочной площадке. Спустя какой-то промежуток времени звукорежиссер имеет представление о том, какие и в каком качестве у него имеются шумовые и речевые фонограммы. Еще до получения первого монтажного варианта изображения, звукорежиссеру целесообразно начать работу с фонотечными звуковыми фактурами, чтобы четко понимать какие звуковые фактуры могут быть восполнены с помощью фонотеки, а что необходимо записать в студийных условиях или непосредственно на натуре. Но сейчас мы рассматриваем вариант студийного шумового озвучивания. Итак, прежде, чем приступить непосредственно к процессу шумового озвучивания в студии, у звукорежиссера должен быть окончательный монтаж изображения, поскольку на основании этого изобразительного ряда звукорежиссер составляет шумовую экспликацию проекта. Это документ, в котором указаны абсолютно все синхронные и не синхронные, но требующие шумового озвучивания фактуры. Поскольку это документ необходим непосредственно для работы звукорежиссера, то правил составления шумовой экспликации не существует, он может быть составлен в произвольной форме, но должен содержать несколько обязательных пунктов:

1. После просмотра изобразительного ряда фильма звукорежиссер должен разобраться в монтажной структуре, получить представление обо всех мизансценах, с точки зрения предстоящего синхронного шумового озвучивания, то есть определить, что из предметов одежды, обуви, головных уборов, украшений и других деталей, характерных для данного материала может понадобиться из съемочного реквизита. Также необходимо разобраться, что будет необходимо дописать к тем шумам, которые были записаны во время съемок и которые предполагается использовать в фонограмме фильма.

2. Знать требуемые параметры, характерные для интерьеров, в которых будут происходить эпизоды фильма, характеристики натурных эпизодов. Последовательно, на протяжении всей картины. Необходимо выписать фактуры покрытий полов (паркет, линолеум, доска и т.п.), природные фактуры (земля, асфальт, песок, булыжник и пр.). Необходимо тщательно согласовать с режиссером особенности звучания предметов мебели, дверей, окон, посуды и так далее.

3. Имея на руках основные сведения о шумах картины, можно приступать к написанию звуковой экспликации и с ее помощью выстроить разные алгоритмы работы на шумовом озвучивании:

а) согласно экспликации провести последовательное озвучивание шумов, связанных с одним персонажем полностью по всей картине, затем с другим и так далее. В этом случае, проще отработать уже найденные шумовые фактуры, связанные с одним персонажем, без риска ошибиться по прошествии времени и иметь возможность осознанно, в сравнении, изменить фактуры, исходя из художественных задач. По окончании работы по озвучиванию одного персонажа начинается работа со следующим. Таким образом, озвучивается вся картина. Этот метод представляет нелинейную работу с материалом. Поскольку эпизоды с одним и тем же персонажем могут располагаться в разных частях картины, а герой, например, передвигается на протяжении всей картины в одной и той же обуви, то звукорежиссер, подобрав соответствующую образу и изобразительному ряду обувь, прописывает ее в течение всей картины, добиваясь необходимой плановости звучания, контролируя требуемый ритмический рисунок и характер звучания, группируя совпадающие фактуры покрытий. Нелинейный метод работы с материалом позволяет работать достаточно тщательно и быстро, поскольку найдя нужный характер звучания фактуры можно охватить достаточно большой объем материала, не теряя время на перестановку микрофона и поиск фактур. При том, что заявленные в картине места действия на протяжении картины должны быть узнаваемы, то есть не меняться, если только изменения не несут художественный характер. То есть, если вы записали шаги персонажа в определенной обуви и по определенной поверхности в начале картины, то и в конце картины шаги персонажа, находящегося в том же месте (квартире, дворе и т.д.), должны звучать идентично первому эпизоду. Еще раз обращаем внимание на то, что это повторяется, если за время действия картины не произошли изменения, которые звукорежиссер в своем звуковом решении при помощи шумов должен подчеркнуть. Например, у героя в силу каких-то обстоятельств, по сюжету (возраст, например), изменился характер походки, который можно выразить какой-нибудь деталью (скрипом, стуком и т.д.)

б) Вся картина озвучивается последовательно (поэпизодно), когда сначала записываются все синхронные шумы, необходимые для одного эпизода, потом для следующего эпизода, и так далее до конца изображения. Это линейный, последовательный метод работы с материалом, который часто используется, когда шумооформитель работает в одиночку.

.

Рис. 3. Ателье записи синхронных шумов

Такой способ озвучивания также наиболее эффективен при работе с бригадой шумовых оформителей, которые параллельно будут озвучивать сразу несколько шумовых фактур. Правда, в этом случае перед звукорежиссером будет стоять весьма непростая задача: необходимо суметь уследить за всеми звуковыми фактурами одновременно, вычленяя звучание каждой фактуры из группы и при этом не пропустить ни одной детали и мелочи. А также продумать расположение шумооформителей перед несколькими микрофонами в соответствие с плановостью звучания. Следует отметить, что этот вариант применяется в основном при производстве фильмов с монофонической фонограммой

Акустически ателье записи синхронных шумов практически не отличаются от ателье речевого озвучивания. Единственное отличие заключается в необходимости оборудования в таких ателье различных приспособлений для получения требуемых звучаний. Это, например, специальные конструкции для имитации прохода по разным поверхностям, по которым могут проходить персонажи фильма - земля, камень, асфальт, песок, гравий и т.п. (рис.3, рси.4).

Ателье синхронного шумового озвучивания обязательно должно быть оборудовано действующим водопроводом с регулировкой температуры воды, краном, душем, раковиной и ванной, которые используются как по прямому назначению, так и для любых записей, связанных с водой (плавание, например, ныряние, гребля и многое другое). Материал ванной и её поверхность, по возможности, не должны давать звенящий отзвук, мешающий использование ванной для имитации образов разнообразных водоёмов, в которых могут действовать люди, животные или какие-нибудь предметы.

Материал ванной и её поверхность, по возможности, не должны давать звенящий отзвук, мешающий использование ванной для имитации образов разнообразных водоёмов, в которых могут действовать люди, животные или какие-нибудь предметы.

В ателье должны быть различные виды дверей с разнообразной фурнитурой, различные типы оконных рам. В каждом ателье должны быть приспособления, иногда довольно громоздкие, для имитации некоторых явлений природы - например, ветра, грома, морского прибоя.

В профессиональных ателье синхронного шумового озвучивания всегда имеется большое количество разнообразной обуви, предметов домашнего обихода, посуды, которые могут использоваться во время проведения работ по озвучиванию. Многие предметы предоставляются съемочными группами. Зачастую, для озвучивания используются самые невероятные предметы и фактуры, позволяющие создавать любые звучания для реализации сложнейших художественных задач.

Рис.4. Ателье шумового озвучивания киностудии «Мосфильм»

Специалисты, которые занимаются созданием синхронных шумов, называются по-разному - Foley Artists, «шумовиками», «шумооформителями». Эти специалисты должны обладать музыкальным слухом, чувством ритма, хорошей слуховой памятью, хорошей координацией (умением сочетать свои действия с различными предметами, не отрывая взгляда на экран) и т.д. Ранее, в работе над шумовым озвучиванием одновременно принимали участие несколько шумооформителей, выполняющих имитацию всех шумовых фактур данного эпизода фильма, что, естественно, требовало слаженности в действиях, так как ошибка одного требовала полностью переписывания. Такая работа была возможна при озвучивании монофонического фильма, не требующего локализации звука. В настоящее время в работе, как правило, участвует один человек, который последовательно производит все необходимые в данном кадре действия с предметами и фактурами. В этом случае, следует учитывать, что очень быстро может наступать утомляемость, приводящая к потере или снижению внимания и концентрации, так что в случае записи очень сложных по ритму, скорости изменений звучаний могут понадобиться частые остановки для отдыха. В таких случаях выгоднее иметь несколько специалистов.

Очень важную роль при записи синхронных шумов, как и в случае речевого озвучивания, играет качество используемых микрофонов. На некоторых студиях используют в обоих случаях одинаковые модели. Положение микрофона относительно источника при записи синхронных шумов уникально для каждого случая и может постоянно изменяться, так как динамика звучания каждого предмета или фактуры может очень сильно изменяться, поэтому требуется применение качественных микрофонных стоек и креплений микрофона. Как правило, шумооформитель находится очень близко от микрофона и необходимо следить за тем, чтобы его дыхание не было слышно, а так же с самого начала работы на нем была одежда, которая бы не создавала ненужных посторонних шумов. Все это имеет очень важное значение, так как очень часто это становится проблемой при использовании очень чувствительных микрофонов при записи тихих звучаний. Обычно, синхронные шумы записываются с одинаковой крупностью, что даёт возможность в дальнейшем создать искусственно требуемую плановость на последующей перезаписи с учетом всех используемых в каждом эпизоде звучаний (атмосферные шумы, речь, музыка). Такой подход также помогает добиться одинаковой крупности при выполнении последовательной записи, чтобы при дальнейшей работе было проще создать необходимые параметры существования озвученных объектов в акустическом пространстве кадра. Иногда приходится делать запись более крупноплановой, чтобы, благодаря малому акустическому отношению, нивелировать архитектурно-акустические недостатки некоторых студий.

Запись синхронных шумов в современных технологических условиях производится поэтапно, удобными для шумооформителя частями эпизода. Иногда в ателье вместе с шумооформителем может находиться Boomoperator (ассистент звукорежиссера), который работает с микрофоном на «удочке»аналогично своим действиям на съемочной площадке. Это дает возможность добиваться хорошего звучания объектов записи, не останавливая процесс для перестановки микрофона.

Главная сложность и особенность восприятия звука и оценки удачности получающегося шума для шумооформителя состоит в том, что для лучшего формирования будущего звукозрительного образа и наилучшей имитации звучания тех или иных предметов или действий, во-первых, не всегда подходят аналогичные предметы или действия, и, во-вторых, не всегда возможно использовать аналогичные предметы и совершать аналогичные действия. Первое объясняется несовершенством звуковой техники в сравнении с человеческим слухом и несовпадением действительного звучания некоторых предметов с ожидаемым впечатлением от их звучания. Второе обусловлено ограниченностью ассортимента реквизита и возможностей студийного помещения. Как следствие, имитация шумов предполагает накопление и использование как можно более универсального с точки зрения свойств звукоизвлечения реквизита и требует от шумооформителей особых качеств и навыков: иного отношения к предметам, рассмотрение их не только с позиции их назначения, но и с точки зрения их возможностей звучания, с умением абстрагироваться от прочего; отказа от привычных устоявшихся с детства ассоциативных стереотипов и развитости фантазии; творческого, образного, интерактивного и гибкого мышления; развитой слуховой памяти и как можно большего опыта.

Для формирования звукозрительного образа, записываемые шумы должны быть не только синхронны с изображением их источников, но и нести в себе такие качества, как характер и фактура. Шумы в экранных произведениях производят персонажи, находясь в определённом эмоциональном и физическом состоянии, с определённым характером. Этот характер должен быть выявлен, прочувствован и вложен шумооформителем в воспроизводимый шум. Производя шумы, персонажи взаимодействуют с предметами и средами, состоящими из определённых материалов, обладающих различными физическими свойствами. Учитывая и передавая это при записи, шумооформитель передаёт фактуру шумов. Это будет сделано тем лучше, чем богаче фактурный реквизит студии шумового озвучания и чем удачнее в каждом конкретном случае подобраны фактуры, которые, кстати, нередко дают необходимый результат, именно в синтезе.

Разумеется, учитывая все вышеизложенное, хочется подчеркнуть важную роль звукорежиссера в рассматриваемом процессе. Как бы не было высоко мастерство шумооформителей, какими бы качественными не были используемые фактуры, только звукорежиссер полностью отвечает за художественное воплощение звукового решения фильма.

«Нетребовательность - это, по сути, и беспринципность. Когда на шумовом озвучении звукооператор не ставит перед шумовиками художественных задач, последние работают по принципу «абы похоже было!» Далеко ли уедешь в искусстве, следуя принципу похожести? Стоит же поставить шумовикам ясные - пусть самые сложные! - творческие задачи, и они помогут вам всем своим арсеналом опыта и мастерства» [2, стр. 56].

Никогда не надо забывать, что звукорежиссер участвует в создании фильма как художник, поэтому весь его жизненный опыт, все знания, в том числе и технические, должны быть использованы для достижения именно художественного результата. И конечно, звукорежиссер должен иметь хорошее воображение. Как заметил великий ученый Альберт Эйнштейн, «Воображение гораздо важнее знания, ибо знание ограничено, а воображение – беспредельно».

Вопросы для самоконтроля знаний студентов:

1. Роль Джека Донована Фоли в современном процессе шумового озвучания.

2. Технология записи синхронных шумов в современном кинопроизводстве.

3. Подготовка материалов к работе на студии шумового озвучивания. Шумовая экспликация.

4. Работа звукорежиссера в процессе шумового озвучивания. Синхронные, не синхронные шумовые фактуры.

5. Выбор методики записи шумовых фактур.

6. Основные характеристики микрофонов, учитываемые звукорежиссером при записи шумовых фактур в тонателье.

7. Основные характеристики микрофонов, учитываемые звукорежиссером при записи шумовых фактур на «натуре».

8. Постановка задачи перед шумооформителями.

9. Критерии отбора звукорежиссером «звуковых дублей» в процессе записи синхронных шумовых фактур.

10. Требования, предъявляемые к ателье шумового озвучивания.

Используемая литература:

1. Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России., 1896-1930. – Рига: Зинатне, 1991.

2. Закревский Ю.А. Звуковой образ в фильме. Москва: Искусство, 1970. Библиотека кинолюбителя.

3. Гуревич С.Д. Динамика звука в кино. - Санкт-Петербург: ВНИИИ, 1992.

4. Шилова И.М. О звукозрительном строе современного фильма. Сборник «Что такое язык кино». Москва: Искусство, 1989.

5. Строение фильма. Сборник статей. Составитель К. Разлогов. Москва: Издательство «Радуга», 1984.

6. Тарковский А.А. Уроки режиссуры. Москва, 1992. ВИППК

7. Тимофеева А. Шумовое оформление фильмов и телесериалов. Часть 2. Информационно–технический журнал «Звукорежиссер», 2011.

Методические рекомендации для самостоятельной работы студентов