Режиссерский анализ. Метод действенного анализа и метод физических действий.
Билет №1. Тема, идея, сверхзадача.
Тема-(главная мысль от гр)Круг вопросов О ЧЕМ построенных на жизненном материале, которые рассматривает автор, освещая какое-либо умозаключение, проблему.
Явление и тема очень близки.
Тема- область общественной жизни, круг вопросов современной (историч) действительности, на которые направлена авторская мысль, идея и на материале которых ее развивают. Тема пр-я то о чем оно написано…
Идея- (понятие представление)Основная мысль. Она всегда субъективна. Волновать может тоько идея. Зависит от многих вещей. Это нарвственная оценка.
Идея- это то, что режиссер хочет сказать зрителю с точки зрения содержания. (мысль) Идея отличается от мысли масштабностью и объемом, в событии может быть много мыслей, но главная- одна. Зависит от темы. В чем выражается идея?(определить событийный ряд и сквозное действие)-через действие, через событие.
Сверхзадача- это призыв зрителя идеей. Идейная целеустремленность.Она служит искусству.
Сверхзадача- Нам нужна сознательная сверхзадача- идущая от интересной творческой мысли. Эмоциональная сверхзадача- возбуждает всю нашу природу, волевая сверх- притягивает все наше душевное и физическое существо. Артист сам должен находить и любить сверх, надо уметь делать каждую сверх собственной. Забыть о сверх- прервать линию жизни пьесы.
Стремление к сверх задаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Все, что происходит в пьесе, все ее большие или маленькие задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью стремятся к воплощению сверхзадачи. Стремление к сверх задачи может быть актерским, формальным, а может наоборот- подлинное, человеческое, действенное. Сверхзадачу нужно искать не только в роли, но и в душе артиста.
От правильно выбранной темы, идеи и сверхзадачи зависит весь исход твоей миниатюры.
Билет №2. Режиссерский анализ. Метод действенного анализа и метод физического действия.
Режиссерский анализ. Метод действенного анализа и метод физических действий.
Режиссерский анализ начинается с определения темы и идеи постановки. Затем определяется конфликт, жанр, предлагаемые обстоятельства, характеры героев их взаимоотношения, события, определяется композиция, актуальность и т.д.
Метод действенного анализа относится к застольному периоду и предназначен по большей части для режиссера. Так как тот выбирает пьесу, определяет для себя все выше перечисленное, также изучает явления действительности отраженные в пьесе, изучает мотивы поступков героев, выявляет причинно – следственные связьи.
Станиславский всегда придавал большое значение правдивому и точному выполнению самых простых, самых элементарных действий. Он требовал от актеров, что бы они, прежде чем искать «большую правду» важных и глубоких психических задач своей роли, добились сначала «малой правды» при выполнении простейших физических действий.
Актеру необходимо научиться на сцене снова ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, пить чай, читать, писать и т.д. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни.
«В жизни…если человеку надо что-то сделать, - говорит Станиславский, - он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.
На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней»
Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач.
«Секрет моего приема ясен. Дело не в самих физических действиях, как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе». (Станиславский. Соч., т. 2, стр. 177.)
Если актер добьется правды при выполнении простейшей физической задачи и таким образом возбудит в себе творческую веру, то эта вера потом поможет ему правдиво выполнить также и основную его психическую задачу.
Только добившись органической правды в выполнении самых простых физических действий, актер может рассчитывать на нахождение глубокой правды психических задач и связанных с ними душевных переживаний: «…физические действия – лучший возбудитель и «манок» для внутреннего действия и даже чувства», - говорит Станиславский.
Ведь нет такого физического действия, которое не имело бы психологической стороны. «В каждом физическом действии скрыто внутреннее действие, переживание, - утверждает Станиславский».
Добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать огромную внутреннюю работу: продумать, почувствовать, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав, таким образом, с простейшего, внешнего, физического, материального актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному.
А вот как определяет Захава физическое действие: «Физическое действие – это не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки для чувства и воображения, определенный прием «психотехники». «От жизни человеческого тела» к «жизни человеческого духа» - такова сущность этого приема». (Захава. Мастерство актера и режиссера. Стр. 116.)
Но хоть открытие Станиславским «физических действий» возникновение метода действенного анализа было качественным скачком в теории неделимости психологической и физической, «внутренней» и «внешней» сторон поведения актера на сцене, что привело на первых порах к отмиранию мизансцены, к замене ее физическим действием.
Физическое действие – надежная основа мизансцены. Оно гарантия не только ее естественности, но и органической связи со сверхзадачей. И все – таки это лишь предпосылка мизансцены, ее предтеча. Найденное с точки зрения героя драмы, исполнителей действия по сути своей импровизационное, лишено образного смысла. Но «режиссер должен при создании мизансцены, - писал Станиславский, - видеть её внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены, то есть должен прожить ее и как зритель и как актер».