Модульний контроль II 117 страница

Одним из крупнейших ученых в области прикладного цветоведения был Мишель Шеврёль (1786—1889). Он приспособил систему цветов к нуждам промышленности, создав цветовой атлас с весьма широким охватом чистых и смешанных цветов. В основу системы Шеврёль положил 72-сту-пенный круг, образованный из 6-ступенного путем введения переходов меж­ду основными цветами (каждый цвет представлен в 12 модификациях по цветовому тону). Затем каждый из этих 72 чистых цветов он сме­шал с белым и черным, получив 22 ступени оттенков от белого к дан­ному цвету и до черного. В целом вся шкала составляет 1584 цвета, которые могут служить практикам для подбора сочетаний, нормирования и спе­цификации цвета.

Шеврёль различает все возможные типы цветовых рядов: по светлоте, на­сыщенности, цветовому тону, а также одновременно по двум характеристи-кам.. Особенно полезным для практики было учение Шеврёля о цветовых контрастах. Он дает их классификацию — разделяет на контрасты по яркости, насыщенности и цветовому тону. Но самое главное то, что Шеврёль указывает простой и наглядный способ определения влияния цветовой индукции любого цвета на любой другой. При сопоставлении двух цветов их цветовой тон смещается, так как к каждому из них как бы подмешивается дополнительный цвет другого. При помощи 72-сту-пенного круга можно очень быстро и точно определить, как будут влиять два цвета друг на друга, так как дополнительный к каждому из них можно видеть в круге напротив исходного цвета. В своих книгах Шев­рёль излагает также все остальные необходимые практикам сведения по элементарной теории цвета.

Труды Шеврёля пользовались большим авторитетом и популярностью. Живописцы находили для себя в книгах Шеврёля много интересного. В частности, его труды изучал Делакруа, а затем импрессионисты и постимпрессионисты.

Одной из задач прикладной науки о цвете было облегчение практикам подбора гармоничных сочетаний и составления цветовых композиций. Нужно было найти какие-то простые и всем доступные способы грамот­ного решения колористических проблем, чтобы этим могли заниматься люди, не имеющие специального художественного образования и не обла­дающие особым чувством цвета. В ответ на эту потребность времени появились попытки создания различных «норм» цветовой гармонии, а так­же приспособлений для механического подбора сочетаний. Из них следует отметить «Хроматоаккордеон» Рудольфа Адамса. Его работа была опубликована в 1865 г. В ней он, помимо основ цветоведения, излагает свои соображения о цветовой гармонии.

Адамс определяет цветовую гармонию как созвучие, совместное действие различных частей в целом, многообразие в единстве. Он формулирует следующие правила гармонизации цветов:

1. Гармонирующие цвета должны содержать элементы всех основных цветов круга: красного, желтого и синего. Этим достигается качественное многообразие (черный, белый и серый также составляют единство,
но без многообразия).

2. Цвета, различающиеся только по светлоте, также могут гармонировать между собой.

3. Цвета в композиции должны быть приведены в такие отношения, чтобы ни один не выступал (если композиция строится на зачерненных цветах).

4. В многоцветных сочетаниях цвета располагаются в таком же порядке, как в спектре или радуге. В такой последовательности тонов появляется как бы музыкальное звучание.

5. Чистые цвета нужно применять экономно и располагать их на таких частях картины, на которых требуется сосредоточить внимание зрителя.

Для облегчения подбора сочетаний Адамс построил «цветовой аккор­деон». Он представлял собой 24-ступенный цветовой круг, в котором отдельные цвета были представлены к тому же в шести ступенях раз­белов между белым и черным. На этот круг налагались шаблоны — вращающиеся бумажные круги с вырезами (окошками), расположенными в определенном порядке (на равных расстояниях друг от друга). Шаб­лоны имели по два, три, четыре, шесть и восемь вырезов. Вращая шаб­лон, можно было подбирать сочетания цветов по два, три и т.д. Эти цвета, или «симметричные аккорды», составляли гармоничные сочетания.

Однако при таком «механическом» решении проблемы гармонии не учитывается множество разнообразных факторов, связанных с цветом, и оно, как вскоре оказалось, может служить лишь основой для подбора сочетаний, нуждающейся в дальнейшей обработке и уточнении. Как позже заметил В. Оствальд, такого рода механическая, нормативная теория цвето­вой гармонии — это только «строительные леса», без которых нельзя возвес­ти здание, но которые следует удалить, когда здание готово ³⁵.

Большой популярностью во второй половине XIX в. пользовалась книга В. Бецольда (1837—1907) «Учение о цветах по отношению к искусству и технике». Русский перевод ее появился в 1878 г. В первых четырех главах книги Бецольд излагает научные основы цветоведения, опираясь на труды Ньютона, Гете, Гельмгольца, Максвелла, Мюллера, Грассмана и Зеебека. Пятую главу он посвящает проблемам цвета в орнаментально-декоративном искусстве и живописи. Бецольд отмечает, что роль и значе­ние цвета в этих жанрах искусства различны: «Между тем как цвет в орнаментальном или декоративном искусстве занимает самостоятельное положение, для живописца же он составляет только вспомогательное средство»³⁶.

Наиболее интересны в труде Бецольда попытки дать правила цветовой гармонии. Все цвета он разделяет на «декоративные ряды»:

«Первый ряд: золото и серебро, черный и белый. Последний часто заменяет серебро, между тем во многих случаях вместо золота употребля­ют желтый, который следует рассматривать как заменяющее средство, а не как настоящий цвет.

Второй ряд: все насыщенные цвета, следовательно, спектральные цвета и пурпурный средней (естественной) яркости. Представителями их бу­дут так называемые полные цвета, т. е. сильнейшие краски... К этому порядку принадлежат все цвета, которые находятся на окружности таб­лицы цветов.

Третий ряд: этот ряд состоит также из трех различных групп, которые все по силе производимого впечатления стоят ниже только что назван­ных, но между собою имеют довольно равное значение: темные, бледные и ломаные цвета (т. е. смешанные соответственно с черной, белой и се­рой красками.— Л.А/.)»³⁷.

При составлении цветовой композиции пользуются обычно одним или двумя из этих рядов. «Даже в самых богатых полихромиях трудно за­метить, чтобы пользовались цветными элементами всех трех рядов»,—

пишет Бецольд ³⁸.

Далее Бецольд пытается вывести общий закон «хороших» и «дурных» со­четаний. Он считает гармоничными сочетания в малом (менее 1/12) и бо­льшом интервале круга; сочетания же в среднем интервале считает «дурными»: «Наиболее дурные соединения происходят, когда расстоя­ние двух тонов равняется двум интервалам, т.е. когда между обоими тонами находится один тон»³⁹.

В гармоничном сочетании должно быть выдержано определенное отно­шение между яркостью и цветовым тоном: «При сопоставлениях по ма­лым интервалам оба цвета должны находиться в естественном отношении их яркостей (т.е. как в спектре или круге.—Л.М.)»⁴⁰. Здесь можно было бы попутно заметить, что это правило относится не только к упомянутым однотонным сочетаниям, но и ко всем другим, если речь идет о гармо­нии классического типа.

Не ограничиваясь указанием общего правила, Бецольд приводит примеры «комбинаций», производящих неприятное впечатление: киноварно-красный и желтый; желтый и зеленый; зеленый и циано-голубой; циано-голубой и голубо-фиолетовый; сине-фиолетовый и пурпурный; пурпурный и ки­новарно-красный. Он верно объясняет причину неприятного воздействия таких сочетаний: «Оба цвета стоят довольно далеко друг от друга, чтобы принять их за один цвет, но близко для того, чтобы их считать за совершенно различные и самостоятельные части целого. Такая неопреде­ленность... вызывает всегда неприятное впечатление»⁴¹.

Сочетания в среднем интервале становятся еще хуже, если отношения яркостей в них неестественные или цвета взяты большой яркости. Однако они несколько улучшаются, если цвета темные. Как пример такого улучшения Бецольд приводит шотландские ткани в голубую и зеленую клетку, которые долго не выходят из моды. Говоря о гармоничных со­четаниях, Бецольд возражает против общепринятого мнения о гармонично­сти дополнительных цветов. Он говорит, что «пары дополнительных цветов никогда не производят безвкусицу, но очень часто они грубы... Так, например, сопоставление голубого и желтого, в особенности циано-голу-бого (Turkisenblau) с желтым, если только последний не заменен зо­лотом, вовсе не есть хорошая комбинация. Также комбинация темно-киноварно-красного с дополнительным голубо-зеленым есть весьма гру­бая комбинация. Сопоставления красного с голубым, равно как желтого с фиолетовым, любимейшие комбинации во все времена орнаментики, решительно следует предпочитать комбинациям из упомянутых пар допол­нительных цветов»⁴². Но все же одну дополнительную пару Бецольд безоговорочно признает гармоничной, а именно зеленый с пурпурным.-

Далее Бецольд рассматривает сочетания цветов по три, или триады. Цвета, составляющие триаду, выбираются так, чтобы в круге между ними были одинаковые расстояния. Примеры триад: пурпурный, желтый, голубой; карминно-красный, желто-зеленый, ультрамарин; киноварно-крас­ный, -зеленый, сине-фиолетовый; оранжевый, зелено-голубой, пурпурно-фио-летовый. «К каждой из этих триад,— замечает Бецольд,— можно прибавить, конечно, еще черный и белый или золото и серебро, если только не заключается в них желтого или оранжевого цвета, который в ор­наментах, при малейшей возможности, заменяется золотом» .

Гармоничные сочетания цветов по четыре — это, по существу, две гармоничные пары, выбранные в круге так, чтобы расстояния между соседними цветами были по возможности равны. Если при этом получаются неблагоприятные сочетания цветов, то их следует располагать в орнаменте таким образом, чтобы они непосредственно не соприкасались.

Очень верные мысли высказывает Бецольд о значении контура в цветовой композиции. При помощи контура можно смягчить или вовсе устранить индукционное окрашивание (контраст). Можно, наоборот, увеличить его, изменить яркость или насыщенность цветовых пятен (иллюзорно), а также производить различные другие эффекты.

Бецольд отмечает, что в орнаментальном искусстве очень важен принцип «мудрой бережливости», экономии средств, Он считает (и вполне справедливо), что соблюдение этого принципа является условием «хорошего вкуса»: «Где этого нет, т. е. где при высокоразвитой технике развито сильное желание по возможности шире воспользоваться всеми находящимися в распоряжении средствами, там произведения иекусства отличаются безвкусием. Может быть, они некоторое время могут соответствовать требованиям моды, но никогда не способны продолжительно удовлетворять художественное чувство»⁴⁴.

Бецольд приводит примеры художественно полноценных орнаментов Древнего Египта, Ассирии, Альгамбры, Алжира. Он считает, что настоящей полихромией владели только народы Востока: «У северных народов истинная полихромия никогда не находила настоящего доступа, и почти можно думать,. что в странах, где природа имеет обыкновение очень часто изображать все серое в сером, вкус к цветам не мог настоящим образом развиться»⁴⁵.

Книга Бецольда заканчивается разделом о цвете в живописи. Высказанные там мысли не содержат чего-либо нового или оригинального. Но заключительная фраза достойна того, чтобы ее процитировать: «Цель (этого очерка.—Л.М.) была только указать как на тесную связь развития сопоставления цвета с общим воззрением и положением искусства, так и на то, что в каждом отдельном произведении искусства можно поэтому только тогда ожидать законченности, когда содержание и форма, мысль, рисунок и цвет внутренне пристают друг к другу, плотно сливаются в одно целое, подобно дереву, ветви, листья и цветы которого произошли из одного ствола и заимствуют пищу из одного корня»⁴⁶.

В XIX в. не только прикладное искусство, но и живопись, и другие жанры стремятся к сближению с наукой, притом именно с наукой своего времени, оперирующей объективными фактами, экспериментальными и математическими доказательствами. Это было знамением времени. Подобно тому как ученые стремились «прорваться» к тайнам природы, подойти к ним поближе, так и художники стремились отразить мир непосредственно, «как он есть», отбросив академические и прочие шаблоны и каноны

В поисках новых подходов к жизни и к пониманию ее закономерностей художники обращаются к различным источникам человеческой культуры. Так, например, в Европе стали внимательно изучать культуру стран ислама и Дальнего Востока, заинтересовались русским искусством, открыли доисторическую и «примитивную» культуру, а также заново «открыли» готику. Наука, конечно, активно участвовала в этом процессе интенсивного исследования жизни, и художники по-своему использовали ее и развивали.

Среди живописцев XIX в., которых можно назвать «друзьями науки», первый и старший — Эжен Делакруа (1798—1863). «Могучий творец, он равным образом и великий учитель; его наставления так же драгоценны, как и его создания»,— пишет Поль Синьяк⁴⁷.

Современники Делакруа убеждены, что высоты колористического мастерства достигнуты им благодаря постоянному и внимательному изучению законов цвета. «Что Эжен Делакруа сделался одним из величайших колористов современности, явилось следствием того, что он, чутьем предугадав эти законы, узнал их и изучил до глубины»,— пишет Шарль Блан ⁴⁸.

О каких же законах здесь идет речь? Ученики и почитатели Делакруа — Поль Синьяк, Шарль Блан, Теофиль Сильвестр — считают эти законы единственно верными и достойными изучения. Излагая учение Делакруа и его колористические методы, они стоят на позициях отрицания классицизма и утверждения принципов новой, импрессионистической живописи. Сами они, конечно, не сознавали исторической обусловленности своих идей и стремлений. Те «законы», о которых они писали, представлялись им установленными для живописи «навечно», но для нас важно понимание того, что эти законы справедливы для импрессионистического видения и связаны с романтическим направлением в живописи.

Открытия Делакруа начались со знакомства его с живописью английских художников Тернера и Констебля. Увидев их картины во время путешествия в Англию в 1824 г., он был поражен впечатлением живости и свежести зелени в их пейзажах. При рассматривании вблизи оказалось, что Констебль пишет траву не одной краской, а мелкими мазками различного цвета. «Констебль говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем, что этот зеленый цвет представляет собой сложное сочетание множества различных оттенков зеленого,— пишет Делакруа.— Недостаточная яркость и живость зелени у большинства пейзажистов происходит именно оттого, что они обычно передают ее одним цветом. То что он говорит о зеленом цвете для лугов, применимо и ко всякому другому тону» .

Делакруа обнаружил мелкие мазки также в некоторых работах старых мастеров — Рафаэля, Корреджо. Все это побудило его испробовать подобную технику в своих работах. Впервые это было сделано в картине «Хиосская резня». За несколько дней до открытия выставки в Салоне Делакруа переписывает уже готовую картину чистыми и яркими красками «в новой манере». В дальнейшем он постоянно пользуется техникой мелких мазков, накладывая их в виде штрихов. При помощи такой техники достигается «вибрация» цвета, богатство фактуры красочного пятна, впечатление взаимодействия цвета с воздушной средой.

«Он постиг один из секретов, которые не изучаются в школах и которые незнакомы даже многим профессорам,— пишет о Делакруа Эрнест Шено,— именно тот секрет, что в природе цвет, кажущийся однотонным, образуется соединением множества различных цветов, ощутимых для глаза, умеющего их видеть»⁵⁰. «Вместо того чтобы упрощать локальную окраску, обобщая ее, он до бесконечности увеличивал количество тонов и противополагал их один другому, чтобы каждому дать удвоенную интенсивность. Даже там, где колорит Рубенса блестит, как спокойное озеро, у Делакруа он сияет, как река, взволнованная внезапным потоком града»,— пишет Теофиль Сильвестр ⁵¹. Оптическое смешение красок, возникающее при такой технике, делает излишним смешение красок на палитре. Чем ярче и насыщеннее цвета отдельных мазков, тем живее и богаче цвет их смеси на холсте. Поэтому техника мелкого мазка связана с использованием чистых красок.

Делакруа, как утверждают современники, «вернул цвет живописи», он не опасался «перейти через меру», применяя насыщенный цвет. «Нужно утрировать все тона,— пишет художник.— Рубенс утрировал, Тициан тоже. Веронез до некоторой степени кажется серым, потому что он слишком искал правды...» ⁵² «Враг всякой живописи — серое!» — утверждает Делакруа ⁵³.

Но чистые цвета гораздо труднее гармонизировать, чем усложненные и смешанные. Для того чтобы уверенно писать чистыми красками, нужно хорошо знать законы их гармонизации. Делакруа постоянно и тщательно изучает эти законы. Он учится у восточных мастеров колорита, умеющих сопоставлять самые яркие и насыщенные цвета. Некоторые из этих уроков даже используются непосредственно в картинах Делакруа на восточные темы. Делакруа изучает также работы Шеврёля о контрастах и цветовой гармонии. (В 1850 г. Делакруа обратился к Шеврёлю с просьбой о встрече, но она не состоялась по причине болезни художника.)

Делакруа сам составил несколько «колористических пособий», с помощью которых можно было легко и быстро подобрать нужное сочетание, решить задачу о сложении или разложении цвета, увидеть действие контраста и т. д. К таким пособиям относится прежде всего треугольник «простых» цветов в сочетании с треугольником «двойных» цветов. Это по существу 6-ступенный круг, но для целей живописи удобнее рассматривать его именно как сочетание двух треугольников. У вершин одного треугольника размещаются основные цвета: К, Ж, С. Между ними располагаются «двойные» цвета, т. е. образованные попарным смешением основных: К + Ж = Ор.;Ж + С = Зел.; К + С = Фиол. Противоположные цвета в этом шестиугольнике — контрастные. Будучи сопоставлены, они усиливают и подчеркивают друг друга. При смешении красок они, напротив, убивают друг друга. Делакруа пользуется этой схемой для определения цвета теней. Он считает, что свет и тень окрашиваются в контрастные цвета: «Возьмите двух крестьянских мальчиков. Тот, у которого цвет лица желтый, будет иметь тени фиолетовые, а другой, полнокровный и румяный, будет иметь тени зеленоватые»⁵⁴.

Теофиль Готье пишет о методе Делакруа: «...если в фигуре с теневой стороны преобладает зеленый, то в световой господствует красный; если световая часть фигуры желтая, то теневая фиолетовая, если же она голубая, то ей противопоставляется оранжевая и т. д. во всех частях картины. Чтобы пользоваться этой системой, Делакруа устроил себе подобие циферблата из картона, который он мог бы назвать своим «хромометром» (т.е. измерителем цвета). В каждом делении находилась, как вокруг палитры, небольшая масса краски, в соседстве с которой были краски, следующие за ней непосредственно, а краски противоположные находились на другой стороне диска по диаметру»⁵⁵. Это приспособление облегчало мастеру подбор любого контрастного цвета и тем самым решение основной (в его системе) колористической задачи.

«Моя палитра сияет контрастами красок,— писал Делакруа.— ...Общий закон: больше противоположения, больше блеска... Удовлетворение, которое дают при наблюдении явлений красота, пропорциональность, контраст, гармония красок»⁵⁶.

Делакруа приписывают такую фразу: «Дайте мне уличную грязь, и я напишу тело женщины самого нежного цвета»⁵⁷. Тем самым мастер дает понять, что любую краску можно преобразовать действием контраста.

Помимо цветового треугольника и «циферблата», Делакруа пользовался также двухмерными шкалами смешений. Каждая из них представляла собой, как свидетельствует Шарль Блан, «большую таблицу со всеми мыслимыми цветами, и он брал их оттуда, когда составлял эскизы к картинам»⁵⁸. Рене Пио пишет, что целые пачки таких таблиц попали после смерти мастера к Дега и затем распродавались на аукционе.

Но самым неразлучным спутником художника, его орудием и «наглядным пособием» была его палитра. Она служила ему не только местом, где размещались и смешивались краски, но и своеобразным «колористическим этюдом» или «цветовой картой» живописи, а также экспериментальной лабораторией, где он проверял свои мысли и ставил опыты. Прежде чем начать писать, он тщательно готовил палитру, раскладывая на ней все тона и оттенки, которые могли понадобиться в данной работе. При этом он продумывал всю цветовую композицию картины до мелочей. После такой подготовки, продолжавшейся целые дни или даже недели, он работал над картиной очень быстро, целиком отдаваясь вдохновению, не сдерживаемому борьбой с материалом.

Мастер испытывал чуть ли не священное чувство к своей палитре, о чемне раз писал в дневнике: «При одном только виде своей палитры, как воин при виде своего оружия, художник обретает уверенность и мужест­во»⁵⁹. Даже смертельно больной, лежа в постели, художник не расставался с палитрой. Каждый день, пока его рука еще способна была держать кисть, он составлял новые красочные смеси. И когда его ученик Андрие приехал навестить больного учителя, он, как пишет Рене Пио, «не пошел к доктору за справкой о здоровье. Он пошел в мастерскую и от­крыл столик, где были палитры: краски были сухими. Он заплакал, поняв, что все кончено»⁶⁰.

Все проблемы цвета и колорита Делакруа связывал с содержанием и композицией картины, понимая их как неразрывное целое: «Колорит ничего не стоит, если он не согласуется с содержанием и если не усиливает действие картины на воображение»⁶¹.

Пример Делакруа особенно ценен тем, что опровергает существующее и поныне ходячее убеждение многих художников в несовместимости трез­вого методического расчета («научности») и свободного полета вдохновения.

Однако между научным и художественным элементами в искусстве должна существовать определенная пропорция. Первое не должно вытес­нять второе или подменять его. Если видимый мир трактуется худож­ником всего лишь как «визуальное явление», не вызывающее ничего, кроме зрительных ощущений, то такое произведение теряет свои художествен­ные качества и превращается в иллюстрацию законов оптики (или хроматики) . Об этом красноречиво говорит пример неоимпрессионистов. Так называют группу французских художников конца XIX в., виднейшие из которых — Поль Синьяк, Жорж Сера, Камилл и Люсьен Писсарро, Анри-Эдмонт Кросс. Увлекшись научной теорией цвета, они стали подчи­нять всю свою живопись одной задаче — иллюзорному воспроизведению оптических явлений. Открыв «волшебные» эффекты оптического смешения цветов, они повторяли этот прием как обязательный от картины к кар­тине, превратив его тем самым в навязчивую манеру.

Современники не без основания упрекали неоимпрессионистов в том, что они «слишком учены для художников», хотя ученость никогда не была помехой для художника; главная помеха — это отсутствие художест­венных идей и неумение по-своему «открыть мир». В таких случаях научные знания и формальные приемы выступают в произведении на передний план и производят впечатление чего-то чрезмерного.

Особенности техники и колористики неоимпрессионистов заключаются в следующем:

1. Палитра ограничивается только чистыми красками (спектральными), без так называемых земляных — умбры, сиены, сурика и пр.

2. На палитре допускается смешение только тех красок, которые соседствуют в спектре, например красной и оранжевой, синей и фиолетовой. Допускаются также разбелы красок. Все остальные смешения производятся на холсте оптическим способом.

3. Краски наносятся мелкими мазками четкой формы, по размеру пропорциональными размерам картины. Отдельные мазки не накладываются друг на друга, а располагаются рядом («пуантиллирование»).

4. Локальный цвет всякого предмета «разделяется» на части в соответствии с условиями освещения: освещенная часть, собственная тень, падающая тень, рефлекс и т. д. Все эти части имеют свой особый цвет, причем цвета освещенной и теневой частей, как правило, контрастируют (это называется «разделением»).

5. Цвет локального пятна передается как сумма мелких мазков разных цветов, то усиливающихся, то ослабевающих (это называется «деградацией»).

Из этого перечня видно, что неоимпрессионисты не передают на холсте непосредственно то, что они видят. Зрительные впечатления они перерабатывают по определенной системе. Для того чтобы работать таким способом, нужно хорошо знать основы цветоведения, и в особенности законы слагательного смешения цветов, учение о цветовой индукции и контрастах, приемы построения цветовой композиции различных типов. «Это знание, почти математическое, вместо того чтобы охлаждать произведения, увеличивает их правдивость и основательность»,— пишет Теофиль Сильвестр ⁶². «Много людей предполагают,— замечает Шарль Блан,— что колорит — чистейший дар неба и что он обладает таинственными непостижимыми свойствами»⁶³. Идеолог и видный представитель неоимпрессионизма Поль Синьяк считает, что это — заблуждение. «Колорит можно изучать так же, как музыку»,— пишет он ⁶⁴.

В своем упоении наукой неоимпрессионисты порой чересчур оптимистичны и склонны переоценивать «научный хроматизм». Они иногда забывают, что колорит в живописи — это не простой технический вопрос, а сложная проблема, решаемая по-иному в каждое время и в каждой художественной системе. Но нас не может не радовать их беззаветная вера в науку, унаследованная ими от их великого учителя, произнесшего следующую крылатую фразу: «Тайны колорита! Почему нужно называть тайнами принципы, которые каждый из художников должен знать и которым всех обязаны обучить?»⁶⁵.

Говоря о вкладе западноевропейских художников XIX в. в науку о цвете, нельзя умолчать о Винсенте Ван Гоге (1853—1890). Жизнь этого человека была подвигом во имя искусства; целью же своего искусства он считал служение высшим нравственным и общественным идеалам.

Судьба как будто избрала этого художника, чтобы его устами «выкричать» вопль угнетенных, задавленных тяжелым трудом и нуждой, одиноких и отчаявшихся. Его глаз и рука были как бы созданы для того, чтобы увидеть и показать миру подлинные человеческие ценности, противопоставив их фальшивым ценностям буржуазного мира.

Ван Гог выполнил свою великую художническую миссию, отдав этому всю свою жизнь без остатка. То, о чем он говорил людям, не могло быть сказано тихо и спокойно. Об этом нужно было именно «кричать» во весь голос. Тема живописи Ван Гога требовала средств острых и сильных, максимально выразительных и действенных. Вся его огромная повседневная работа над «техникой» живописи — это поиски предельно выразительной композиции, рисунка, фактуры, цвета. Художник страстно любит природу, она всегда была его учителем, но он отказывается от точной передачи натуры, так как она сама по себе нейтральна, ли­шена выразительности. Только художник может раскрыть смысл явления природы, обнажить ее скрытый нерв. Изучать натуру, но не копировать ее — такова позиция Ван Гога. Он пишет: «Вначале убивают, в конце исцеляют,— говорят доктора. Начинаешь с безнадежных попыток следовать природе, и все у тебя идет вкривь и вкось; однако кончаешь тем, что спокойно творишь, исходя из своей палитры, и природа, отнюдь не протестуя, следует за тобой. Но эти две крайности нельзя отделять друг от друга...»⁶⁶: И далее: «...предположим, я должен писать осен­ний пейзаж — деревья с желтыми листьями. Так вот, какое значение имеет точность соответствия моего основного желтого цвета цвету листвы, если я воспринимаю весь пейзаж как симфонию желтого? Очень ма­лое» ⁶⁷.

Ван Гог, как и многие другие мыслящие художники, понимал, что природа сама по себе не содержит гармонии (в частности, цветовой). Гармонию вносит в нее человек, художник: «Следует всегда умно использовать красивые тона, которые образуют краски сами по себе, когда их смешиваешь на палитре; повторяю: надо исходить из своей палитры, своего понимания гармонии красок — это нечто совсем другое, чем механическое и рабское копирование природы»⁶⁸.

Ван Гог был «прирожденный» колорист: он никогда не отделял в живописи форму от цвета. Кроме того, он остро и тонко чувствовал психологическое воздействие цвета и мастерски использовал его эмоциональную выразительность. «В живописи есть нечто бесконечное,— пишет он брату Тео,— не могу как следует объяснить тебе, что именно, но это нечто восхитительно передает настроение. В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать»⁶⁹. В другом письме он пишет: «Цвет сам по себе что-то выражает — от этого нельзя отказываться, это надо использовать...»⁷⁰

В живописи Ван Гога каждый штрих и каждый блик света предельно выразительны. Он резко отрицательно относится к манере поздних импрессионистов разбеливать и высветлять равномерно все поле картины (то, что И. Крамской называл «мучным тоном»), так как эта манера лишена выразительности, бесстрастна. В письме брату он признается: «...я с каждым днем все острее ненавижу те картины, на которых везде одинаковый свет... То, что они именуют «высветлением», во многих слу­чаях представляет собою отвратительный тон мастерской, безрадостной городской мастерской. Создается такое впечатление, что больше никто не умеет видеть ни рассвет, ни сумерки, что их вообще не сущест­вует, что в сутках есть лишь время от 11 до 3 дня, время, действительно, очень респектабельное, но слишком часто лишенное характера и апатичное»⁷¹.