Типология художественной образности люди — вещи и люди — идеи

Первоначально добродетельный персонаж занимает в комедии более чем скромное место. В «Тресотиниусе» идеальная пара влюбленных появляется на периферии действия, в исходной ситуации и развязке только для того, чтобы обозначить внешний сюжетный рисунок действия и дать повод для развертывания ряда сцен с пародийным обличительным содержанием. Однако появляясь на подмостках лишь для того, чтобы сказать одну-две фразы, добродетельный персонаж подчеркнуто бескорыстен:

Клариса. Не жалуйте мне никакого приданого, хотя и наследства лишите, только <...> не разлучайте меня с тем, кто женится на мне не ради богатства <...>.

Дорант. Я только той милости желаю, чтоб за мною дочь ваша была, а хотя бы приданого за нею и не пожалуете, я вас всегда как отца своего почитать буду (V;323).

Начиная с комедии «Опекун» соотношение порочных и добродетельных персонажей резко меняется: если в ранних комедиях добродетельная пара противостояла массе порочных персонажей, то в «Опекуне» один порочный персонаж противостоит группе добродетельных. Соответственно этому расширяется и отданное добродетельным персонажам пространство текста. Из 22-х явлений комедии «Опекун» ровно половина — 11 — занята только их диалогами. И хотя Чужехват — с одной стороны, Сострата, Валерий, Ниса и Пасквин-Валериан — с другой одинаково оперируют понятиями чести, страсти, долга, любви, греха и покаяния, смысл этих одинаковых слов в их речах оказывается совершенно разным за счет контекста, в котором они возникают. Это особенно заметно в симметричных сценах объяснения в любви Чужехвата — Нисе, Валерия — Сострате, где одно и то же понятие «любовь» выступает в материально-вещном контексте как низменная плотская страсть и в эмоционально-идеальном контексте как высокое духовное чувство:

Чужехват. Ау меня не только голова, да и мошна не пуста, даром-то что она снаружи не нарядна, и только из посконной холстины. Снаружи она убрана не по-французски, да в ней хорошо по присловице, что не красна изба углами, красна пирогами. А тот пирог начинен не кашею, да золотом и серебром, а медные деньги мне не по мысли.

Ниса. Однако я за тебя, сударь, не пойду, хотя бы ты был богатев турецкого султана (V;19—20).

Валерий. Я люблю тебя, Сострата, я люблю тебя всем сердцем моим, всем моим помышлением, всем моим чувствием: ты очам моим всего прекраснее в природе, ты душе моей всего милее на свете, разум мой тобою наполнен <...>, ты из памяти моей не выходишь никогда <...>.

Сострата. Все это я, Валерий, взаимно ощущаю, и только от того иногда трепещет дух во мне, чтобы это мое благоденствие твердо и непоколебимо пребывало <...> (V;22—23).

Так постепенно намечается и укрепляется способ чисто эстетического расподобления добродетельных и порочных персонажей в комедиях Сумарокова: значение употребляемого им слова начинает служить знаком его нравственного достоинства. Если порок одержим страстью к материальному, и его речевая характеристика густо насыщена словами с предметным значением, то добродетель исповедует духовные ценности, и в речевых характеристиках ее представителей преобладают понятия, выражающие категории духовной жизни.

Но, конечно, своего апогея это стилевое расподобление речевых характеристик порока и добродетели достигает в комедии «Рогоносец по воображению». Словесный ореол образов Викула и Хавроньи состоит из конкретизированного до последней возможности мотива еды (свиные ноги со сметаной да с хреном, каша-размазня, морковные пироги, фрукасе из свинины с черносливом, жареная плотва, тертый горох и проч.). Словарь же положительных героев, Флоризы и графа Кассандра состоит почти сплошь из абстрактных понятий (участь, презрение, почтение, надежда, счастие, судьбина, великодушие, достоинство, рассудок, вкус, гордость, благородство, любочестие, честь).

Эстетические последствия подобного расподобления вполне очевидны. Порочные персонажи сумароковских комедий как бы уплотняются, обретают телесный облик, формируют вокруг себя достоверную бытовую среду — и по этой линии своего действия комедия становится словесной моделью материальной реальности. Что же касается персонажей добродетельных, то они развоплощаются, теряют прикрепленность к быту и все выше поднимаются в бытийные сферы чистой духовности — по этой линии своего действия комедия становится словесной моделью реальности идеальной. Так осуществляется первый шаг синтеза низких и высоких жанровых структур в пределах одной жанровой модели комедии.

Мир вещей, воплощенный в сатирико-бытовых персонажах, и мир идей, который выражает себя голосами добродетельных героев, противостоят друг другу в комедиях Сумарокова сравнительно бесконфликтно, поскольку главной конфликтообразующей категорией пока что является понятие. Но сама сфера потенциальной конфликтности русской драмы, как отражения конфликтности русской жизни, намечена Сумароковым с абсолютной художественной точностью. Мир вещей — действительная русская жизнь и мир идей — представления русских просветителей о ее идеальном должном облике, категорически не совпадали как в самой действительной жизни, так и в ее вторичной словесной модели — литературе.