IV. Колорит, основанный на сочетании пятен локального цвета

Цвет в природе и на картине — одно и тоже природное явление. Но есть глубокая разница между отношением художника к цвету в природе и. его отношением к цвету на картине. Цвет в природе — явление изображаемой художником действи­тельности. Цвет на картине — это художественное средство, элемент «языка» жи­вописи. Разовьем аналогию с языком, чтобы выделить общее между языком и средствами живописи. Действительность, передаваемая в хорошем рассказе, беско­нечно богата, а слов в нем немного; немного и оттенков слов, связанных с грамматическими или синтаксическими формами. Известно, какую полноту дейст­вительности передает немногословный художественный рассказ. Полноту действи­тельности передает выбор слов, отбор фраз, их последовательность, развитие. В художественном рассказе нет пустых слов, невыразительных оборотов — все полноценно.

Не так много и красок, которыми пользуется художник в отдельной картине. Он не в силах и не обязан повторить разнообразием красок все разнообразие цветовой игры, наличной в данной картине природы.

Столь же закономерна, как аналогия с языком, и аналогия художественных средств живописи со звуками музыки. Звуковые явления действительности так же бесконечно более разнообразны, чем музыкальные тоны и инструментальные краски, составляющие запас звуков европейской или восточной музыки. Из числа всех Звуков природы выделились только некоторые, составляющие «язык» музыки, — музыкальные звуки.

Цвет в картине — это то же, что в своей области музыкальный звук. Для того чтобы быть выбранным, он нуждается в художественном глазе, так же как и музы­кальный звук нуждается в музыкальном слухе. И то и другое — продукт воспита­ния человека в процессе художественной деятельности и художественного восприя­тия, результат слушания музыки, смотрения картин и, следовательно, также результат музыкальных или живописных традиций.

Важнейший вопрос теории колорита, который здесь поставлен, находит в нашей практике различные названия. Все они выражали, однако, один принцип, принцип выделения цвета как средства искусства, цвета особого, выразительного, специ­ально присущего живописи, в отличие от цвета вообще, в отличие от цвета как природного явления.

Чаще всего художники противопоставляют в этой смысле краску и цвет, гово­рят о преодолении краски, о переводе ее в цвет. Вдумаемся в это противопоста­вление. Разумеется, любая краска в любом соседстве и при любом способе нало­жения имеет с физической точки зрения вполне определенный цвет. Ее цвет может быть однозначно определен тремя параметрами как точка цветового тела.

Цвет любой краски и в любом соседстве мы видим в соответствии с законами восприятия цвета, всякая краска, образно говоря, звучит по-своему. А вот для живописи не всякая краска, положенная на холст, превратилась в цвет, не всякая краска «звучит». Для того чтобы краска стала на холсте «цветом», существенно и соседство с другими красками, и величина пятна, и его положение, и характер красочного слоя, и образное единство.

Для художников, способных предвидеть результат применения краски, сами краски имеют звучность. Звучные краски всегда составляли заботу старых живопис­цев. Мы часто забываем об этой заботе. Часто краски, положенные на палитру, нас не волнуют, не радуют, не кажутся «почти готовыми словами». Борьба с «сырой краской» — первейшая задача живописца. Чуткий глаз колориста всегда увидит, где краска не перешла еще в цвет, не сделалась в своей области тем же, чем делается звук, становясь музыкальным звуком, взятым из определенного музыкального строя.

Когда же краска перестает быть голой краской и становится цветом? Можно ли формулировать общие условия для такого перехода? Художественная практика подсказывает три таких условия.

Первое условие: краска становится цветом, го есть элементом языка картины, если она органически входит в общий цветовой строй (колорит) картины. Краска всегда будет голой, сырой краской, если она не находится в таком строе или выпадает из общего цветового строя картины. Наконец, краска останется сырой краской, если она перенесена в чужеродный ей строй. Это важнейший принцип формы и образного строя — принцип единства.

Второе условие: краска становится цветом, только если она достаточно звучна по отношению к соседнему цвету. Иначе она создает грязное (сравните — «не музы­кальное») отношение, «невнятный лепет», а не ясные слова. Конечно, разный цветовой строй требует и разных цветовых различий, разной степени «ясности» цвета. Цвет звучит только в строе. В одном строе чрезмерная броскость отдель­ного цвета ведет к тому, что цвет кажется чересчур «открытым», создает впечат­ление сырой краски. В другом строе неоправданная малость различия может создать эффект превращения цвета «в грязь» и, следовательно, то же впечатление непреодоленной краски.

Третье условие: краска, вошедшая в цветовой строй картины, всегда несет в себе ясную или скрытую (в декоративной живописи) изобразительную и выра­зительную функции.

Цветовой строй нельзя постигнуть, оторвав его от общих художественных задач. Никогда нельзя забывать, что язык живописи создавался как язык изобра­жения. Цвет же в зависимости от того, что и как он изображает, принимает множество новых качеств. В цветовой строй входят и в нем гармонируются не абстрактно взятые цвета — точки цветового тела, — а «слова» живописного языка.

К сожалению, теория живописи не обладает пока (подобно музыке) разрабо­танной теорией цветового строя. Но возникновение и развитие различных типов цветового строя на протяжении истории живописи достаточно очевидны.

Понятно, что это развитие мы понимаем как следствие и составную часть общего художественного и в конечном итоге общественного развития. Изменение колористического строя, обогащение его новыми цветовыми качествами было следствием постановки новых художественных и изобразительных задач.

Это исследование не задумано, однако, как история живописи. Оно не пре­тендует и на исчерпывающую систематику цветового строя. Здесь подвергаются анализу только наиболее важные изменения цветового строя картины в европей­ской станковой живописи. Читатель увидит, как по-новому ставилась всякий раз проблема цвета, какие новые понятия следует внести в общее учение о цвете, какие новые качества приобретает цвет как факт истории искусства.

Хотя настоящая работа говорит о колорите в станковой живописи, появившейся в Европе только в Эпоху Возрождения, для дальнейшего изложения выгодно было взять в качестве отправного пункта колористический строй иконы. Это дает возможность оценить всю глубину переворота в истории художественного мышления Европы, который принесло с собой Возрождение.

На основе византийских традиций христианское средневековье создало особый вид живописи близкой к станковой, — по размерам, тонкости обработки красоч­ного слоя, расчёту на смотрение с

близкого расстояния, по факту некоторой обособленности архитектуры — икон.

Стилистическая связь иконы с мозаикой и фреской не мешает рассматривать икону как аналог станковой живописи.

Общеизвестно, что европейская станковая живопись XX века испытала силь­ное влияние образного строя иконы, только что открытой тогда для знатока и зрителя после расчисток и преодоления тупости церковных администраторов.

Наибольшей ясности и выразительной силы образный строй иконы достиг в русском искусстве XIV—XV веков. Вероятно, особую выразительную силу образ­ного строя русской иконы надо объяснить, тем, что русская художественная культура была демократичнее византийской и византийские церковные каноны преодолел в ней народный гений.

Иконы псковской и новгородской школ, иконы Андрея Рублева, Дионисия, иконы их предшественника, сумевшего стать созвучным русскому народному гению, Феофана Грека — это мировые шедевры, с нашей точки зрения, более ясные и органичные, чем многие шедевры

художников западного средневековья.

Русская икона XIV и XV веков поражает нас своей одухотворенностью, она поражает и своим цветом, его безусловной гармонией и эмоциональной глубиной.

Стоит только сопоставить икону с любой станковой картиной европейского Возрождения или с картиной, язык которой покоится в конечном итоге на глав­ных достижениях Возрождения, как факт своеобразия цветового строя иконы станет непосредственно очевидным.

Современный художник-реалист, впитавший в себя культуру видения, зало­женную художниками итальянского Возрождения, всегда рассматривает картину как изображение глубины, среды, которую погружены предметы. Задачу изобра­жения всегда составляют у него не действие и не люди сами по себе, не пред­меты сами по себе, а кусок действительности: пространство, среда и действующие в них люди, находящиеся в них предметы. Картина художника, глаз которого воспитан в традициях Возрождения, несет в себе и световую среду. Источник света чаще всего отсутствует на картине, и мы всегда видим его действие на предметы. Это он (солнце луна, светильник), бросая свет, вызывает игру красок на изображенных предметах.

Источник света находится чаще всего вне границ картинного поля, но он все же там — в изображаемой действительности.

Пространство, предметная среда, цвет, как было сказано в I главе, меняют цвета предметов. Предметный цвет в реалистической картине нигде не выступает открыто, он всегда прикрыт воздушным слоем, моделирующей или падающей тенью, игрой рефлексов, он всегда — сложная система оттенков.

Формулируя, можно сказать так: в живописи, идущей по магистральной дороге, проложенной Возрождением, цвет предмета изображается системой пятен. Между цветовой игрой на поверхности холста и цветом предмета заложено про­тиворечие. Художник преодолевает его, создавая отношениями (системой пятен) дополнительные качества — свет и тень, общую освещенность, рельеф, глубину, рефлекс, — вообще создает предметы в среде, иногда действительной, иногда вымыш­ленной, иногда почти иллюзорной, иногда почти условной.

Наш глаз воспитан на такого рода изображениях. В сущности, еще неокра­шенную плоскость холста художник уже склонен видеть как среду, в которую погружены подлежащие изображению предметы.

Другое дело образный строй иконы. В иконе изображены только фигуры людей, ангелов, чудовищ и т. п. и вещи. В ней нет глубины пространства в совре­менном ее понимании. Фигуры и вещи не окутаны воздухом. Относительное удаление фигур и вещей мы видим только по тому факту, что одни фигуры закры­вают другие или расположены ниже на доске да по скудным признакам перспек­тивы. Насколько дальше в глубину одна фигура относительно другой — неясно. В иконе нет глубоких пространственных зон.

Сравните, например, как трактован дом Авраама в «Троице» Рублева (Третья­ковская галерея) и как пространственно ясно определен замок на фреске Мазаччо «Святой Петр делит имущество общины» (Флоренция, капелла Бранкаччи).

Иконописцу часто навязывают стремление подчеркнуть плоскость доски. Это едва ли верно. Художник всегда чувствует противоречие между пространством и плоскостью. Пространство картины нельзя построить, не построив пятна на плоскости. «Плоскостность» иконы есть следствие изобразительного мышления иконописца, в задачу которого не входит определение глубоких пространственных зон. Законом пространственного построения иконы часто считали так называемую обратную перспективу. И это, по нашему мнению, неверно. Нет вообще никакой ясной системы «обратной» перспективы. Иконописец не искал законов ни прямой линейной, ни обратной перспективы ¹. Линейные границы предметов он подчинял, с одной стороны, легенде, рассказу, с другой стороны — выразительному узору цветовых пятен, вызывая этим эмоциональный эффект или подчеркивая символи­ческое (метафорическое) значение изображаемого.

Так, например, перспектива подножия и перспектива дома Авраама в «Троице» Рублева объединяют эти формы в общий круг — характерный композиционный (орнаментальный и символический) мотив этой иконы.

Кроме того, обратная перспектива может сочетаться с очень сильным прост­ранственным эффектом, как это показывают, например, многие фрески итальян­ского проторенессанса ².

Подобно линейной перспективе отсутствует в иконе и цветовая. М. В. Алпа­тов обратил внимание на своеобразное пространственное впечатление, которое вызывает правая рука среднего ангела в рублевской «Троице». Темно-вишневый цвет рукава' хитона этого ангела так выделяется, что рука кажется лежащей ближе, чем фигуры двух других ангелов, туники которых выдержаны в бледно- фиолетовом и бледно-зеленом цветах, хотя но смыслу расположения эти ангелы находятся ближе к зрителю. Вернее всего, однако, таково лишь наше впечатле­ние от иконы Рублева. Наш глаз привык по-своему видеть пространственные качества цвета, чувствовать цветовую перспективу. Пространственные качества цвета (выступание и отступание) не присущи ему самому³, это ассоциированные с ним качества, их восприятие воспитано искусством. Это мы видим из двух цветов на плоскости один цвет выступающим вперед, другой уходящим назад. Видел ли так Рублев?

Если фигуры и предметы не окутаны в иконе воздушной средой, то и моде­лировка объемов носит совсем иной характер, чем в современной реалистической картине. Моделировка в иконе там, где она вообще есть, строится путем легких высветлений (данных нередко штрихами) и затемнений. Контуры фигур не раство­ряются в пространстве, а выделяются как самостоятельные и особо выразитель­ные элементы живописного языка (сравните контуры ступней у ангелов «Троицы» Рублева). Линейной конструкции изображения принадлежит, следовательно, важ­ная роль.

Высветления расположены часто без учета единого источника света. Формы производят впечатление освещенных каждая своим источником света, находящимся впереди доски. Там, где лепка более или менее выражена, а часто она совсем не выражена, фигуры производят впечатление очень низких цветных барельефов. В частности, лики, руки, ступни производят впечатление находящихся на доске, а не в изображенном пространстве.

В основе колористического строя иконы лежит локальный цвет. В противоположность современной трактовке цвета, распадающегося на оттенки (рефлексы, цветные тени, цветные света), цвет каждого предмета в иконе дан отдельным целым пятном, кое-где перекрытым пробелами и затемнениями. Каждая часть одежды, каждый предмет, лики, волосы характеризованы своим цветом. Так, все лики, руки, ступни даны, как правило, одним более или менее светлым (в зависи­мости от традиции) охристым цветом.

Между отдельными пятнами локального цвета мы не видим на иконе ни непрерывных, ни дробных переходов. Соседние локальные цвета всегда обра­зуют большие цветовые интервалы. В пределах локального пятна моделирую­щие пробела (или золотые оживки) создают также значительные светлотные интервалы.

Несмотря на глубину и прозрачность красочного слоя в цветовых пятнах иконы, мы не видим и характерного для части современной живописи цветового мерцания. Там, где, рассматривая икону, мы замечаем это мерцание, сказывается воспитание нашего глаза, опирающегося в своем пространственном анализе на разорванность слоя — результат расчисток иконы. Мы видим в этом мерцании свою красоту, это привнесенная нами красота, не присущая колористическому строю иконы как таковому.

Очень характерно для колористического строя иконы понимание белого цвета. Белый цвет, как известно, легче всего принимает цвет освещения, цвет тени, рефлексы, влияние воздушной перспективы ⁴. Поэтому в современной реалистиче­ской живописи белый цвет всегда прикрыт цветовым оттенком и, как следствие, теряет в светлоте. Сила освещенных белых достигается теперь не белилами, а отно­шениями. Поэтому так трудно писать белые предметы. Чистые белила в совре­менной реалистической картине — всегда краска, никогда — цвет, они категори­чески выпадают из ее цветового строя.

Обратное в иконе: чистое белое, открытое белое в иконе по своему значению в цветовом строе — такой же цвет, как и любой хроматический цвет. Белила на иконе прокрашены по левкасу и достигают исключительной силы. Пятна чистых белил по белому левкасу мы видим и в «Троице» Рублева (центральное пятно: стол, на котором стоит золотая жертвенная чаша). Легкая желтизна белых пятен иконы — результат пожелтения теплых по тону свинцовых белил и теплоты тона левкаса.

В ряде икон мы встречаем и чисто черный цвет. Все это — закономерные элементы колористического строя иконы. И только серые, мало определенные серые, нюансированные серые, переходные цвета, созданные средой, состоянием, пространственной непрерывностью цвета, которые мы — люди другого времени — так любим, особенно в пейзажах, никогда не звучат в иконе. Они не входят в словарь «музыкальных звуков» иконы.

Существенно важен вопрос, насколько выбор цвета был связан традицией и в чем заключалась, следовательно, собственная содержательная трактовка коло­рита иконописцем?

Вообще выбор цвета иконописцем по сравнению с современным использова­нием цвета в живописи был и более связанным и более свободным. С одной сто­роны, даже цвет одежд (не говоря о цвете ликов, рук) был во многих случаях предопределен каноном или традицией. Например, цвет мафория богоматери (покры­вала, одеваемого на голову) был каноническим и сохранялся в пределах той или иной школы длительное время неизменным ⁵ (сравните хранящуюся в Третьяковской галерее «Владимирскую» (греческих писем XI века), «Донскую» Феофана Грека (XIV век) и богоматерь деисусного чина из Успенского собора во Владимире (начало XV века).

С другой стороны, однако, цвет одежд, если и был предопределен традицией, то только в самом общем смысле. Нахождение точного цвета, этою цвета, цвето­вого оттенка было полностью во власти художника, в то время как у современ­ного художника выбор цветового оттенка связан либо прямым подражанием натуре, либо поиском «типичной» окраски.

В поисках нужного звучания цвета иконописец не строил пятно как сумму оттенков и никогда не вмазывал одну краску в другую. Нужного звучания он достигал отчасти выбором оттенка пигмента (например, ультрамарина, имеющего разные оттенки от сероватых до сияюще-синих), главным же образом — удельным весом и расположением цветовых пятен, их соседством и относительной величиной.

Он стоял перед такой цветовой задачей: дано немного традиционных красок, надо составить из них несколько ясных цветовых пятен с учетом канонических требований и надо сделать выбор гак, чтобы пятна зазвучали в соседстве друг с другом выразительным и единым цветовым аккордом, несмотря на большие интер­валы. Эту задачу можно назвать задачей на чередование (узор) из немногих заданных, повторяющихся цветовых элементов. При этом темное и светлое, крас­ное и синее, черное и белое составляют словарь предметных цветов, независимых от света и тени и очень относительно связанных с пространством.

Главный пространственный план определяет главное действие и написан предметно. На заднем плане, написанном более легко, обозначена необходимая но легенде обстановка. Иногда в иконе есть и условный передний план, расположен­ный внизу иконы и написанный более мелкими и менее сильными пятнами. Это дополнительное действие. Передним этот план можно назвать, конечно, только условно.

Мы говорим, что выразительность цветового аккорда иконы подчинена содер­жательным задачам. Какие это задачи, можно увидеть, подвергнув анализу отдельные образцы образного строя иконы. В качестве главного образца для конкретного анализа выбрана «Троица» Рублева.

Для сопоставления мы будем ссылаться на два других варианта «Троицы»: на «Троицу» псковской школы XIV века из московского Успенского собора и на «Троицу» новгородской школы XV века (Русский музей).

Изложенную выше характеристику цветового строя русской иконы времени ее расцвета следует считать формальной. Нам кажется, что и такая формальная харак­теристика необходима. Она однозначно устанавливает внешние признаки произве­дения искусства, связь которых с содержанием составляет последнюю и главную задачу анализа. Бедность и неточность формального анализа всегда порождали и порождают серьезный порок многих и многих словоговорений об искусстве, огра­ничивающихся пересказом сюжета и беспочвенными квалификациями, вроде «заме­чательно красиво», «чрезвычайно тонко характеризовано», «очень типично» и т. п.

Живую связь формы и содержания невозможно понять без анализа формы. Но нельзя понять и сущность формы, сущность образного, в том числе и коло­ристического строя, без анализа содержания.

Цвет в живописи существует не сам для себя, а для глубокой идейно-эмоциональной правды образа. Показать сущность колористического строя иконы можно, только проникнув в связь внешнего и внутреннего, цветового языка и цветовой гармонии с содержанием. Только анализ содержания делает возможным увидеть и новые качества цвета, качества, ассоциированные с цветом, качества, на которых покоится специфическая красота данного образного строя и его специфиче­ская гармония,

«Троица» Андрея Рублева изображает библейский сюжет. Бог явился Аврааму в виде трех странников (грех ангелов). Авраам заколол для трапезы тельца. Обычно в иконе изображаются три ангела в симметрическом расположении за трапезой под сенью мифического мамврийского дуба вблизи дома Авраамова. Обязатель­ными аксессуарами служат чаша для головы жертвенного тельца, посохи стран­ников, мамврийский дуб и дом Авраама. Традиция сделала обязательным также одея­ние странников — хитоны и туники (плащи)— и жест благословения трапезы. Все остальное, как можно видеть, исследуя разные варианты икон ветхозаветной троицы, составляло вымысел художника или подражание уже осуществленному вымыслу.

Образный строй, в том числе и колористический строй иконы, связан, конечно, не с сюжетом самим по себе, а с толкованием сюжета, с образной мыслью худож­ника, с идеями и чувствами, которые он вложил в сюжет. Даже небольшой кусок псковской иконы из Успенского собора, подвергшийся расчистке, позволяет судить о ее торжественном строе. Голова ангела — величественная, царственная, ангелы этой иконы — над человеком с его земными делами. В этой иконе задумано про­тивопоставление божества человеку. В соответствии с идеей противопоставления в иконе два действия: трапеза ангелов (главный план) и заклание слугой Авраама тельца. На этой иконе присутствуют изображенные в уменьшенном масштабе и расположенные на доске ниже ангелов, то есть, с нашей точки зрения, впереди (условный первый план), Авраам, его слуга и Сарра. Широко трактована обста­новочная часть: на столе — целый натюрморт.

В рублевской «Троице» ангелы — люди, прекрасные юные странники. В них воплощено не величественное и неприступное, а человеческое и близкое. В иконе нет других персонажей, кроме странников-ангелов. На столе — только небольшая чаша с головой тельца. Перед нами скорее символическая трапеза, чем результат какой-то человеческой заботы. Даже мамврийский дуб и дом Авраама служат лишь орнаментальным завершением заднего плана (то есть верха иконы). Весь се смысл сосредоточен в одном действии — тихой беседе грех странников.

Две иконы — два толкования одной и той же легенды, два резко различных варианта колористического решения.

Основа рублевской «Троицы» — глубокое раздумье во время беседы: не тра­пеза, а размышление. Печальное, но ясное раздумье выражено и в склоненных головах («так надо!») и в опущенных десницах, утративших традиционный жест благословения.

Благословляет только средний ангел. Рукав благословляющей руки выделен темным цветом. Но и эта рука опущена, и в ней выражена покорность искупляющей жертвы (но религиозной традиции средний ангел изображает человека (Христа), который должен будет принести себя в жертву для спасения челове­чества). Именно этот глубоко гуманный мотив жертвы жизнью ради счастья людей выражен всем образным строем иконы.

Цветовое решение иконы представляет собой одно из главных средств толко­вания ее сюжета. Поскольку выбор цвета не связан здесь прямым подражанием природе (обратим внимание хотя бы на лики ангелов и сравним их с цветовой характеристикой лиц у любого художника Возрождения), однородные цветовые пятна, ритм линий, ограничивающих пятна, «узор» пятен прямо определяют здесь общий эмоциональный тон, дают общий ключ к пониманию идеи.

Колорит рублевской «Троицы» — прежде всего очень светлый и звонкий. Един­ственное темное (вишневого цвета) пятно выделяет рукав хитона правой (благо­словляющей) руки среднего ангела главный жест композиции. Десница дана на фоне белого стола, самого светлого пятна иконы. Таким образом, светлотный конт­раст выделяет композиционный центр иконы. Центр композиции подчеркнут и тем­ной зеленью мамврийского дуба, увенчивающей среднего ангела.

Но не вишневый цвет хитона среднего ангела запоминается в иконе, его действие больше акцентирующее, чем непосредственно эмоциональное. Общая наст­роенность иконы определяется тем целостным цветовым впечатлением, которое прочно сохраняет наша память. Вспоминая «Троицу» Рублева, мы вспоминаем сине-голубое. Колорит ее определяется сине-голубыми пятнами, необычайно чистыми но цвету, — прежде всего это синяя туника (плащ) среднего ангела, затем рукав хитона левого ангела и небольшие, не закрытые туниками пятна хитонов левого и правого ангела.

По своей колористической характеристике сине-голубой цвет — наиболее насы­щенный (а именно — светло-насыщенный) ⁶ цвет в этой иконе. Во всех трех пят­нах это один и тот же цвет. Это цветовая доминанта.

Такую же роль цветовой доминанты играет в новгородской «Троице» XV века и, насколько можно судить по расчищенному куску, также в псковской иконе из Успенского собора киноварно-алый.

Сине-голубой в «Троице» Рублева поддерживается контрастным по отношению к нему золотистым цветом (цветом золотистой охры, сине-голубое в русской иконе — это разновидность ляпис-лазури: естественного ультрамарина), повторяю­щимся в чаше, подножиях и даже крыльях. Золотистые вызывают звучность синих.

Два других взаимно контрастных цвета — бледно-зеленый и фиолетово-розо­вый, характеризующие туники двух крайних ангелов, листву мамврийского дуба и землю у подножия,— очень мало интенсивны. Цвета этой пары сдвинуты (счи­тая по спектру )— розовый в сторону синих; он приобретает, особенно в местах пробелов, фиолетовый оттенок. Зеленый близок к цвету прозрачно положенной по белому зеленой земли.

Цветовой сдвиг дополнительной контрастной пары к доминанте — важный коло­ристический прием. Он подчеркивает голубую доминанту. Зеленоватые и фиоле­тово-розовые воспринимаются как подчиненные цвета. Кажется, что эти цвета и положены были не так плотно. Они заметнее пострадали при расчистке, местами сливаются с мерцающим сквозь них грунтом.

Лики ангелов, руки и ступни выделены охристым цветом, сравнительно тем­ным с точки зрения имитации природного цвета тела, цветом, характерным для икон круга Рублева. Он глуше и тяжелее всех других цветов иконы. Контрастом глухих и звонких Рублев и выделяет лики и подчеркивает общую звучность цве­тового строя.

Самое большое голубое пятно (туника среднего ангела) подчеркнуто прямым соседством с золотисто-желтым. Здесь же реализован и наибольший цветовой интервал.

Эмоциональный тон иконы определяется контрастом сине-голубых и золоти­стых. В чем причина его эмоциональной наполненности? Почему он гак дейст­вует? Почему запоминается? Какова здесь связь с содержанием иконы?

Цветовые пятна на иконе локальны. Каждый цвет выделяет отдельный пред­мет или часть предмета. Но выбор цвета не содержит здесь познания конкретных предметов, хотя мы уверены, что цветовое решение рублевской «Троицы» связано глубокими, общезначимыми, общенародными ассоциациями с русской природой. В глубоком подтексте образа звучат синее небо и спелая рожь. Зритель не отдает себе полного отчета в предметной стороне этой ассоциации, но общая настроен­ность, вызываемая ясным небом, ближе неопределимая, тесно связана с сюжетом, позами раздумья. Возможно, в ней есть что-то от страдной поры лета или красок осени, возможно, элементы языческого (прямо связанного с наивным познанием природы) толкования церковной легенды.

Очень вероятно, что Рублев искал в сине-голубом прямых аналогий с небом, придавал этому цвету даже символическое значение, а золотистым цветом окру­жения лишь поддерживал, вызывал ясность сине-голубого цвета. Но ведь так же вызывает сияющую голубизну неба и цвет спелой ржи, желтых листьев. Рублев постоянно видел этот контраст в родных просторах.

Во всяком случае, здесь — во внутренних слоях образа — ключ к пониманию красоты колорита рублевской «Троицы» и красоты колорита лучших образцов рус­ской иконы вообще.

Колористическая мысль Рублева становится особенно ясной при сопоставле­нии рублевской иконы с псковской «Троицей» из московского Успенского собора и новгородской «Троицей» из собрания Государственного Русского музея. Там киноварно-алая доминанта в одеянии ангелов говорит не о примирении, не о свет­лой печали. Она — начало огненное, опаляющее величием явившегося человеку божества.

Мы говорили об общих эмоциях, связанных с цветовой доминантой иконы. Однако мы вовсе не думаем, что существует абстрактная (всеобщая) связь сине- голубого цвета с эмоциями светлой печали, раздумья. Эмоции вызываются, конечно, всей системой, всем образным строем «Троицы». В единстве с колоритом дейст­вует и композиция — линейное изложение сюжета.

Круг издавна считался символом бесконечности, совершенства. Вместе с тем он всегда производит впечатление спокойной завершенности. Слегка вытянутый кверху формат рублевской «Троицы» (вертикаль к горизонтали относится как 5 : 4; требовал небольшого отступления от чистого круга. Заметим, что чистый круг чересчур правильная, рассудочная форма. Его появление стало естественным в ком­позициях итальянского Возрождения. Слегка вытянутый кверху овал, сравнительно с рассудочным кругом, вызывает впечатление известной приподнятости.

Оптическим центром овала служит благословляющая десница среднего ангела, выделенная темным рукавом и белым пятном стола. Так же как несомненны ассо­циации сияющего синего с небом, несомненны ассоциации круга с кругозором, небосводом, завершенностью (естественная символика круга).

Мотиву слегка вытянутого кверху овала подчинен весь «узор пятен» в «Троице» Рублева. По овалу расположены голубые пятна. В овал вписываются и золотистые пятна. По овалу расположены темные пятна ступней и голов ангелов с венчаю­щим группу мамврийским дубом. Интересно заметить, что ступни, фигуры, головы и ветка мамврийского дуба образуют форму, напоминающую церковную «луко­вицу». Фигуры вписываются в мотив овала разнообразно, свободно. Декоративная сторона узора цветных пятен несет в себе то, что принято называть «единством в многообразии», то есть то, что несомненно является самым общим, хотя тем самым и абстрактным законом искусства.

В колористический строй органически входят способ наложения и характер красочного слоя. Краска в «Троице» Рублева (яичная темпера) нанесена на белый и гладкий левкасный грунт доски. Этим объясняются отчасти необыкновенная ясность и чистота цвета, сочетание светлоты и насыщенности. Красочный слой не очень тонкий, но плавкий. В строгих границах рисунка он положен широко, свободно, особенно в складках, «одним дыханием». Движение кисти иконописца само непосредственно говорит о ясности, о полной зрелости образа.

В способе наложения выражено внутреннее побуждение, в нем нет ничего имитативного, никакого «списывания с натуры». Благодаря этому в цвете подчер­кивается та особая эмоциональность и даже метафоричность, которой мы не найдем в картинах художников, воспитанных на традициях итальянского Возрождения. Перед нами песня, «песнопение», мелодия, а не рассказ о природе и человеке.

Подводя итог, формулируем следующие общие положения. Формальную основу цветового строя иконы составляет локальный цвет. Локальный цвет иконы — откры­тый и часто условный цвет.

Если реалистическая картина в нашем понимании изображает природный цвет предмета, так же как она изображает его форму, го иконописец изображает пред­мет локальным цветом, выбранным но отношению к природе более свободно.

В иконе нет природного цвета как предмета изображения. Цвет в иконе только средство, пользуясь которым иконописец передает легенду. Цвет в иконе не несет и пространственных качеств в смысле цветовой перспективы, в нем крайне бедны качества, связанные с материалом, из которого сделан предмет, качества света и тени. Зато цвет в иконе построен гак, что ясно выступают его эмоциональные качества и связанная с ним символика. Пятна одного и того же локального цвета им (с небольшими вариациями, зависящими отчасти от плотности красочного слоя, главным же образом от размера и соседства с другими пятнами) чередуются с пят­нами другого цвета. Все вместе они образуют узор, часто геометрическую фигуру — символ. Не вызывая конкретных ассоциаций с предметным миром, цвет иконы вызывает глубоко заложенные общие ассоциации, которые могут принять у раз­ных людей разную конкретную форму (свойство, присущее художественному сим­волу). Сила цвета, способная вызвать эти ассоциации, создается в наиболее могу­чих образцах русской иконы широким использованием контрастных пар цветов с подчинением всех цветов, в том числе и цветов дополняющей контрастной пары, цветовой доминанте и строгим линейным ритмом, выделяющим главное цветовое звучание и главные элементы сюжета ⁷.

Сущность цветового строя иконы может быть кратко определена так: дано несколько чистых красок, надо создать их соседством и чередованием без пере­ходных красок, сохраняя большие интервалы, мощное и эмоционально богатое цветовое звучание.

Мы утверждаем, что решение такой задачи — реальный факт. Вместе с тем мы утверждаем, что красоту колористического строя иконы нельзя понять, не увидев специфических для нее эмоциональных и символических качеств цвета, тесно связанных именно с таким типом решения.

Цветовой строй, основанный на локальном и притом «открытом» цвете, на чередовании нескольких открытых цветов, пожалуй, наиболее ярко представлен в русской иконе. Но законы цветового строя иконы не всеобщи. Они не всеобщи даже если иметь в виду другие явления живописи, использующие как свою основу локальный цвет — ненюансированное цветовое пятно. По-своему не менее яркие образцы цветового строя, основанного на сочетании пятен локального цвета, дает восточная живопись и, в частности, китайская живопись средних веков.

Однако это предмет особого исследования.

Европейская живопись XX века, развивавшаяся до этого в общем русле тра­диций возрожденческого реализма, испытала в результате крупнейших искусство­ведческих открытий конца XIX и начала XX века сильное влияние средневекового искусства и искусства народов Востока. Поколениям, впитавшим крайний индиви­дуализм деградирующего буржуазного общества, импонировало острое своеобразие художественных явлений вновь открытого мира.

Исключительным было влияние не только русской иконы, но и японской цвет­ной гравюры, и китайской традиционной живописи, и пещерных рисунков, и негри­тянской пластики.

Многие искусствоведы Запада и сейчас представляют художественное движе­ние XX века как радикальный отказ от тирании одного живописного метода — так называемого итальянизма. В частности, поиск объема, света, натуральности куска природы, в котором происходит действие, поиск мозаики цветовых оттенков, изоб­ражающих предмет в его среде, они пытаются представить как узкую и притом устарелую традицию, как «итальянизм» ⁸.

Используя локальный цвет, некоторые художники XX века действительно любо­вались иконой и старой живописью Востока. Казалось, что они следовали коло­ристическому строю иконы. Казалось также, что такие русские художники, как Петров-Водкин, глубоко впитали этот строй и переложили на его язык новые темы.

Но между влиянием и усвоением, предполагающим действительную близость, близость по духу, близость по существу художественного мышления, огромная разница.

Много ли общего между иконописцем Андреем Рублевым, черпавшим в наив­ной народной вере силу для своего подвига, не отличавшим художественное от религиозного, и сыном XX века, испытывающим мощное влияние прессы и славы, конкуренции и моды, эпатирующим буржуазную публику свободой своего языка и отчасти именно этим протестом создающим моду и приобретающим славу, про­тив которой восстанет следующий ниспровергатель?

Много ли общего между строгим следованием традиции, между «общим», «народным» восприятием русского иконописца времени Рублева и крайним инди­видуализмом восприятия Матисса или Пикассо, невольно или сознательно стре­мившихся сказать свое, только свое слово, быть непохожими на всех своих предшественников? Много ли общего, наконец, между русским иконописцем, не видевшим ничего, кроме образцов русской и византийской иконописи, и худож­ником, собирающим негритянскую скульптуру, копирующим Веласкеса и изучаю­щим средневековые витражи? Их породили совершенно разные общественные системы. Дух времени, который они впитали, мировоззрение, жизненный опыт — все разное. То, что кажется общим для русской иконы и некоторых направлений западной живописи XX века,— это чисто внешняя сторона: использование отно­сительно больших, мало нюансированных цветовых пятен, использование больших цветовых интервалов, стремление к локальным цветам, поиск чисто линейного ритма и относительная плоскостность изображения.

Известный холст Анри Матисса «Красные рыбы» — одно из лучших свиде­тельств цветовых поисков этого блестящего французского художника XX века.

Напомним некоторые формальные признаки натюрморта. Глубина, простран­ство трактованы в натюрморте условно. Плоскостность изображения подчеркнута перспективой столика, почти такой же условной, как перспектива стола в «Троице» Рублева. Изображение говорит об очень близкой точке зрения. Но даже если принять во внимание близкую точку зрения, не только линейная перспектива, но и расчлененность цвета по глубине оказываются в этом натюрморте недогово­ренными.

Черно-фиолетовое пятно вокруг столика изображает затененный кусок земли. Но земля не кажется лежащей определенно внизу. Плетеное кресло — ближе столика, но оно также не кажется в картине расположенным определенно ближе. Художник сознательно избегает ясной пространственности и глубины.

Однако в натюрморте нет и того ясного отношения к плоскости картины, которое мы видим в иконе. Центральный кусок натюрморта — стеклянная банка с золотыми рыбками — дан объемно. Перспектива трех горизонтальных плоскостей здесь, хотя и не точна, все же ясно выражена. Просвечивающее дно банки нюан­сировано достаточно, чтобы видеть: золотые рыбки плавают в водной среде.

Та же двойственность и в линейном строе натюрморта. Контуры предметов орнаментальны, но не строги, а, напротив, непосредственны, живы. Местами тени выделены довольно сильными, хотя и живыми линиями, подчеркивающими плос­кость (банка), местами, напротив, смутны, чтобы выразить ракурсы, движение, среду (рыбки).

Плоскостность подчеркивается однослойным цветным рисунком спинки плете­ного кресла и цветов — рисунком по светлому, не везде закрытому грунту. Центр композиции написан сравнительно плотно. Дно банки просвечивает сквозь цветовые переливы воды. Игра цвета достигнута здесь вмазыванием одной краски в другую, смешиванием красок, слитными переходами.

В целом перед нами — как бы «случайно увиденный» острым взглядом худож­ника уголок сада. Плоскость холста все же не только плоскость, на которой построено изображение, а плоскость, открывающая зрителю уголок сада.

Натюрморт написан порывисто, кажется незавершенным и как будто наивным. В нем нет глубокой идеи, хотя ему нельзя отказать не только в декоративной привлекательности, но и в своеобразной жизненности. Только надо иметь в виду, что Матисс создает впечатление жизненности не ясной трактовкой сюжета, не полнотой зрительной характеристики предметов и среды, а остро выбранными намеками, создающими основу своеобразной паутины ассоциаций. Узел паутины ассоциаций — это наиболее разработанный центр натюрморта — банка с золотыми рыбками, на которую поэтому прежде всего направляется внимание зрителя.

Не у всякого зрителя возникнут прямые ассоциации с уголком сада (он может не обратить внимания на часть плетеного кресла справа внизу и на цвет «пола»). Не всякий зритель почувствует скрытую радость человека, создавшего для себя этот простой, наивный природный мир.

Уже в той форме рассказа, которую позволил себе здесь автор этого анализа, слишком велика определенность толкования. Ассоциативная паутина натюрморта очень субъективна.

Сказанное находит яркое выражение в цветовом строе натюрморта. Цвет в основном трактован большими пятнами, почти везде локально. Мы уже говорили о недосказанности пространственных вариаций цвета. Моделирующая светотень совершенно не выражена. Даже объем банки дан в основном линейными приз­наками. Однако падающие тени слегка намечены на столике, на зелени листьев. Освещение почти не выражено, но все же можно представить себе, откуда падает свет.

Цвет почти везде трактован локально. Но разница в использовании больших ненюансированных цветовых пятен Матиссом и их трактовкой в русской иконе огромна.

Цветовое пятно в «Троице» Рублева подчинено общему идейно-эмоциональному замыслу, глубокому содержанию, оно символично. Выбор цвета не связан в иконе с задачей передать увиденный цвет предмета. В натюрморте Матисса мы находим желание через цвет, главным образом через цвет, даже при беглости рисунка показать предмет и его среду. К однородности пятен цвета Матисса приводит желание быть лаконичным, но лаконичным в передаче природных явлений. Худож­ник не ограничивается здесь узором пятен, не сохраняет всюду большие интер­валы. В центре композиции мы находим богатую нюансировку пятна, слитные цветовые переходы.

Основной цветовой контраст натюрморта — контраст красных пятен (рыбок) и зеленых пятен (дно банки, крупные листья цветов, плетеное кресло). Киноварно-красный взят в полную силу. Зеленые также достаточно интенсивны. Они не содержат желтой подмеси. Цветовая доминанта, создающая эмоциональную и символическую действенность цвета, однако, отсутствует. Красные и розово-фио­летовые разбросаны по всему холсту, так же как и зеленые. Они уравновешива­ются без ясного подчинения одному цвету.

Если иконописец Рублев изображает линиями и цветом, то художник XX века Матисс, как и его предшественники со времени Возрождения, все же изображает природный цветовой наряд. Однородное цветовое пятно в одном случае было условием языка, не требовало размышлений. Оно в другом случае — результат острого выбора и очень субъективного, капризного обобщения, обобщения, скрывающего одни качества и подчеркивающего другие, но все же качества, знакомые нам со вре­мени Возрождения, качества цвета, на которых воспитан наш глаз: свет и тень, изменение цвета средой, удаление (план) цвета, его плотность и прозрачность.

Если цветовой строй иконы органичен, целен, безусловен в своей выразитель­ной правде, то сходные на первый взгляд опыты европейской живописи XX века субъективны и часто противоречивы.

Нам не дано смотреть на мир цельно и просто. Никому не надо преодолеть сложность видения, непременный результат победоносного наступления реалисти­ческого искусства со времени Возрождения и огромного расширения нашего куль­турного кругозора.

В задачу этой главы не входит анализ сложных и разнообразных цветовых задач новейшего времени. Достаточно подчеркнуть, что использование пятен локального цвета само по себе еще не определяет типа цветового строя. Основа цветового строя лежит глубже, она связана с изобразительной задачей и содер­жанием картины. То, что внешне похоже, различается по существу.

Приведем еще один образец современных цветовых экспериментов. Пейзаж Матисса «Танжер» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) построен на контрастной паре

сине-фиолетового и оранжевого. Через окно, на котором стоит букет цветов, виден город, опаленный южным полуденным солнцем. Город изобра­жен несколькими общими пятнами света и тени. Тени, падающие от зданий, тени затененных сторон зданий и находящиеся в тени тополя соединены в общие пятна. Эти пятна полностью съедают предметы. Только по намекам (типичный прием Матисса) зритель прочитывает в них здания, тополя, плоскость мостовой. В пятнах теней почти нет нюансов, по которым угадывалась бы глубина. Несколько яснее различия оранжевых (от желтоватых до розоватых) в светах на предметах переднего и дальнего планов.

Обобщенность пятен света и тени оправдывается наличием окна с цветами. По отношению к ним все, что мы видим за окном, воспринимается как далекое и «съеденное» общим цветом. Бесспорно, мы видим так в первый момент, пока глаз не привыкнет к свету. Художник как бы внезапно перенес взор из комнаты в городскую даль и зафиксировал то общее впечатление, которое у него было, когда он еще не мог разглядеть деталей вдали, ослепленный светом.

Матисс отказался от нюансировок, строящих непрерывные пространственные переходы, но он не отказался от желания своих предшественников погрузить предметы в свет и тень, в среду, пространство. Больше того, он крайне внима­телен к тому, «как мы видим», а не к тому, каковы предметы, он внимателен к изменчивому, субъективному. Здесь художнику не интересна материальность предметного цвета. Все принесено в жертву ощущению ослепленности светом. Все — результат наблюдательности, направленной на субъективное преломление предметного мира.

Нет! И здесь Матисс не преодолевает «итальянизм». Ни один большой худож­ник с зорким глазом не может преодолеть ценных пластов культуры видения. Контраст света и тени, хотя и съедает все остальные элементы изображения, хотя и сводит к минимуму изобразительные средства реализма, сам по себе — завоевание реалистической живописи, результат воспитания глаза и художествен­ного мышления на «итальянизмах».

Полный отказ от всех завоеваний искусства Возрождения не может означать в наши дни ничего другого, кроме полной гибели искусства. И мы действительно видим гибель искусства на выставках, заполненных произведениями современной «нефигуративной» живописи.