III. ВОЙНА 12 страница
Коллизии личной жизни драматурга, острейшие социальные конфлик-
ты, которые он отражал, в частности первая мировая война,— все это
определило сумрачную, трагедийную окраску его произведений. Экспери-
ментатор и новатор, стремившийся к созданию «современной трагедии»,
О'Нил был крепко связан с классической драматургической традицией:
с античной трагедией Эсхила и Софокла, с Шекспиром, с театром рубежа
XIX—XX вв.— Ибсеном, Шоу, Гауптманом, Горьким, Чеховым, «новой
драмой», одной из форм которой сделалось его собственное творчество.
При этом он исходил из концепции двухмерности, двуплановости драма-
тургического произведения: стремился просто запечатлеть конкретных
людей, их конфликты и устремления, но переносил нравственно-этиче-
ские проблемы в некий вневременной, метафизический план. Проникая в
тайники человеческой души, О'Нил опирался и на теории психоаналити-
ков Фрейда и Юнга.
Художественный метод О'Нила, оригинальный продукт художест-
венных и философских исканий XX в., был в основе реалистическим.
Вместе с тем он отличался богатством стилистических приемов, аккуму-
лировал элементы символической, натуралистической, экспрессионисти-
ческой поэтики. Сам драматург уподоблял себя «плавильному котлу»,
в котором из: многих современных стилей выплавлялась его собственная
самобытная техника. Свой метод О'Нил именовал «супернатурализмом»,
видя цель в создании «сгущенной правды», некоей квинтэссенции жизни,
|
в «обнажении души», освобождении
ее от «тяжеловесной, обездуховлен-
ной плоти... от жирных фактов»31.
| Юджин О'Нил |
Двадцатые годы оказались наи-
более плодотворной порой для
О'Нила: в ряде пьес, нередко экспе-
риментируя в области формы, он от-
зывался на общественные и социаль-
ные проблемы, осуждая подавление
личности бездумной техникой (в пье-
се «Динамо»), собственническую
алчность, расовые предрассудки.
В критицизме О'Нила сказалась
«социалистическая закалка», полу-
ченная им в ранние годы, в пору бли-
зости к левым, радикальным кругам,
к журналу «Мэссиз». Так, в дра-
ме «За горизонтом» раскрывается
«сквозной» для О'Нила мотив разла-
да между мечтой и унылой буржу-
азно-мещанской действительностью;
в «Косматой обезьяне» (1922), напи-
санной в экспрессионистской ма-
нере, показано обесчеловечивающее
воздействие капитала на людей тру-
да; психологическая драма «У всех
детей Господа бога есть крылья» (1924), воссоздавая нелегкие взаимо-
отношения черного Джима и белой Элли, обнажает глубинную природу
расовых предрассудков; в пьесе «Любовь под вязами» (1924), названной
некоторыми критиками «первой американской трагедией», на примере
суровой пуританской семьи Кэботов раскрывалась роковая сила собст-
веннических инстинктов; в «Марко-миллионщике» (1925) сатирически
высмеивалась одержимость накопительством. В СССР первым интерпре-
татором О'Нила становится А. Я. Таиров, режиссер Камерного театра.
В пору «красных тридцатых» О'Нил идет своей дорогой, несколько в
стороне от главного потока американской драматургии. Тяготея к уни-
версальности, философской масштабности, он создает «современную тра-
гедию», монументальную и мрачную трилогию «Траур — участь Элект-
ры» (1931), представляющую модернизацию на американском материа-
ле древнегреческого мифа, увековеченного в эсхиловской «Орестее».
Выпустив еще две пьесы («О, пустыня», 1933; «Дни без конца»,
1934), О'Нил оставляет деятельную работу в театре, замолкает на целых
12 лет. В эти годы, отмеченные тяжелым душевным кризисом, а затем
болезнью, он углубляется в создание беспрецедентного по размаху эпи-
ческого цикла «Сказание о собственниках, обокравших самих себя», со-
стоящего из 11 пьес. В нем автор стремился объять полуторавековую
историю одной буржуазной семьи, ее возвышение, духовное оскудение и
pаспад. Этот дерзкий замысел — свидетельство принадлежности О'Нила
20Новая рампа, 1924, 26—31 авг., с. 5.
31 Цит. по: Ромм А. С. Американская драматургия первой половины XX века. Л.,
1978, с. 93.
IV. НАУКА И КУЛЬТУРА
ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО
к критико-реалистической школе — был осуществлен лишь частично: со-
хранились две посмертно опубликованные пьесы — «Душа поэта» (1957)
и «Дворцы побогаче» (1964). Первая из них имеет щедрую сценическую
историю, она с успехом шла в Москве на сцене театра им. Маяковского,
причем центральную роль майора Корнелиуса Мелоди блестяще испол-
нил Л. Н. Свердлин.
В 1936 г. О'Нилу, второму американскому писателю после Синклера
Льюиса, была присуждена Нобелевская премия по литературе. Трагиче-
ские события конца 30-х годов, рост фашистской угрозы стали для
О'Нила новым подтверждением его уверенности в неотвратимом закате
цивилизации. Пессимизм окрашивает знаменитую драму «Продавец льда
грядет» (1946), герои которой — завсегдатаи салуна, люди опустившиеся,
утратившие веру.
В последние годы О'Нил создает монументальную психологическую
драму, пронизанную автобиографическими мотивами, «Долгое путешест-
вие в ночь». После смерти драматурга, с конца 50-х годов, начинается
«возрождение» О'Нила: в театре, в частности «внебродвейском», активно
ставятся его пьесы, они экранизируются, нарастает поток критической
литературы о нем. Страстно одержимый творчеством, мучительно ощу-
щавший трагизм человеческого удела в Соединенных Штатах и в мире
вообще, О'Нил оказал сильнейшее воздействие на американскую
драматургию и театр.
В двадцатые годы драматургия и театр характеризуются богатством
идейно-стилевых течений, плодотворными поисками. С О'Нилом сопер-
ничал в популярности значительно более традиционный, казавшийся
даже несколько старомодным Максуэлл Андерсон (1888—1959), работав-
ший в жанре поэтической стихотворной драмы. В его пьесах присутство-
вало ярко выраженное романтическое начало, столь органичное для аме-
риканской литературы; в широком плане он творил в русле героической
драматургии Шекспира, Шиллера, Гюго. Главенствующим в его творчест-
ве был демократический пафос, утверждение прав свободной личности,
осуждение всех форм регламентации и насилия. Вера в идеальную демо-
кратию соединялась у Андерсона с обличением тоталитаризма, что в ус-
ловиях 30-х — начала 40-х годов приобретало антифашистскую направ-
ленность.
В воплощении его замыслов на сцене принимали участие такие веду-
щие режиссеры и актеры, как Кэтрин Корнелл, Рут Гордон, Берджес
Мередит, Гатри Мак-Клинтик. Известность пришла к нему с постановкой
драмы «Цена славы» (1924) (написана совместно с Лоренсом Столлинг-
сом), произведения антимилитаристской направленности в духе настрое-
ний «потерянного поколения».
Художник-гуманист, он тяготел к постановке коренных нравственно-
этических проблем, что придавало его драматургии универсальное зву-
чание. Эти проблемы он решал, в частности, драматизируя страницы да-
лекого прошлого, воскрешая исторические фигуры (в пьесах «Королева
Елизавета», 1930; «Мария Шотландская», 1933; «Валли-Фордж», 1934;
«Маска королей», 1936; и др.). В этих драмах, написанных белым сти-
хом, отмеченных высокой патетикой и романтической приподнятостью,
передающих колорит далекой эпохи, Андерсон по-своему возрождает дух
и форму елизаветинской трагедии. Особым успехом пользовалась драма
«Мария Шотландская», поставленная «Тиэтр гилд», причем роль Марии
Стюарт блестяще сыграла талантливая актриса Э. Хейс. Выступавшая
прежде в легких комедиях, она с той поры стала осваивать сложные,
трагедийные характеры.
В пору «красных тридцатых» Андерсон, как и многие его коллеги,
не остался глух к драматическим событиям, волновавшим его современ-
ников. Пьеса «Два наших дома» (1933) содержала сатиру на политиче-
скую коррупцию в конгрессе. Героем драмы «Ки Ларго» (1939) стал
американец, сражавшийся в рядах республиканской армии в Испании.
В годы второй мировой войны Андерсон пишет пьесы, одушевленные
антифашистским пафосом («Свеча на ветру», 1941; «Канун святого Мар-
ка», 1942; «Штурмовая операция», 1943; и др.), герои которых, как пра-
вило, простые люди, рядовые труженики, защищают коренные основы
жизни на земле от стихии разрушения и смерти.
Близок к М. Андерсону как в идейном плане, так и в своей привер-
женности к романтической стилистике Роберт Шервуд (1896—1955),
известный также и как историк. Участник первой мировой войны, он
начал свою деятельность как театральный критик, затем дебютировал
комедией «Дорога на Рим» (1927), в которой, обратившись к античному
сюжету, высмеивал милитаризм. В основе пьесы «Мост Ватерлоо» (1930)
(впоследствии послужила основой для известного кинофильма) — мело-
драматическая любовная история солдата и лондонской девушки. За ней
последовала романтическая комедия «Свидание в Вене» (1931), с успе-
хом шедшая по обе стороны Атлантики. В ней главные роли блестяще
исполняли талантливые супруги Ланты — Альфред Лант и Линн
Фонтейн.
С наступлением «красного десятилетия» в творчестве Шервуда все
решительнее звучат социальные мотивы, кристаллизуется главная внут-
ренняя тема его творчества — изображение острого кризиса современной
буржуазной цивилизации. Ей посвящена, в частности, драма-дискуссия
«Окаменевший лес» (1935); предупреждением об опасности нарождающе-
гося фашизма, призывом к активному с ним противоборству пронизана
драма «Развлечение идиота». Достижением Р. Шервуда стала его исто-
рическая хроника «Эйб Линкольн в Иллинойсе», основанная на строгом
следовании документальным источникам. Пьеса, состоявшая из 12 актов,
воссоздавала главные этапы жизни Линкольна, человека и политического
деятеля за те 30 лет, которые предшествовали его избранию президен-
том. Как и многие произведения на исторические темы в те годы, пьеса
Р. Шервуда была созвучна живым проблемам современности, утвержда-
ла непреходящую ценность демократического наследия в условиях на-
растающей «коричневой» угрозы. С конца 30-х годов он — в ближайшем
окружении президента Рузвельта, затем специальный помощник военного
министра, работает в Бюро военной информации. Эта пора освещена в
известном историко-мемуарном труде «Рузвельт и Гопкинс». О нелегкой
cyдьбе ветеранов, возвратившихся с войны, рассказывал его сценарий
«Лучшие годы нашей жизни» (1946).
Вообще 20-е годы характеризуются выходом на арену большой груп-
пы интересных, оригинальных драматургов (Э. Раис, Дж. Г. Лоусон,
С. Верман, М. Конелли, С. Хоуард, М. Голд и др.), представлявших раз-
личные идейно-стилевые течения. В начале первого послевоенного деся-
тилетия в США во многом под воздействием немецкого театра, пьес
Э. Толлера, Г. Кайзера, а также А. Стриндберга становится популярным
IV. НАУКА И КУЛЬТУРА
ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО
экспрессионизм. Своеобразие его стилистики, элементы условности, гро-
теска, фантастики, нарочитая контрастность черно-белых тонов и изло-
манность линий, смещение реальных жизненных пропорций и очерта-
ний — все это было направлено на то, чтобы рельефно выразить резкое
обнажение социальных коллизий, прежде всего нерадостную участь ин-
дивида, обезличенного, «дегуманизированного», столкнувшегося с меха-
нической, «машинной» цивилизацией и голым техницизмом.
Щедрую дань экспрессионистским приемам отдали наряду с О'Нилом
также Элмер Райc (1892-1967) и Джон Говард Лоусон (1895-1977).
Яркий пример тому — знаменитая пьеса Э. Райса «Счетная машина»
(1923), в которой также использованы элементы конструктивистского
театра. Ее центральный гротексный персонаж — мистер Зеро (т. е. Ни-
кто), мелкий чиновник, «невольник в белом воротничке», который пред-
стает как человек внутренне пустой, превратившийся в придаток машины,
способный лишь на импульсивный анархический бунт. В другой ранней
пьесе, «Уличная сцена» (1929), Райc уже отходит от экспрессионистской
техники. В дальнейшем, в 30-е годы, в творчестве Райса углубляются со-
циально-критические мотивы.
Если для некоторых драматургов экспрессионистская техника слу-
жила способом раскрытия абсурдности, бесперспективности существова-
ния, что сближало их с модернизмом (например, Э. Э. Каммингса в
пьесе «Он», 1928), то в рамках этого художественного течения утвержда-
лась и иная, прогрессивная тенденция, связанная с характеристикой под-
линных классовых противоречий и утверждением оптимистической исто-
рической перспективы. Эту тенденцию решительно представляло творчест-
во Джона Говарда Лоусона, принадлежавшего к поколению тех, кто
прошел через испытания первой мировой войны. Выступив в 20-е годы
как драматург, Лоусон стремился сочетать, не всегда, впрочем, органично,
модные эстетико-философские теории, фрейдизм и экспрессионизм с ан-
тикапиталистической критикой. Дебютировав пьесой «Роджер Блумер»
(1923), изображавшей искания неопытного юноши, провинциала, забро-
шенного в огромном, бездушном городе, Лоусон в «Гимне процессии»
(1925), пьесе, оригинально насыщенной музыкально-джазовыми элемен-
тами, уже подходит к проблеме классового антагонизма в американском
обществе. В пьесе-фарсе «Громкоговоритель» (1927) объект сатиричес-
кого осмеяния — буржуазные политиканы, демагоги, дамы-«обществен-
ницы», журналисты. В пьесе «Интернационал» (1927), используя симво-
лику и условность, свойственные экспрессионизму, Лоусон утверждает
идею революционного преобразования мира.
В 1926 г. Лоусон принял вместе с М. Голдом участие в организации
Лиги рабочей драмы, а год спустя в создании группы «Театр новых
драматургов» (в нее входили также М. Голд, Дж. Дос Пассос), где ста-
вились его пьесы. Эти объединения левой ориентации явились предшест-
венниками революционного театра 30-х годов, в частности «Тиэтр юниэн».
В целом в русле реализма развивалось творчество драматурга Пола
Грина (р. 1894), интересно воплотившего на сцене негритянскую тему
в своей широко известной пьесе «В лоне Авраамовом». В центре ее —
трагическая фигура Абрахама Мак Крейни, негра, просветителя, отдаю-
щего все силы духовному возрождению народа. При этом герой сталкива-
ется как со злобой белых расистов, так и с невежеством и инертно-
стью черных, деморализованных веками унижения. В дальнейшем Пол
Грин продолжал успешно осваивать негритянский материал в серии од-
ноактных пьес, среди которых одна из лучших — «Гимн восходящему
солнцу» (1936), о горьком уделе узников кандальных бригад на Юге.
Он же сделал в 1941 г. совместно с Ричардом Райтом сценическую вер-
сию его знаменитого романа «Сын Америки».
Новым словом на Бродвее стала пьеса Марка Конелли «Зеленые
пастбища», оригинально «интегрирующая» негритянский фольклор.
В центре пьесы — колоритная фигура черного старика-проповедника в
Луизиане: эту роль исполнял 66-летний Ричард Гаррисон, сын беглых
рабов, сам проживший нелегкую трудовую жизнь, непрофессиональный
актер. Пьеса, шедшая с огромным успехом до самой смерти Гаррисона в
1935 г., выдержала за пять лет более 1600 представлений.
В пору «красных тридцатых» обозначился отчетливый поворот дра-
матургов влево, движение от самодовлеющей узкопсихологической к со-
циальной проблематике, а нередко и к политической злободневности.
Театр демократизируется, обращается к массовому зрителю, складывает-
ся ряд рабочих, пролетарских театральных коллективов и объединений.
Атмосфера грозового десятилетия в той или иной степени отразилась в
творчестве группы ведущих драматургов, среди которых художники раз-
ных стилевых и идейных течений: Альберт Мальц и Майкл Голд, Джон
Говард Лоусон и Джон Уэксли, Клиффорд Одетс и Элмер Райc, Пол
Грин и Торнтон Уайлдер, уже упоминавшиеся Максуэлл Андерсон и Ро-
берт Шервуд. В это время плодотворно работают режиссеры и постанов-
щики радикальной ориентации — X. Фленеген, Л. Страсберг, Г. Клер-
мен и др.32
В своем творчестве они противостояли как требованиям коммерческо-
го театра на Бродвее, так и шаблонам Голливуда. Например, как под-
считали исследователи, с 1929 по 1941 г. на Бродвее в коммерческих
театрах было осуществлено около 1500 постановок новых пьес. Из них
лишь немногим более 70 затрагивали темы политической, социальной,
общественной значимости. Остальные выполняли «эскейпистскую» функ-
цию, имея целью лишь развлечь зрителя. Это были музыкальные коме-
дии и ревю, фарсы с альковными сюжетами, комедии, мелодрамы, пьесы
с узкопсихологическим содержанием. И тем не менее зритель тянулся к
искусству свежему, серьезному. Свидетельством обнадеживающих веяний
в театре, например, явился беспрецедентный успех, выпавший на долю
инсценировки Джеком Кирклендом романа Э. Колдуэлла «Табачная до-
рога». Пьеса шла на Бродвее восемь лет (1933—1940) и выдержала око-
ло 3200 представлений — рекорд, позднее не превзойденный.
Уже в начале 30-х годов, в разгар кризиса, как своеобразный пролог
к зрелому театральному движению десятилетия, во многом под влиянием
опыта советского театра, стали появляться рабочие коллективы (Лига
рабочих театров, «Рабочий экспериментальный театр» и др.), в которых
ставились пьесы в духе «агитпропа», носившие прямолинейно агитаци-
онный характер (среди них «Скотсборо» Ленгстона Хьюза, «Америка, Аме-
рика» Альфреда Креймборга и др.), а также одноактные драмы (в том
числе А. Мальца, П. Грина, Ф. Стивенсона и др.).
Значительным и весьма характерным художественным явлением в
32 Bruning E. Das amerikanische Drama der dreißiger Jahre. Rutten und Loening.
В., 1966.
IV. НАУКА И КУЛЬТУРА
ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО
это время стал «Тиэтр юниэн» (1933—1937) — этот, по словам историка
драмы Дж. Рабкина, «единственный профессиональный театр с маркси-
стской ориентацией» 33. «Тиэтр юниэн», провозгласивший лозунг «Те-
атр—это оружие», ставил своей задачей постановку пьес о рабочем
классе, выражающих точку зрения рабочего класса. В нем было сильно
влияние коммунистов.
Пьесы Мальца, Скляра, Питерса, Уэксли, написанные для «Тиэтр
юниэн», отличались, как правило, открытой, а порой и прямолинейной
тенденциозностью. В них, однако, раскрывалась характерная для лите-
ратуры «красных тридцатых» тема идейного и духовного роста человека.
В числе первых увидела свет рампы пьеса А. Мальца и Дж. Скляра
«Мир на земле» (1933), герой которой — «чистый» ученый, профессор
Оуэн, делал выбор, включался в антивоенное движение. Темой драмы
А. Мальца «Темная шахта» (1934) стал процесс прозрения Джо Ковар-
ского, рабочего, вынужденного пойти в услужение к хозяевам. «Выпрям-
ление» простого человека, солдата, отказавшегося стрелять в забастовщи-
ков,—тема пьесы А. Мальца «Рядовой Хикс» (1935). С успехом шла в
«Тиэтр юниэн» драма Дж. Скляра и П. Питерса «Грузчик» (1934), с ху-
дожественной точки зрения значительно более зрелая, чем предыдущие.
Ее герой — негр Лонни, не убоявшись провокаций полиции, с мужеством
борется за создание профсоюза. На конгрессе Лиги американских писа-
телей в 1935 г. подчеркивалось, что эта пьеса «явила собой пример для
негритянских масс, которые приняли ее близко к сердцу, как никакое
другое произведение» 34.
Острым драматизмом отличалась пьеса Джона Уэксли «Последняя
миля» (1934), сюжетом которой стал бунт в тюрьме заключенных, при-
говоренных к электрическому стулу. В основу другой пьесы Уэксли —
«Они не умрут» (1934) было положено взволновавшее всю страну дело
в Скотсборо. Героем исторической драмы Майкла Голда и Майкла Блэнк-
форта «Боевой гимн» (1936) стал мужественный аболиционист Джон
Браун.
Активным участником «Тиэтр юниэн» был Дж. Г. Лоусон: в начале
30-х годов он переходит на революционные позиции, в 1934 г. вступает
в Компартию. Правда, его первые опыты освоения новой темы драматур-
гическими средствами (в пьесах «История успеха», 1932; «Чистое сердце»,
1932; «Благородная женщина», 1934) не были до конца удачными. Более
плодотворной оказалась его попытка сделать героем драмы рабочий кол-
лектив, участников забастовки на автомобильном заводе («Маршевая
песня», 1937). Занявшись историко-теоретическими изысканиями, Лоусон
выпускает свой фундаментальный труд «Теория и техника драматурга»
(1936).
Другая радикальная организация 30-х годов — «Груп тиэтр» — про-
существовала более 10 лет (1931—1941): она базировалась на широкой
общедемократической платформе и ориентировалась в отличие от «Тиэтр
юниэн» не только на рабочую аудиторию. Лозунгом коллектива был
«Театр — это искусство, отражающее жизнь». Основатели и руководите-
ли «Груп тиэтр», известные режиссеры и продюсеры Ли Страсберг
(р. 1901), Черил Кроуфорд (р. 1902), Гарольд Клермен (р. 1901),
33 
Rabkin G. Drama and Commitment: Indiana Univ. Press, 1964, p. 45.
34 American Writers' Congress. N. Y., 1935, p. 133.
создали интересный творческий коллектив актеров, в котором наряду с
опытными мастерами, такими, как Стелла Адлер и Морис Чарновски,
тон задавала талантливая молодежь (Джон Гарфилд, Лютер Адлер,
Эдвард Бромберг). В «Груп тиэтр» ставились пьесы таких ведущих дра-
матургов, как Андерсон, Шоу, Сароян, Грин, Кингсли, Лоусон. «Груп
тиэтр» во многом опирался на передовые реалистические принципы сов-
ременного театра, в частности МХАТа. В нем творчески использовалась
система Станиславского.
Именно в «Груп тиэтр» сложился талант одного из наиболее интерес-
ных драматургов «красного десятилетия» — Клиффорда Одетса (1906—
1963), близкого в ту пору к левым кругам. Имея за плечами опыт рабо-
ты актера и режиссера, Одетс дебютировал знаменитой одноактной пье-
сой «В ожидании Лефти» (1935), ставшей вехой в истории американско-
го театра. Документальной основой пьесы, написанной в манере
«агитпропа», послужила забастовка водителей нью-йоркских такси.
Одетс предложил зрителям ряд новых приемов: вывел всех участников
на сцену, ставшую как бы трибуной профсоюзного митинга, и включал
их в действие с помощью побочных, но связанных с центральным кон-
фликтом эпизодов. При этом зрители становились словно бы участника-
ми собрания. Пьеса, одушевленная революционным пафосом, вызвала
живейший общественный резонанс: повсеместно создавались театральные
коллективы для ее постановки. К. Клермен так вспоминал о премьере
пьесы: «Актеры и зрители стали единым целым... Это был крик младен-
ца, возвестившего о рождении 30-х годов. Наша юность обрела го-
лос» 35.
В последующих пьесах 30-х — начала 40-х годов Одетс отходит от
прямолинейно агитационной манеры своего первенца: он тяготеет к
изображению хорошо знакомых ему представителей «среднего класса»,
обитателей Бруклина, в поле его зрения внутрисемейные коллизии,
имеющие, однако, социальную значимость. Одетс лиричен, музыкален,
поэтичность сочетается у него с юмором и меткостью бытовых деталей.
В драме «Пока я жив» (1935) он в числе первых обращается к антифа-
шистской теме. Столкновение двух начал — мещанской прозы и поэзии,
мертвящей буржуазности и порыва к свободе, к достойной светлой жиз-
ни — определяет пафос одной из его лучших пьес — «Проснись и пой»
(1935). В «Золотом мальчике» (1937), другом его талантливом произве-
дении, Джо Бонапарте, скрипач, ставший боксером, попавший в руки
дельцов от спорта, иллюстрирует столь важную для литературы США
тему той морально-нравственной цены, которой приходится оплачивать
пресловутый успех. Кризисные явления в буржуазной семье — тема пьес
«Потерянный рай» (1935) и «Полет на луну» (1938).
В «Груп тиэтр» был поставлен и ряд других пьес, отличающихся ак-
туальным общественным звучанием. Горячим антивоенным протестом
была пронизана драма Ирвина Шоу (1913—1984) «Похороните мертвых»
(1936). Общественный резонанс вызвали пьесы Сиднея Кингсли (р. 1906)
«Люди в белом» (1933), посвященная труду врачей, и «Тупик» (1935)
о жизни обитателей нью-йоркских трущоб. «Груп тиэтр» поставил и
первую пьесу Уильяма Сарояна (1908—1981) «В горах мое сердце»
35 Clurman H. Fervent Years. N. Y., 1957, p. 138—139.
IV. НАУКА И КУЛЬТУРА
ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО
(1939), имевшую шумный успех. Такой же сенсацией стала и вторая его
драма — «Путь вашей жизни» (1940).
Глубоко значительным явлением театральной жизни 30-х годов стала
деятельность художественных коллективов нового типа в рамках Феде-
рального театрального проекта (ФТП) (1935—1939), созданного и субси-
дировавшегося правительством Рузвельта (большую роль в этом начина-
нии сыграл Гарри Гопкинс) в целях занять работой людей художест-
венных профессий, режиссеров, продюсеров, художников, актеров. Во
главе ФТП стала Хелли Фленеген (1890—1969), режиссер, театральный
деятель, критик, человек неукротимой энергии и организаторского та-
ланта, использовавшая в своей деятельности и опыт нового советского
театра.
Стремление найти дорогу к массовой зрительской аудитории сказа-
лось на ее работе в ФТП, в рамках которого было создано около
160 театров. В них было занято до 12 тыс. человек, поставлено до
1 тыс. пьес разных жанров. Для многих десятков тысяч американцев
посещение федеральных театров с относительно дешевыми билетами ока-
залось первым приобщением к миру сценического искусства. В ФТП ос-
ваивался самый разнообразный репертуар, в том числе классический.
Ставились произведения европейских драматургов (Б. Шоу, Т. С. Элио-
та, Э. Толлера, Ф. Вольфа), но основное ядро репертуара составляли
современные пьесы драматургов разных стилей и идейной направленно-
сти («Боевой гимн» М. Голда и М. Блэнкфорта, «Гаити» У. Э. Б. Дю-
буа, «Эйб Линкольн в Иллинойсе» Р. Шервуда и др.).
Театры, входившие в систему ФТП, обратились к новой драматурги-
ческой форме, так называемой «живой газете» — этому оперативному
отклику на текущие политические события, сочетающему репортаж с
художественным изображением. В «живой газете» «Энергия», поставлен-
ной нью-йоркской труппой ФТП, содержанием явилась своеобразная «сте-
нограмма» заседания Верховного суда, посвященного развитию штата
Теннесси. Членов суда изображали девять немых масок, к которым об-
ращались с речами живые персонажи, но, естественно, не получали ни-
какого ответа.
Некоторые спектакли ФТП превратились в события общенациональ-
ного общественного звучания. Так, страстный антифашистский роман
С. Льюиса «У нас это невозможно» был инсценирован автором и Джоном
Моффитом. Премьера состоялась в октябре 1936 г. одновременно в 21 теат-
ре в 10 крупнейших городах страны (в Нью-Йорке, Чикаго, Детрой-
те, Бостоне и др.), где имелись федеральные театры. Кроме того, труппы
показывали этот спектакль в ряде других городов, и там его встретили
с живым вниманием. Всего спектакль в разных театрах шел общей про-
должительностью 260 недель; его просмотрело более четверти миллиона
человек. По мнению театроведа К. Уиттлера, ФТП был «массовым теат-
ром, обращавшимся к народу Соединенных Штатов», в котором проявля-
лась «антифашистская и коммунистическая тенденция», «линия в под-
держку рабочих и в пользу искоренения расовой дискриминации» 36.
Все это вызвало ярость реакционных кругов: руководители ФТП были
затребованы на заседание сенатской комиссии, которая усмотрела «ком-
36 Цит. по: Wittier С. J. Some Social Trends in W.P.A. Drama: The Catholic Univ. of
America Press, 1939, p. 118.