Круглаяскульптура и рельеф

Скульптура как вид изобразительного искусства с древнейших времен развивается в двух основных формах: круглой и рельефной. Круглая скульптура вне зависимости от материала, размера и жанро­вой принадлежности требует обхода, рассмотрения со всех сторон. Полноценность художественного восприятия в различных ракурсах является одним из важнейших критериев ее оценки.

В форме круглой скульптуры могут быть представлены одна, две или несколько фигур, образующих группу, бюст, голова, а в произве­дениях Нового времени, где достаточно широко применяется принцип фрагментирования,— торс или отдельные части фигуры, например, ножка балерины Э. Дега.

Круглая скульптура требует целостности, законченности формы, обеспечивающей выразительность силуэта при обходе, восприятии памятника с различного расстояния. Широко известная мысль Мике-ланджело о том, что подлинное произведение скульптуры, даже буду­чи сброшенным со скалы, должно сохраниться, свидетельствует о не­обходимости композиционной целостности не только всего изображе­ния, но и его частей. Лишенная головы и рук Ника Самофракийская именно в такой руинированной форме обрела значение символа сво­бодного полета и вдохновила Густава Земла на создание памятника Силезским повстанцам. В творчестве русских скульпторов уже с кон­ца XVIII века появляется прием сознательного руинирования своих произведений. Таковы, например, «Марсий» Ф.Ф. Щедрина, много­численные торсы, создававшиеся в XIX—XX веках.

Иногда круглая скульптура по своему месту в архитектурной ком­позиции должна быть построена в расчете на восприятие преимуще­ственно в фас, как, например, памятник Минину и Пожарскому на фоне Торговых рядов, а порой она помещается в нише, и не допускает возможности быть рассмотренной в ином ракурсе. В этих случаях ее роль приближается к роли рельефа.

Рельеф представляет собой произведение, ориентированное на определенный фон, плоский, нейтральный, иногда дополненный от-

16* 243

дельными предметами, фиксирующими место действия или достаточ­но подробно разработанный, подобно театральному заднику. Слово «рельеф» имеет итальянское происхождение. Relievo переводится как выпуклость, выступ, подъем. По высоте рельефы разделяются на вы­сокие — горельефы (от фр. haut — высокий), выступающие над фо­ном более чем наполовину объема, и низкие — барельефы (от фр. bas — низкий), выступающие над основной плоскостью менее чем наполовину объема.

Особую разновидность барельефа составляет углубленный рель­еф, в котором изображение по контуру заглублено в плоскость фона. Он получил широкое распространение в искусстве Древнего Египта.

Иногда углубленным рельефом ошибочно называют технику инта­лии (отит, intaglio — резьба), появившуюся в IV—III тысячелетии до н. э. вДвуречье, очень популярную идостигшую высочайшего художе­ственного уровня в эпоху античности. Инталия представляет собой контррельеф (от лат. contra — против). Это своего рода негатив ба­рельефа, используемый иногда в качестве печати.

При ограниченности фоном, рельеф по сравнению с круглой скульптурой обладает особыми изобразительными возможностями, в определенной степени сближающими его с живописью и графикой. Микеланджело по этому поводу писал: «Я говорю, что живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу, и что рельеф считается лучше, когда он больше склоняется к живописи» (цит. по: Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т. 2. С. 186).

История скульптуры знает несколько типов рельефов, различаю­щихся по отношению изображения к фону, по степени погружения в него, по «живописному» или «графическому» характеру трактовки формы. Рассмотрение этих типологических признаков и составляет основу анализа рельефа. Плоскостная ориентация рельефных изо­бражений обусловливает широту их жанровых возможностей. Исто­рические темы, баталии, аллегории, портрет, бытовой и анималисти­ческий жанр, элементы пейзажа, интерьера, натюрморта — все под­властно рельефу, но сам он не может существовать вне архитектурно­го сооружения, его фасадов или интерьеров, а потому подчиняется законам тектоники, что в конечном счете определяет и особенности композиции, близкой, но не тождественной живописи. Даже при очень значительном уплощении скульптурные массы, их соотношения оказывают важнейшее влияние на характер восприятия, формируют художественный образ произведения.

Присущая рельефу возможность достаточно полного воплощения повествовательного начала создает иллюзию простоты его понима­ния, однако это только иллюзия. Профессиональный анализ рельефа требует знаний в области не только скульптуры, но и живописи, гра-244

 

фики, а порой, когда речь идет об искусстве Древнего Египта, Греции или даже Нового времени — и математических расчетов.

Углубленный египетский рельеф, изображения на котором по контуру врезаны в фон и целиком ориентированы на плоскостность, при соблюдении канонических принципов пропорционирования и ие­рархии, прочитывается буквально построчно, но порой содержит и го­раздо более глубокий смысл. Применение языка геометрии к^асшиф-ровке принципов построения рельефов из захоронения древнеегипет­ского зодчего Хеси-Ра, позволило нашему современнику, архитектору И.П. Шмелеву не только реконструировать программу, положенную в основу архитектурного ансамбля, но и раскрыть целостную систему гармонических пропорций композиции «Золото Древнего Египта». Расшифровка размеров и положений жреческих жезлов послужила Шмелеву кодом для понимания теории гармонии Древнего Египта, по-новому осмысленной и воспетой тысячи лет спустя школой Пифа­гора.

Внимательное прочтение русских теоретических трактатов второй половины XVIII века свидетельствует о том, что их авторы считали не­обходимым и для художников, и для зрителя постижение законов изо­бразительного искусства, близких законам построения музыкального произведения. В сохранившихся до наших дней рельефах воспитанни­ков Санкт-Петербургской Академии художеств мы можем увидеть ре­альное претворение воплощение принципов пропорционального по­строения композиции: размещения фигур, основных вертикальных и горизонтальных членений, уплощения изображений в пределах трех основных планов. Для более полного воплощения сюжета авторы иногда используют прием докомпоновывания. При этом, как и в ан­тичных рельефах,— художники отказываются от изображения неко­торых частей тела, совмещающихся в одном плане. Подобные прие­мы, отражающие меру условности построения рельефов эпохи клас­сицизма со всей очевидностью прослеживаются в композициях, ис­полненных М.И. Козловским и Ф.Ф. Щедриным на тему: «Изяслав Мстиславович на поле брани» в качестве конкурсных работ на соис­кание золотой медали. Размещение фигур и атрибутов по вертикали, по горизонтали и в глубину строится, подчиняясь простейшим геомет­рическим отношениям: 1 : 2, 1 : 4, 1 : 8, изображения первого плана не выступают за границы высоты кромки рельефа и т. д. В самостоя­тельных творческих работах выпускников Академии, особенно соз­данных дая определенного интерьера или для фасада здания, система пропорционирования усложняется в соответствии с законами «Золо­того сечения».

Ренессансные «живописные» рельефы с их перспективным прин­ципом передачи пространства, такие как композиции на дверях Фло­рентийского баптистерия, воспроизведенных в бронзовом отливе для

Казанского собора в Санкт-Петербурге, отражают иной подход, одна­ко и в этом случае важно отметить наличие определенной системы за­кономерностей построения формы, получившей развитие в скульпту­ре конца XIX— начала XX века, например, в творчестве М.М. Анто­кольского. Таким образом, принципы организации пространства в рельефе, зародившиеся в одну историческую эпоху, принимаются дру­гой, адекватно выражая присущие ей представления о передаче пла­стической формы.

Искусство рубежа XVIII и XIX веков со свойственным ему много­образием стилистических тенденций порождает в рельефах, предна­значенных для одного архитектурного сооружения и построенных по общим законам передачи глубины в пределах основных планов, ис­пользование различных композиционных приемов, ритмического строя, пластической обработки поверхности. Так различаются между собой рельефы И.П. Мартоса и И.П. Прокофьева на аттиках Казан­ского собора, отражающие классицистические и романтические принципы трактовки библейских сюжетов из истории Моисея. Вот как описывает их автор монографии «Русские монументальные рель­ефы» А.Г. Ромм: «Героическое начало ярче выражено во фризе Мар­тоса. Оно даже подавляет основную тему исцеления. Группа юношей, готовых к самопожертвованию, с протянутыми вперед руками как будто произносит торжественную клятву. Моисей, величественный и властный, возвышается над народом. Прокофьевым Моисей постав­лен на том же уровне, как и остальные фигуры: он исполнен сострада­ния. Фриз Мартоса привлекает прежде всего своей величавостью, "Медный змий" — глубиной человеческого чувства, особой трога­тельностью. Герои Мартоса сохраняют твердость духа и в страданиях. Прокофьев же главным образом передает такие человеческие чувст­ва, как любовь и сострадание. И на том, и на другом фризе есть изне­моженные и умирающие, есть их поддерживающие и несущие. Но у Мартоса некоторые фигуры похожи на изваяния, в их позах есть что-то застывшее. Композиция, расчлененная с исключительным мастерством, точно рассчитана. Прокофьев более непосредственно выражает свои чувства. Он стремится прежде всего к жизненности образа, к известной непринужденности, но из-за этого и не достигает той же четкости и ясности композиции, как более сдержанный Мар-тос. У Мартоса отдельные группы выделяются на гладком фоне, у Прокофьева они не столь строго разграничены, поэтому его фриз труднее "прочесть", но этот недостаток возмещается эмоционально­стью» (Ромм А.Г. Русские монументальные рельефы. М., 1953. С. 54—55).

Круглая скульптура и рельеф порой сочетаются в одном произве­дении. Сохранившимся до наших дней примером такого сочетания мо­жет служить так называемый «Збручский идол» — столпообразная, 246

объемно-пространственная форма которого по четырем граням по­крыта плоскостными рельефами, раскрывающими глубинные пред­ставления первобытного человека о системе мироздания.

Совмещение форм круглой скульптуры и рельефа характерно для городских монументов и надгробий, когда рельефу отводится роль своего рода комментария, дополнения, способствующего более пол­ному раскрытию содержания памятника. Эту функцию исполняют изображения Полтавской и Гангутской битв на пьедестале растрел-лиевского памятника Петру I. За «лепление» их по эскизам М,И. Коз­ловского, стилизованным под петровскую эпоху, с присущими Рас­трелли перспективными принципами передачи пространства в скульптуре были удостоены золотых медалей его ученики: Демут-Ма-линовский, Моисеев и Теребенев. Формы классического академиче­ского рельефа, в которых работали педагоги и воспитанники Акаде­мии конца XVIII — начала XIX века, с его строгой системой расчетов вертикальных и горизонтальных членений и уплощения планов, со­блюдением единства плоскости оказались неприемлемыми в сочета­нии с историческим монументом.

В основу эскизов Козловского были положены приемы построе­ния рельефов К-Б. Растрелли для триумфального столпа в честь пет­ровских побед. Они также создавались по законам линейной перспек­тивы, но фигуры первого плана вылеплены с большей объемностью, что способствует созданию иллюзии глубины пространства. Итогом этой своеобразной стилизации стало столь убедительное единство мо­нумента, рельефы которого раскрывают образ Петра-триумфатора, созданный К-Б. Растрелли, что в 1950-х годах именно ему приписыва­ли исполнение их моделей (Там же. С. 38).

4. Разновидности скульптуры

По своим размерам, материалам, функциям, конструкциям, скульптура разделяется на группы: монументальную, монументаль­но-декоративную и станковую. Границы эти достаточно условны и даже не всегда совпадают с основными, определяющими их понятия­ми «монументальность», «декоративность», «станковизм». Однако принятая дифференциация в определенной степени упрощает реше­ние вопросов описания и анализа, поэтому воспользуемся ею и мы.

Монументальная скульптура как самостоятельная разновид­ность выделяется благодаря преобладанию в ней таких функций, как социальная, мемориальная, просветительская, воспитательная. Важ­нейшее ее качество — монументальность определяется размерами, пропорциями, связью с окружающей архитектурной средой, материа­лом, его фактурой. Монументальная скульптура, создающаяся с уче­том восприятия на значительном расстоянии, статуарна по своему ха-

рактеру, что является результатом художественного обобщения, нюдь не сводящегося к отказу от передачи деталей, но к их соло; ненности главенствующим формам. Синонимом монументалыи скульптуры часто является определение «памятник», монумент, уста-новленный в память героя или исторического события.

Свидетельством социальной детерминированности скулып служит «Ленинский план монументальной пропаганды», осущееи ние которого породило массу произведений различного художеств* ного уровня из «временных», непрочных материалов. Лишь немно! из них, такие, как бюсты Ф. Лассаля, работы В.А. Синайског Ф.И. Шубина, В.О. Шервуда, мемориальная доска С.Т. Коненк< «Павшим в борьбе за мир и братство народов» стали подлинными Ш мятниками искусства. Анализ их сейчас не входит в нашу задачу. Bi жен сам факт небывалых со времен древности масштабов выражен! социальной функции монументального искусства.

Один из крупнейших русских теоретиков искусства XVIII стол* тия, конференц-секретарь Академии художеств, П.П. Чекалевсю дал такое определение: «Предмет, какой скульптура со стороны Hpai ственной себе предполагает, есть тот, чтоб сделать на веки незабвен¹-! ною память великих людей, представляя нам в них пример добродет ли: ибо мы видим в статуе Императора Петра Великаго знаменит почтения памятник, воздвигнутый, яко благодетелю отечества». , калевскиаПЛ. Рассуждение о свободных художествах...СПб., 1997*| С. 39.) Типичным примером монументальной скульптуры может жить памятник Минину и Пожарскому в Москве работы И.П. Марго] са. В посвященном ему альбоме со вступительной статьей А.Л. Кагйн новича детально анализируются использованные скульптором поз! жесты фигур, их костюмы, атрибуты, раскрывающие содержание па* мятника. Жест простертой над площадью руки Минина словно ра% ширяет реальные границы скульптурной массы монумента. Обращен* ный к Пожарскому, он адресован толпам людей, призываемых на за­щиту отечества. Этот жест служит средством объединения зоны, 0% разуемой двумя фигурами и пространством Красной площади.

А.Л. Каганович акцентирует внимание на роли пьедестала в щем образном решении монумента, пишет о том, как настаивав И.П. Мартос на применении именно гранита, а не мрамора, на необ­ходимости использования монолитного, единого блока, дополненного бронзовыми рельефами, не только более детально раскрывающими содержание памятника, но и своим материалом, размерами, ритмом пластических форм способствующими формированию целостного ху­дожественного образа монумента (Каганович А.Л. Скульптор Мар­тос. Памятник Минину и Пожарскому М., 1990. С. 112— 113).

История создания и бытования памятника Минину и Пожарскому, его высочайший уровень художественного обобщения позволяют в 248

рассказе о нем затронуть еще один важный аспект, связанный с его мемориальной функцией. Сооруженный в честь героев народно-осво­бодительной войны 1612 года, он стал и символом победы в 1812 году над наполеоновской армией. Аналоги мы можем увидеть и в других, наиболее выдающихся произведениях монументального искусства.

Монументальная скульптура может существовать и в формах рельефа, когда значительность раскрываемой ею темы, глубина худо­жественного обобщения, масштаб всего изображения превалируют над архитектурной формой, подчиняют ее. Примером такой парадок­сальной ситуации служит Пергамский алтарь, архитектура которого выступает в качестве пьедестала.

Монументально-декоративная скульптура функционально определяется уже самим ее названием. Обладая качеством монумен­тальности, она играет преимущественно декоративную роль: напри­мер, скульптура парковая или орнаментальная, украшающая фасады зданий.

По своей мемориальной функции и образному строю наиболее близка монументальной надгробная скульптура, которая иногда рас­сматривается как самостоятельная типологическая группа. Она обычно связана с архитектурными элементами, имеющими не только конструктивное, но и символическое значение {стела, пирамида, обе­лиск, саркофаг, колонна).

Особенно очевидна общность мемориальной скульптуры с мону­ментальными сооружениями в так называемых мемориалах, гранди­озных архитектурно-скульптурных ансамблях, посвященных памяти жертв Первой и Второй мировых войн. Они обладают сходными функ­циями и призваны утверждать значительные социальные идеи, слу­жить основой организации большого пространства исторической зоны.

Памятник героическим защитникам Ленинграда, созданный архи­текторами С.Б. Сперанским, В.А. Каменским и скульптором МД. Аникушиным, замыкает одну из центральных магистралей горо­да. Сооруженный на месте, где проходил рубеж обороны в годы Вели­кой Отечественной войны, он является не только мемориалом, но и открывает въезд в город со стороны Москвы. К Пулковским высотам обращены скульптурные группы, доминирующие в его образной кон­цепции. Со стороны города видны лишь обелиск и стена, облицован­ная гранитом. Бронзовые скульптуры, изображающие защитников го-РОДа, размещены в двух пространственных зонах, образованных архи­тектурными объемами, и строятся в смысловом и композиционном со­ответствии с ними, раскрывая символическое значение обелиска, Формы разорванного кольца и пантеона.

Многофигурные группы «Фронт и тыл» не только воплощают об­разы ленинградцев, прорвавших кольцо блокады, но уже самим ком-

позиционным строем, ритмом нарастающего от центра движения соз­дают общий эмоциональный тон, созвучный ритму подъема по поло­гим ступеням к подножию обелиска, у основания которого на прямо­угольном пьедестале установлены фигуры рабочего и воина. Эти изображения более монументальны, хотя решены в единой для всей скульптуры ансамбля, свойственной М.К- Аникушину пластической манере. Монументализация образов достигается за счет четкой мас­штабной соотнесенности с архитектурным пространством, размером и пропорциями его членений, симметричности постановки диагональ­но расположенных фигур, передающих не внешнее движение, а по­тенциальную возможность его.

Олицетворением трагедии города, осмысленной и воплощенной скульптором как трагедия человечества, стала композиция в центре нижнего круглого зала. Не случайно ее обычно называют «пьета», от­давая тем самым дань высочайшему уровню художественного обоб­щения, достигнутому в этом произведении М.К. Аникушиным.

Более интимно содержание надгробных сооружений, посвящен­ных памяти отдельного человека. Расцвет мемориальной скульптуры в России приходится на конец XVIII — начало XIX века, когда в этой сфере работали такие мастера, как Ф.Г. Гордеев, И.П. Мартос, М.И. Козловский. Их произведения отличаются типологическим мно­гообразием, широтой использования изобразительных мотивов, глу­биной художественного воплощения мемориальной темы. Эволюция надгробия в пределах этого периода отражает общее изменение соот­ношения скульптурных и архитектурных форм эпохи классицизма. Примером в этом плане могут служить произведения Ф.Г. Гордеева, исполненные для семьи Голицыных.

Памятник Н.М. Голицыной (1780. Голицынская усыпальница Донского монастыря в Москве) представляет собой рельеф с фигурой плакальщицы на нейтральном фоне, не разработанном в глубину, хотя присутствующие в нем архитектурные и декоративные элементы изо­бражаются по законам линейной перспективы.

Следующий памятник A.M. Голицыну (1788. Благовещенская церковь Александро-Невской Лавры) является архитектурно-скульп­турной композицией, увенчанной профильным портретным медальо­ном. Аллегорические фигуры, включенные в нее, строятся в соответ­ствии с принципами классического античного рельефа. Их формы уп­лощаются в соответствии с архитектурными членениями, образующи­ми пространственные планы, находящиеся в «золотом» отношении друг к другу.

В памятнике Д.М. Голицыну (1799. Голицынская больница в Мо­скве) связь между отдельными его частями — обелиском, располо­женным на его фоне на цилиндрическом постаменте мраморным порт­ретным бюстом и аллегорическими фигурами в сложных позах — 250

оказывается весьма непростой. Потребовалось специальное «объяс­нение в экспрессии», которое было установлено рядом с надгробием, явившимся смысловым и композиционным центром Голицынской больницы.

Монументально-декоративной называют и скульптуру, непосред­ственно связанную с архитектурными сооружениями, украшающую, декорирующую их. Пластика на фасадах зданий или на стенах и потол­ках в интерьерах служит важнейшим средством раскрытия значения постройки, создания ее единого, синтетического по своему характеру художественного образа. Ансамбль Адмиралтейства в Санкт-Петер­бурге может служить одним из наиболее ярких примеров взаимодей­ствия скульптурных и архитектурных форм. Темы единения стихий — Воды, Земли и Неба — и утверждения России как морской державы раскрываются средствами монументально-декоративной скульптуры через аллегорию, ретроспективную аналогию, исторический (в пони­мании конца XVIII — началаXIX в.) рельеф. В расположении скульп­туры сохраняется идущий от древнерусской традиции иерархический принцип, а ее объемно-пластическая моделировка и степень обобще­ния форм обеспечивают «прочтение» сюжетов зрителем на значи­тельной высоте.

Парковая скульптура как особая разновидность монументаль­но-декоративной бывает представлена статуарными аллегорически­ми и мифологическими изображениями, бюстами, произведениями анималистического рода, декоративными вазами, а порой беспред­метными пластическими формами. Иногда декоративные функции парковой скульптуры придаются бронзовым отливам или мрамор­ным копиям с произведений античного искусства, первоначально иг­равших совершенно иную роль, создававшихся для восприятия в иной пространственной системе. Достаточно напомнить скульптуру в ансамбле 12 дорожек Павловского парка или Большого каскада в Петергофе.

В начале XVIII столетия в России начинают появляться сочинения европейских авторов по вопросам паркостроения и использования скульптуры в садах. В них содержатся обстоятельные рекомендации относительно формирования ансамблей за счет размещения статуй и бюстов, объединенных общей сюжетно-тематической программой. Аллегорические и портретные мраморные бюсты, станковые по сво­ему характеру, но обладающие качествами декоративности, образуют в петровскую эпоху на площадках Летнего сада в Санкт-Петербурге циклы, призванные осуществлять преимущественно просветитель­ную функцию, впоследствии утраченную и замещенную в силу истори­ческих условий декоративной, гедонистической и мемориальной.

Станковая скульптура, получившая свое название от скульп­турного станка, на котором она создается, предназначена для установ-

ки в общественных и частных интерьерах. При этом она порой отлича­ется от монументальной лишь размерами, хотя по сути своей образует особую разновидность и должна обладать самостоятельными, прису­щими только ей качествами и выразительными средствами.

Во второй половине XIX — первой половине XX века модели мо­нументальных произведений или их уменьшенные копии часто служи­ли настольнымиукрашениями, но предметный мир письменного стола того времени с его массивным чернильным прибором, в оформлении которого широко использовались элементы ордерной архитектуры, с миниатюрами или фотографиями в рамках — особый мир, в пределах которого сохранялась масштабная соотнесенность скульптуры с окру­жающими ее вещами.

Подлинные качества станковизма далеко не исчерпываются раз­мерами произведения. Рассчитанная на восприятие с близкого рас­стояния, станковая скульптура требует от автора детального анализа форм, их более тонкой моделировки, особого внимания к фактуре ма­териала, способам его обработки, но главное — только станковому произведению в полной мере доступно осуществление одной из важ­нейших функций изобразительного искусства — функции общения со зрителем.

Станковая скульптура обычно не предназначается для конкретного интерьера, однако сюжет и размер определяют условия ее экспониро­вания. Примерами станковых композиций могут служить многочис­ленные скульптурные группы Е.А. Лансере, изображающие всадни­ков, скачущих воинов, охотников. В этих произведениях, явившихся порождением социально-исторической ситуации России конца XIX столетия, наглядно прослеживается их соотнесенность с общим мас­штабно-пропорциональным строем интерьеров того времени, стилем эпохи, когда станковизм становится одной из определяющих его ха­рактеристик.

«Амур» Э.М. Фальконе, исполненный для будуара мадам де Пом­падур в середине XVIII века, получил очень широкое распростране­ние, будучи тиражированным в бисквитном фарфоре и мраморе не только в свою эпоху, но и впоследствии. «Фальконетов мальчишка» оказался созвучным, сомасштабным и своему времени, и XIX, и XX столетиям. Он вполне органично может существовать и сегодня, при­чем не только в музейной экспозиции. Этого никак нельзя сказать о многих станковых работах, отягощенных конкретными приметами своего времени, как, например, «Крестьянин в беде» М.А. Чижова илидажеобантикизированных, героизированных произведениях, по­добных «Русскому Сцеволе» В.И. Демут-Малиновского. Они вос­принимаются лишь в музейных условиях. Это свидетельствует о нали­чии в работе Э.М. Фальконе особых качеств, необходимых именно для станковых скульптурных памятников: будь то выбор темы, сюжета, 252

героя или его трактовка, выражающаяся в позе, жесте, детальном анализе форм, в проработке поверхности.

Качествами станковизма может обладать и рельеф. Вспомните восковые рельефы Ф.П. Толстого. Они рассчитаны на восприятие с очень незначительного расстояния, предназначены для рассматрива­ния вблизи, для того, чтобы держать их в руках и не только понять сю­жет, но и увидеть точнейшую моделировку форм, почти живописные переходы от одного плана к другому. При этом следует отметить роль темы, определяющей пластическое решение, преобладание в одних случаях графического, а в других — живописного начала.

Не случайно героическая тема войны 1812 года впоследствии была столь органически повторена в уменьшенных (медали) и увели­ченных (рельефы Александровского зала Зимнего дворца) вариантах, в то время как рельефы античного цикла существует в наследии Ф.П. Толстого лишь на уровне блестящей интерпретации, пластиче­ской иллюстрации «Одиссеи» Гомера.

Таким образом, далеко не у всякого станкового произведения можно изменить размер без утраты его художественных достоинств, подобно тому, как, будучи уменьшенным, теряет свои художественные качества памятник монументальной скульптуры. Вот почему столь от­личны станковые композиции скульптурных групп коневожатых П.К.. Клодта от повторений его монументальных композиций для Аничкова моста, исполненных другими авторами. Они различаются как оригиналы и уменьшенные копии.

По преимуществу станковым жанром является портрет, но усло­вия его бытования весьма сложны. В том случае, когда представлен­ный в нем персонаж достаточно широко известен, по прошествии вре­мени начинает преобладать мемориальная функция. Иногда, спустя века или даже тысячелетия, в памяти потомков сохраняется имя моде­ли, а не автора. Вспомните портреты Перикла, Сократа и т. п. Они со-масштабны человеку по многим параметрам, начиная с размера, а по­тому адекватны интерьеру любой эпохи. Они станковы не только по размерам, способу моделировки поверхности, но и по своей функции.

Как особая разновидность станковой скульптуры выделяется мел­кая пластика. Функции ее достаточно широки: от амулетов-оберегов древнейших времен до современных настольных украшений. В это по­нятие не совсем справедливо включают иногда и миниатюрные произ­ведения глиптики (резьбы на камне), камеи (на многослойных камнях или раковинах), инталии (на камнях с углубленным изображением), металлические плакетки и произведения нумизматики. Все это особая область скульптуры, во многих отношениях связанная с декоратив­но-прикладным искусством, требующая и от художника, и от зрителя отношения к ней не просто как в мелкомасштабному рельефу, но как к самостоятельной области пластического творчества.