Немецкая готическая скульптура. XIII—XIV вв.

Монументальная готическая скульптура в Германии пережила расцвет во второй трети XIII в. Своеобразие ее образного строя было обусловлено не только традициями немецкой пластики, но и ситуацией в политической и духовной жизни страны, где в этот период затухала рыцарская культура, а имперские идеи были поставлены под сомнение. В стране, лишенной единства, общенациональные интересы были преданы забвению. Не общее, а индивидуальное привлекало немецких скульпторов.
Программы немецких скульптурных циклов менее обширны, нежели во Франции. Они назидательны, теснее связаны с политическими проблемами времени. В образном строе немецкой скульптуры на первый план выступили черты экспрессии и характерности. Обращение к новым художественным формам раньше всего обозначилось в западных областях, находившихся в непосредственной близости к Франции. В то время как скульптура в Саксонии и Тюрингии находилась еще во власти византизирующего направления, в Страсбурге около 1230 г. начала работать мастерская, воспринявшая стиль шартрских статуй. Мастера были призваны оформлять двухчастный портал южного трансепта собора, который их предшественники построили в тяжелых романских формах. Скульпторы мастерски вписали готические статуи и рельефы в грузное обрамление. Западные врата украшает тимпан, содержащий полную драматической экспрессии сцену «Успение Богоматери». Здесь проявилась любовь страсбургских мастеров к тонкой одухотворенной игре складок и классическим античным образцам. По сторонам двухчастного портала установлены аллегорические фигуры — торжествующей Церкви и поверженнойСинагоги. Эта антитеза, имевшая широкое теологическое толкование, неоднократно привлекала в дальнейшем немецких ваятелей. Но страсбургская группа выделяется силой эмоционального накала. Символический смысл статуй раскрывается контрастом душевных состояний. Характерный для готики S-образный изгиб тела получил свое звучание в каждой из статуй: у Церкви — это движение гордо откинутой головы и корпуса, в позе Синагоги звучат горечь поражения и бессилие. Силуэт Церкви обобщен, ниспадающий прямыми складками плащ придает фигуре устойчивость. Абрис Синагоги зыбок, мотив сломанного копья резонирует в изгибе тела, в ломких линиях левой руки, из которой выпадают скрижали Завета. Страсбургские статуи драматизируют разделяющее их пространство, одухотворяют приземистое обрамление.
Иную интерпретацию французских образцов дали мастера Бамберга. «Младшая» скульптурная школа, прошедшая выучку во Франции, начала работать в соборе Санкт-Петер-унд-Георг также около 1230 г. Мастера завершили скульптурную декорацию «Княжеского портала», поместив в тимпане композицию «Страшный суд», создали скульптуру «Адамовых врат», а внутри храма исполнили изображения «Всадника», Марии и Елизаветы. В Бамберге сочетание готических статуй с романским зданием оказалось менее органичным, статуи приобрели самостоятельное значение. Достаточно сильной у бамбергских мастеров оказалась тяга к жанровости и характерности. Но у каждого из трех скульпторов она получила различный оттенок. Автор «Страшного суда» — рассказчик, который заостряет образы до гротеска. Скульптор «Адамовых врат» более сдержан, его влекут к себе значительные образы. Программа портала была связана с политическими и моральными проблемами эпохи. Появление изображений Генриха II и его жены Кунигунды в соседстве с апостолом Петром, Адамом и Евой не только прославляло основателей храма, но косвенно намекало на имперскую политику короля и роль епископа. Создатель «Адамовых врат» был крупной творческой личностью. Изображение обнаженных Адама и Евы явилось смелым новаторством в средневековой скульптуре. Третий скульптор, работавший в Бамберге, создал статуи Марии и Елизаветы и большую фигуру «Всадника». Задуманные для сложного теологического цикла статуи оказались впоследствии разрозненными и современное положение получили в XVII в. Их автор хорошо знал скульптуру Реймса. Но в немецкой работе по-иному расставлены акценты. В группе «Встречи Марии и Елизаветы» на первый план выдвинулся образ Елизаветы. Ее аскетическое лицо пронизано внутренней энергией, сумрачным пафосом пророчества. Не случайно впоследствии статую называли «сивиллой». «Всадник» — наиболее загадочная фигура среди бамбергских статуй. До сих пор не умолкли споры о том, кого она изображает. Всадник был символом власти. Корона на голове статуи позволяет видеть в скульптуре воплощение царского достоинства. Но по своему образному смыслу бамбергский «Всадник» глубже и шире, чем изображение волхва или императора. Он ближе героям рыцарской литературы. Испытующий взгляд, устремленный вдаль, роднит бамбергскую статую с правдоискателями рыцарских романов, влекомых стремлением к идеальному преобразованию как человеческой личности, так и всего общества в целом.
Другой известный конный монумент средневековья был создан в Магдебурге. «Магдебургский всадник» (около 1245—50) был установлен вне стен храма на рыночной площади под специально сооруженным балдахином. В фигуре царственного ездока (в нем видят изображение Оттона I или его сына Оттона II) подчеркнуты спокойное величие и твердая воля. Второй крупный скульптурный памятник Магдебурга — статуи разумных и неразумных дев на портале собора (около 1245). Их стиль занимает промежуточное положение между бамбергскими произведениями и творчеством Наумбургского мастера.
Ансамбль западного хора собора в Наумбурге возник в конце 1240-х — начале 1250-х гг. Единство замысла и исполнения позволяет говорить о влиянии на весь ход строительства выдающейся творческой личности, объединившей в себе талант архитектора и скульптора. Как и большинство его современников, наумбургский мастер прошел обучение во Франции. Мастер работал не один — обнаружено несколько почерков в пределах единой образной системы. Цикл статуй в Наумбурге, несмотря на все возможные прототипы и аналогии, в целом предстает уникальным явлением. Хор занимают двенадцать фигур донаторов (светских лиц, основателей храма). Алтарную преграду — леттнер — украшают рельефы с изображением страстей Христовыхи — при входе в хор — монументальное распятие с Марией и Иоанном по сторонам. В скульптурном убранстве западного хора можно говорить о соединении двух теологических программ. Одна — повествование о крестном пути Христа — была тесно связана с литургией и проповедью и потому была обращена к прихожанам, в сторону нефа (леттнер служил своеобразной трибуной для духовенства). Вторая — фигуры донаторов — восходила к немецкой традиции трактовки западного хора как княжеской половины и диктовалась политическими потребностями момента. Западный хор раскрывается перед зрителем как сумма отдельных компартиментов. Леттнер возникает как фасад небольшой церкви с фронтоном, рельефным фризом, скульптурным порталом. Донаторы в хоре пребывают наедине со своей судьбой — даже объединенные в группы, они являют резкую противоположность друг другу. Сопоставление приобрело в Наумбурге характер смыслового и образного контраста. В евангельских сценах непременно присутствуют антиподы: всеведущей отрешенности Христа противостоит буря человеческих страстей; алчность Иуды противопоставлена мучительным сомнениям первосвященника; в «Суде Пилата» скульптор сумел передать сложную гамму противоречивых душевных движений. Обличье персонажей близко современникам автора. У Христа и апостолов простонародные лица, в «Тайной вечере» собравшиеся за столом с жадностью едят и пьют, круглый хлеб нарезан большими ломтями, в чашках — простая еда. Вершина наумбургской пластики — фигуры донаторов. Они стали в средневековье первой портретной галереей, которая не имела в XIII в. аналогов ни во Франции, ни в самой Германии. Правда, вряд ли здесь можно говорить о портретности в подлинном смысле этого слова, ибо основатели храма умерли более чем за полтораста лет до того, как появились их изображения. Но художнику и его мастерской удалось создать яркий и впечатляющий ряд человеческих типов, передать разнообразие темпераментов и душевных состояний. Тема, намеченная в одном образе, варьируется и приобретает иную окраску в другом. Историзм был чужд сознанию XIII в. Донаторов давно прошедших времен скульпторы мыслили как своих современников, одевая их в одежды своей эпохи и создавая человеческие характеры такими, какими их трактовало высокое средневековье. Страдание и испуг написаны на лице графа Дитмара, который тщетно пытается защитить себя и обнажить меч. Неистовость определяет образ ревностного правдолюбца Зиццо; меланхоличен мечтательный граф Вильгельм. Надутое лицо недалекого Тимо фон Кинстрица выдает темперамент сангвиника. Женственна благочестивая Гербург, погружена в молитву и раздумье стареющая Гепа и т.п. Узловые точки ансамбля хора — парные группы на переходе от апсиды к хору. Справа от входа представлены мейсенский граф Эккерхард и его жена Ута, слева — брат Эккерхарда Герман и его супруга Риглинда. Здесь вновь контрастно сопоставлены характеры и темпераменты. Безвольному Герману противостоят мужественный и хладнокровный Эккерхард и лукавая, жизнерадостная Риглинда; противоположностью к ней и одновременно к Эккерхарду предстает Ута, глубоко чувствующая и трепетная и вместе с тем величественная и гордая. Группа Эккерхарда и Уты — несомненно, работа главного мастера, в ней с наибольшей полнотой отразились идеал и реальность эпохи, а образ Уты — одно из самых глубоких и многогранных его творений.
Вторая половина XIII в. прошла под знаком утраты значительности образов. Статуи на западном фасаде собора в Страсбурге (около 1275) восприняли из северной Франции склонность к облагороженному изяществу фигур. Однако в дальнейшем на немецкой почве этот куртуазный стиль утратил свою органичность, распался на две самостоятельные темы — духовной напряженности и манерной галантности. Последнее качество определило стиль скульптуры хора Кёльнского собора (до 1322). Небольшие фигуры тонут в обильных складках одеяния. Поднятые на значительную высоту, они теряются в пространстве хора.
Для XIV в. в Германии стали характерны полные трагического пафоса распятия на кресте в виде «древа жизни» — трехчастной композиции, состоящей из центрального ствола и резко вздымающихся по бокам двух ветвей. К ним было пригвождено тело Христа со следами терзаний и предсмертной агонии на изможденном теле (Распятие в церкви Санкт-Мария-им-Капитоль в Кёльне, 1304). Не меньшим трагизмом отмечены группы оплакивания. Они изображают Марию с мертвым Христом на коленях. Скульптура XIV в. наглядно демонстрировала контрастную противоположность переживания мира людьми той эпохи — от экстатически воспринятой темы духовной любви до отчаянного, безутешного страдания.