Темы рефератов. 10 страница

Вслед за этим Беренс приступил к разработке программы электрических климатических приборов АЭГ, в которую вошли в первую очередь вентиляторы - потолочные и врезные. Большое внимание было уделено компоновке основных элементов вентилятора. Крыльчатки из латуни или дерева были защищены легкими проволочными конструкциями. Корпуса

были окрашены в темно-зеленый цвет, с лаковым покрытием. Даже самым простым моделям был придан элегантный вид, но особое внимание в этом отношении уделялось потолочным вентиляторам, так как они, подобно люстрам, несли дополнительную функцию украшения жилища. Их корпуса выполнялись из более дорогого материала и имели соответствующую

декоративную отделку. В зависимости от высоты помещения потолочные вентиляторы имели большую или меньшую скорость вращения и размах крыла, подвешивались непосредственно к потолку или на штангах разной длины. Таким образом, Беренс и здесь учитывал широкий круг потребностей. При этом программа дополнялась электрическим увлажнителем фонтанного типа и бытовой нагревательной рефлекторной печью.

Сложную проектную задачу представляла собой разработка программы дуговых ламп для наружного оснащения и использования в больших помещениях. Она требовала от дизайнера всестороннего учета условий их эксплуатации. Эти крупные осветительные приборы (высотой от 660 до 1210 мм) должны были обеспечивать постоянный доступ к себе для регулирования автоматики механизма сближения электродов и их замены. Прототипы были тяжелы, некрасивы и окрашивались, как правило, в черный цвет, зрительно их утяжелявший.

Созданные Беренсом образцы имели систему рукояток и захватов, облегчавших уход за лампами, которые подвешивались на легких и удобных тросах. По светотехническим характеристикам лампы были нескольких конструкций (с полуотраженным, отраженным и прямым светом). Корпуса всех приборов были окрашены в «фирменный» темно-зеленый цвет, с лаковым покрытием, томпаковыми ободками и колпачками золотистого цвета, что придавало лампам впечатление легкости.

Беренс нашел решение совершенно нового для художника объекта: электрических пультов и панелей, управляющих пространственно не зависящими от них объектами посредством электрической энергии. Задача заключалась в выявлении внутренне присущей им красоты, рождаемой особой конструктивной простотой, с которой совершенно не сочеталась ставшая уже привычной во второй половине XIX в. орнаментация технических предметов. Для примера можно сравнить панели управления лифтом, созданные для АЭГ в одном случае О. Экманом, а во втором - Беренсом. Экман, используя примитивную символику, перегружает небольшую панель избыточной графикой в духе типичных табличек стиля модерн. Беренс делает свою панель на основе исследования проблемы визуальной информации о пользовании лифтом, преследуя цель дать невербальную, наглядную инструкцию и реализуя ее средствами знаково-графической организации.

Перерабатывая пульты пунктов управления электрическими системами, он освобождает их от «архитектурного» (в виде колонн) и растительного обрамления. Беренс оставляет лишь функционально обусловленную ритмику мраморных панелей и смонтированных на них счетчиков и электроизмерительных приборов, рубильников и выключателей.

Рассматривая деятельность Петера Беренса - дизайнера, невозможно пройти мимо его проектов массовой мебели. Существовавшая при Объединении германских профсоюзов «Комиссия по образцовым жилищам для рабочих» в 1912 г. объявила конкурс на проект мебели для этих жилищ, в котором принял участие Беренс. Его набор мебели машинного производства, получивший первую премию, отличался приветливым обликом, удобством и известным изяществом.

Деятельность Беренса в концерне АЭГ была прервана Первой мировой войной и, таким образом, ограничилась семилетним сроком, хотя созданные им программы и отдельные образцы продолжали использоваться вплоть до 1930-х гг. и позднее.

В 1922г. Берснс покинул Берлин и стал директором архитектурной школы при Венской Академии. С 1936 г. он руководитель архитектурного отделения Прусской Академии искусства в Берлине. Умер в 1940 г.

 

2.11. Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна.

 

В начале 20-х гг. XX в. конструктивисты и урбанисты предлагают свои идеи преобразования мира через искусство, противопоставляя их постромантическим концепциям мироздания. Новые отношения между людьми и предметным миром для них олицетворяли функционально «правильно и просто» сконструированные объекты и окружающая среда - города, здания, предметы обихода. 11анболее рельефно эти тенденции проявились в деятельности двух знаменитых школ дизайна - немецкого Баухауза и советского ВХУТЕМАСА.

В идеологическом наследии Баухауза - первой крупной школы промышленного проектирования - эстетика промышленной продукции, пожалуй, впервые находит наиболее целенаправленное и полное выражение. Воспитание нового поколения архитекторов и художников-конструкторов проходило здесь в тесной связи с живой практикой промышленного производства. Речь в данном случае шла не об архитектурной деятельности в узком смысле, а о целенаправленном формировании всей окружающей человека предметной среды. Новый институт содержал в себе функции учебного заведения и производственных мастерских. Резко отталкиваясь от традиционных стилей, от принципов декоративизма, идеологи Баухауза делают своей программной установкой массовое производство художественно оформленных бытовых вещей. Главной задачей, стоявшей перед ним, была разработка для индустрии типов и моделей утилитарных вещей

повседневного обихода с учетом новейших достижений техники и современного искусства.

Все попытки, предпринимавшиеся прежде в этом направлении, носили спорадический, единичный характер, да и ориентировались они зачастую на наследие прошлого, а не на реалии современности. В самом деле, еще с середины XIX в. некоторые художественные движения, вдохновленные социальной эстетикой Рёскина, выступали, по сути, против индустриализации, которая, по их мнению, губила хороший вкус, а также против академизма викторианской эпохи. Они создавали мастерские или, скорее, цехи в духе романтического медиевизма, призывали посредством ремесел возродить искусство и создавать прекрасные предметы, предназначенные для широкой публики. Главными среди этих групп были Centure Guild Макмурдо и Крейна (1882) и «Движение за возрождение искусств и ремесел» Морриса (1888). Однако все эти разрозненные группировки, ориентированные исключительно на декоративность и отвергавшие машинное производство, вскоре растворились в международном стиле модерн.

Уже тогда, в 1890 г., Апри Ван де Вельде говорил об инженере как об архитекторе будущего, а десятью годами позже Адольф Лоос в своей работе с выразительным названием «Орнамент и преступление» выступил в защиту функциональной эстетики, которая была впоследствии принята в Америке Л. Салливепом и Ф. Л. Райтом.

Первая попытка разрешить конфликт между индустриальной технологией и ремесленным производством в духе Морриса была предпринята Германом Мутезиусом, основавшим в 1907 г. в Мюнхене Веркбунд, но индивидуализм и нетерпимость членов Союза обрекли этот эксперимент на провал. В 1914 г. Анри Ван де Вельде был вынужден покинуть свой пост директора Школы прикладного искусства в Веймаре и рекомендовал в качестве своего преемника молодого преподавателя из Веркбунда Вальтера Гропиуса, ученика Бсренса, который еще в 1910г. создал смелый и строго функциональный проект здания фабрики «Фагус» в Альфельде (Нижняя Саксония). В то время уже было ясно, что Веркбунд не достиг цели в своей главной задаче - объединения, с одной стороны, художников и ремесленников, а с другой - индустрии и промышленности, хотя им было много сделано в разработке теоретических предпосылок индустриального дизайна. Гропиус взял все цепное из наследия Веркбунда, развил его и большей частью осуществил па практике.

В 1919 г. Гропиус был приглашен заведовать художественной академией в Веймаре, позже он объединил се со Школой прикладного искусства, основанной Ван де Вельде, и на их основе создал «Государственный Баухауз» (буквально «Строительный дом») - архитектурно-ремесленную ; школу, в стенах которой обучали искусству и инженерному мастерству. Здесь нашла свое теоретическое и практическое применение концепция синтеза пластических искусств, ремесел и промышленности. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер роэ, Ханнсс Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Тогда же Гропиус пишет манифест, в котором излагает основные принципы искусства индустриальной эпохи: «Конечная цель всякой художественной деятельности - здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из которой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей деятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и живописцы должны заново признать и научиться понимать многорасчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они наполнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве... Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше искусства как профессии. Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником. Художник - лишь высшая ступень ремесленника... Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись - здание, которое подобно храмам, вознесенным в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой грядущей веры».

Из этого кредо следует, что проблема единства искусств все еще оставалась в центре внимания, однако теперь она рассматривалась по-новому – с учетом реальных нужд общества и с полной уверенностью в эстетической значимости продукции промышленного производства. Другими словами, речь идет о том, чтобы соединить искусство с жизнью и преодолеть противопоставление искусства науке и технике.

Чтобы избежать формализма, нужно осмысленно применять машины, имея элементарные представления об их функциях. Поэтому в художественной деятельности столь важной оказывается роль артельной работы, превращающей ремесло в творчество, а промышленное производство – в произведение искусства. Все искусства вытекают из архитектуры, оказываясь в то же время элементами конечной структуры, каковой и является здание. Поэтому Гропиус настаивает на необходимости обучения своих учеников ремеслам: они должны знать все материалы, понимать язык любых форм, овладеть всеми законами построения. Не существует и преподавателей в старом смысле слова - есть общность учителей и учеников, связанных скорее духом сотрудничества, нежели наставничества.

Главной задачей Баухауза Гропиус считал объединение различных областей творческой деятельности, использование всех возможностей техники и станкового искусства для создания единой и гармонической вещественной среды. Своей конечной целью задача имела гуманизацию и демократизацию общества, воспитание всесторонне развитой личности. Преследуя эти цели, Гропиус привлек к сотрудничеству единомышленников - талантливых художников и архитекторов. Среди наиболее крупных мастеров были Иоханнес Иттен, который вел пропедевтический курс, Лионель Фейнингер, преподававший живопись и теорию формы, Герхард Маркс - керамику, Пауль Клее - витражи и ткачество, Оскар Шлеммер - скульптуру, Василий Кандинский - фреску, Ласло Мохой-Надь - обработку металла и синтетических материалов, а также фотографию, Георг Мухе - ковроткачество.

Программа обучения включала в себя пропедевтический курс, автором которого был выдающийся педагог, теоретик дизайна и художник Иоханнес Иттен. Учитывая пестроту подготовки и слабую выявленность художественной индивидуальности студентов первого набора, Иттен предложил ввести для них шестимесячный вводный курс. По замыслу

Иттена этот курс не должен был содержать ни специального учебного материала, ни нового метода обучения. Свой курс Иттен ориентировал на решение трех основных задач: высвобождение творческих сил и раскрытие художественных способностей обучающихся, создание предпосылок для выбора ими будущей специализации, овладение основными

принципами формообразования, законами формы и цвета, новым видением окружающего мира. Его цель состояла в том, чтобы освободить ученика от устаревших художественных условностей путем самостоятельного экспериментирования с сырыми формами и материалами, с элементарными цветами, с композицией, с геометрическим рисунком - то

есть с основным словарем, значительно расширенным различными языками творчества.

Затем курс разделялся на дне параллельные ветви: первая (практическая) была посвящена обработке материалов, то есть профессиональному ремеслу, в частности применению механизмов, а также артельноп работе. Вторая (формальная) ориентировалась на теоретическое изучение формы рисунка и цвета. После трех лет обучения ученик становился «подмастерьем», как в средневековых цехах. Это позволяло ему либо свободно упражняться в том «ремесле», в которое его посвятили, либо принять участие в экзамене на звание «подмастерья Баухауза» и приступить к завершающему циклу обучения - строительному курсу, работе на строительной площадке и в мастерской совместно с учителями. Этот последний этап завершался инженерным образованием.

Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Занятие ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего, ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, и это очень важно подчеркнуть, студент Баухауза работал не над единичным предметом, а над эталоном для массового промышленного производства. Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как «правдивость» использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы Баухауза.

Не приходится говорить о том, что изделия Баухауза несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х гг. XX столетия с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм

линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из усеченного конуса и полукружия, а в другом варианте - из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить, пожалуй, только в изделиях из керамики, но это выражение свойств самого материала - обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой рафинированностью модерна. В Баухаузе искали конструктивность вещи, подчеркивали ее, выявляли, а иногда и утрировали там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например).

До перевода Баухауза в Дессау, то есть до 1924 г., там были созданы образцы мебели, посуды, плакаты, различные декоративно-оформительские работы и т. п.; основной целью был поиск функционально оправданной формы. Так стал создаваться стиль Баухауза. Основой творческого метода Баухауза было слияние формы и функции. Напряженные поиски новых конструктивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в Баухаузе родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое).

Своей борьбой с академизмом и откровенно авангардной педагогикой Баухауз нажил множество врагов. Выставка 1923 г., с энтузиазмом встреченная критикой, привела в ярость оппонентов Баухауза, объявивших его очагом большевизма под тем предлогом, что Школа зародилась при правительстве социалистов. Давление парламента Тюрингии стало невыносимым, и 1 апреля 1925 г. Баухауз в Веймаре был закрыт.

Следующий этап существования Баухауза связан с городом Дессау. Осенью Баухауз был принят городским магистратом Дессау, и Гропиус получил возможность построить новое здание. Система преподавания была несколько изменена. Некоторые преподаватели покинули Баухауз, другие - бывшие ученики - встали на их место: Иозеф Альберс, Брейер, Иост Шмидт. В 1928 г. Гропиус отказался от своей должности, чтобы целиком посвятить себя архитектуре. Ему на смену пришел Ханнес Мейер, однако два года спустя вследствие конфликтов с городским магистратом он был вынужден уйти в отставку. Затем руководство Баухаузом принял архитектор Людвиг Мне ван дер роэ, бывший директором Школы вплоть до ее закрытия правительством национал-социалистов.

В последние годы существования Баухауза, когда во главе его стал Ханнес Мейер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучались социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, считали руководители Баухауза, ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.

В 1933 г. Баухауз переезжает в Берлин, но в июле 1933 г. Школа окончательно ликвидируется. Здание Баухауза в Дессау было превращено в школу нацистских кадров. Несмотря на закрытие Баухауза, после 1933 г. его авторитет достигает своего апогея. Идеи и теории Школы вскоре распространились по всему миру бывшими преподавателями и учениками, изгнанными из Германии. Так, в Америке нашли свое пристанище Гропиус, Мис ван дер Роэ, Мохой-Надь (последний в 1937 г. в Чикаго основал Новый Баухауз (New Bauhaus), который возглавлял вплоть до своей смерти в 1946 г.).

Значение Баухауза трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведення легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

Очень интересна эволюция Баухауза. Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких «рукотворных» ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, современной жизни. Вместо резной мебели из стен Баухауза стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера.

Начало деятельности Баухауза проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Конечно, первоначальные установки Гропиуса еще несли в себе отпечаток романтического идеализма, их оспаривали и оспаривают до сих пор; однако Гропиус остается единственным мастером, кому с помощью группы не знающих себе равных художников удалось довести до конца этот грандиозный труд, равный по своему исключительному творческому богатству школам эпохи Возрождения.

Одновременно или почти одновременно с Баухаузом возникают подобные объединения, ставящие перед собой сходные цели, в других странах. В Чехословакии в 1920 г. организовался прогрессивный союз художников-конструктивистов «Девятсил», по своим устремлениям близкий к Баухаузу. Во Франции аккумулятором идей конструктивного формотворчества, единой функционально оправданной среды становится талантливый архитектор Ле Корбюзье, в США - архитектор Ф. Л. Райт.

 

2.12. Производственное искусство в Советской России: теория и практика.

 

В отличие от Западной Европы, где формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, в России, где ни до, ни после революции подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, истоки дизайна следует искать в левых художественных течениях. В первое десятилетие XX в. авангардные течения в живописи неуклонно двигались в сторону беспредметности, то есть к абстракционизму. В России, как известно, абстракционизм нашел выражение в двух основных вариантах-конструктивном (К. Малевич) и экспрессионистическом (В. Кандинский).

Для определения своих абстрактных композиций К. Малевич применил термин «супрематизм» (от латинского «хиргет» - превосходство, доминирование). В 1915 г. на выставке «0.10» («ноль- десять») появился «Черный квадрат», а рядом с ним - серия супрематических полотен. Это был скачок в беспредметность. Новое направление полностью отказывалось от изобразительности и сводило живопись к нескольким формальным

фигурам, имевшим символическое содержание. Свой выход из живописи в предметный мир супрематизм начал, не превращаясь из плоского в объемный, а разрывая рамки картины и выходя в некое иллюзорное пространство, которым могла стать любая поверхность любых предметов. Малевич в свою концепцию супрематического преобразования мира включал и архитектуру, и предметный мир. Но исторически получилось так, что супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики сначала выплеснулся в виде орнамента и декора на стены домов и на плакаты, на ткань и на посуду, на предметы туалета и на трамваи и т. д.

Заслуга «перевода» супрематизма из плоскости в объем принадлежит Л.Лисицкому. В 1919-1921 гг. он создал свои «проуны» (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, которые то покоились на твердом основании, то как бы парили в космическом пространстве.

Прямым предшественником или, возможно, родоначальником конструктивизма - еще одного мощного течения авангардного искусства - был В. Татлин. С самого начала он наметил путь к конструктивизму, утверждая новый род искусства - скульнтожннонись. Он отвергал изобразительность ради вещи как таковой, с ее самоценностью и предметной определенностью. Художественное произведение, но Татлину, не должно ничего изображать. Оно само по себе есть объект, предмет. После 1913 г. Татлин перестает заниматься живописью. В 1914г. после возвращения из Парижа он занялся созданием контррельефов - конструкторских композиций. Отправной точкой для новых исканий художника явились композиции Пикассо.

Живописный рельеф Татлина «Бутылка» не изображал бутылку на плоскости, а являл собой комбинацию из различных материалов (металл, дерево, обои). В одной части композиции контррельефом (вырезом) введен силуэт бутылки. Но этого силуэта могло бы и не быть. Важнейшей задачей стала здесь комбинация материалов: выявление особенностей каждого из них, возможности участвовать в целесообразной и экономной конструкции, которую создает художник. Фактура и цвет тоже приобретают самоценность. По мере дальнейшего развития Татлин все более отчетливо формулирует для себя эту задачу. В его произведениях все более

проявлялась отчетливая изобретательность и чувство целесообразности, характерные для инженерной мысли. Не случайно в 1920-х гг. художник начал заниматься своим знаменитым «летатлиным» - летательным аппаратом, способным без мотора передвигаться с человеком но воздуху. Идеи Татлина подхватили Родченко, Степанова, братья Стенберги и многие другие художники, ставшие вместе с Татлиным родоначальниками советского дизайна.

Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение, получившее название «Производственное искусство». Своими корнями оно уходит в футуризм начала XX в., который провозглашал интеграцию искусства и техники. В процессе его становления взаимодействовали два мощных потока:

теория производственного искусства и художественные формообразующие процессы. В группу теоретиков производственного искусства входили О. Брик, Н. Пуннн, Б. Арватов, Б. Кушнер, А. Гаи, С. Третьяков, Н. Тарабукин, Н. Чужак и др., сыгравшие большую роль в становлении производственного искусства. Они отрицали старое станковое искусство и провозглашали новое искусство как «новую форму практической деятельности».

В своих работах они рассматривали в основном общетеоретические социокультурные проблемы новаторских течений в искусстве, откликаясь на социальный заказ эпохи и отстаивая «эстетику целесообразности». Концепции теоретиков и творческие поиски левых художников были объединены в едином творческом процессе и явились уникальным явлением в масштабе дизайна XX в. в целом. Прежде всего радикально переосмысливались место и роль художника в художественной промышленности.

Теория производственного искусства формировалась в первые годы советской власти в процессе осознания социальной роли искусства. Теоретики призывали художников приступить к реальной практической работе в производстве. Они считали, что понос искусстно должно стать производственным искусством, создающим материальную среду. Они мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. Вместе с тем они нередко противопоставляли полезные вещи произведениям искусства. Наиболее радикальным из них казалось, что пролетариат отвергнет все «бесполезные» предметы, в том числе и произведения искусства, что ему будут необходимы лишь полезные вещи.

Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель - слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в «делание вещей». Их называли производственниками.

На практике же каких-либо принципиальных изменений во взаимоотношениях художников и производства в 1920-е гг. не произошло, несмотря на все призывы и декларации теоретиков. Если некоторым «художникам-производственникам» и удалось более или менее тесно наладить сотрудничество с промышленностью, то это произошло в тех областях, где художники всегда играли заметную роль, - на текстильных и швейных фабриках, на фарфоро-фаянсовых заводах, в полиграфическом производстве. Ранний этап формирования советского дизайна характеризовался, таким образом, интенсивными поисками и экспериментальными разработками в области формообразования. Конструирование оказалось той специфической областью работы первых советских дизайнеров, которая коренным образом отличала ее от работы художника-прикладника и от художника, ранее работавшего в художественной промышленности.

До революции в России несколько учебных заведений, и в первую очередь Строгановское художественно-промышленное училище, готовили художников разных специальностей для промышленности. Главной задачей этих художников было создание внешней художественной формы изделия, что они умели делать мастерски, получив профессиональные навыки в лицевой обработке металлов, в резьбе и в работе в различных стилях. Именно эти приемы и средства художественной выразительности были основой формообразования изделий в работах выпускников Строгановки. Конструктивная основа изделий была также хорошо им знакома, она рассматривалась прежде всего как техническая конструкция, на которую как бы «накладывалась» художественная оболочка.

Обращение группы художников в начале 1920-х гг. к экспериментам с пространственными конструкциями следует рассматривать как важнейший этап переориентации в художественных процессах формообразования с приемов внешней стилизации на приемы конструирования. Это был вклад московской школы дизайна в общий процесс формирования новой профессии. Среди художников, внесших значительный вклад в становление раннего конструктивизма в целом, можно назвать В. Татлина, А. Родченко, Н. Габо, братьев В. и Г. Стембергов, К. Медунецкого, К. Иогансона, Л. Попову, А. Веснина, Г. Клуциса, 15. Степанову, А.Лавипского, А. Экстер.

Уже первые художественные эксперименты А. Родченко свидетельствуют о его стремлении сблизить живопись с предметно-художественной сферой творчества. В 1915 г. он создаст серию графических композиций, все линии которых нанесены с использованием чертежных инструментов. Главная особенность этих графических построений - строгая геометричност

всех контуров и линий. Продолжая эксперименты, А. Родченко в работа 1916-1917 гг., в отличие от подчеркнуто плоскостных композиций первографической («чертежной») серии, выявляет форму элементов и пространственную глубину.

В 1917 г. Родченко предпринимает первую попытку создания реальньх вещей, проектируя настенные светильники для кафе «Питтореск» в Москве. По проектам видно, что их создавал художник, привыкший к работе на плоскости. Сложные композиции светильников он конструирует, идя не от объема, а от плоскости. Он берет простые по конфигурации плоскости и «сворачивает» их в цилиндры, конусы, спиралевидные ленты. Тогда же