Алхимический театр

Le Theatre alchimique

⁶⁷ Статья датирована сентябрем 1932 года. Впервые опублико­вана в Буэнос-Айресе в журнале «Сур» (№ 6) в переводе на испан­ский язык.

⁶⁸ Алхимия, получившая развитие в Европе в IX—XVI веках, имела для Арто особое значение, ибо в основе ее лежит прин­цип трансмутации, позволяющий обнаружить зависимость формы и сущности, реализовать тонкие связи между людьми, о чем идет речь в «Театре и чуме». Артодианское понимание алхимии пере­кликается с мнением А. Стриндберга, занимавшегося алхимиче­скими исследованиями в Париже и писавшего статьи на эту тему.

[389]

В сочинении «Готические комнаты» Стриндберг писал: «Если по­стараться выразить кратко различие между химией и алхимией, то можно было бы сказать, что алхимия утверждает способность эле­ментов переходить один в другой (transmutation), а химия этого не допускает». {Стриндберг А. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 8. М.:

Изд-во В. М. Саблина, 1909. С. 109). Неизменность свойств эле­ментов, их самостоятельность в химической картине мира под­тверждала незыблемость Вселенной и учение о сотворении мира. Алхимическая картина мира предлагала, напротив, совершенно материалистическое объяснение Вселенной и ее бесконечного раз­вития. Таким образом, алхимия понималась как метод всеобщей изменчивости, но не хаотичной, а такой, где вещь стремится к сво­ей противоположности. Одним из принципов алхимии является принцип соответствия, также используемый в системе Арто.

⁶⁹ Речь идет о том чувстве опасности, которое определяется Ф. Ницше и М. Хайдеггером как основа жизни и при котором от­крывается чистое бытие, очищаясь от всего субъективного.

⁷⁰ Возможно, употребление слова «типическое» восходит непосредственно к К. Г. Юнгу. В ранних трудах психоаналитика типическое отражает сущность типа. Качества, присущие обоим типам сознания (экстравертному и интравертному), не были еще окончательно осмыслены Юнгом. В данном случае «типическое» сближается с другим артодианским понятием символ-тип. В даль­нейшем Арто употребляет выражение «типический театр» как противопоставление подлинному (архетипическому) театру (анти­театру). Таким образом, мы имеем дело с различными понятиями, обозначенными одним термином.

⁷¹ Здесь затронута одна из важнейших проблем крюотического театра. Так же как характер уступает место архетипу, личность уступает сверхличностному. Это глобальный процесс, осознанный Ф. Ницше и рядом философов конца XIX века. «Человек исчез­нет,— констатирует Мишель Фуко в середине XX века, — как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» (Фуко М. Сло­ва и вещи. СПб., 1994. С. 404). Театр Арто — практический метод «исчезновения человека» — реализация нового бытия, проявляв­шегося прежде всего в искусстве уже с начала XIX века. Поворот­ным пунктом процесса стала идея крюотического театра и, отчас­ти, распространение психоанализа. Последующее воплощение «отказа от личности» происходило в годы сильнейшего влияния на западную культуру философии дзэн-буддизма. В театре «исчезно­вение человека» воплощается в исчезновении героя и в отказе от «исполнения» персонажа.

[390]

⁷² Сформулировав мысль об исчезновении человека в реально­сти, Арто сразу переходит на язык метафоры. Разумеется, речь не идет о физическом уничтожении.

⁷³ Идея сходства лежит в основе алхимии и всей эпохи средне­вековья. Мишель Фуко так характеризует эпистему, господст­вующую вплоть до конца XVI века: «Человек как бы уподобляется мировому порядку, воспроизводит его в себе и таким образом опрокидывает в свой внутренний небосвод тот небосвод, где мер­цают видимые звезды. Тогда эта зеркальная мудрость в свою оче­редь охватит мир, в котором она размещалась; ее большое колесо устремится в глубь неба и далее...» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 57—58). Арто стремится, не нарушая катартической структуры, вызвать всем происходящим в спектакле «низверже­ние» внешнего небосвода.

⁷⁴ Эволюция человечества рассматривается Арто как грандиоз­ная драма, где в результате катартического акта происходит разре­шение конфликта и взаимоуничтожение формы и содержания (ма­терии и духа). Творческий акт (в данном случае — мистериальное действо) способствует как «исчезновению» человека, так и «рож­дению» сверхчеловека. Мистериальное (а по сути — катартическое) действо «соответствует» акту творения (т. е. способствует его возникновению).

⁷⁵ Орфики — представители религиозно-философского тече­ния в Древней Греции, сочетавшего аполлоновское и дионисий-ское начала (культ Деметры, дионисийские оргии, дифирамбы в честь Аполлона). Получили название по имени полулегендар­ного основателя Орфея. Ритуалы (мистерии) орфиков основаны на земледельческой магии и получили распространение в Афинах в период правления Писистрата, т. е. хронологически связаны с устройством первых театральных представлений на Великих Ди­онисиях.

На Платона повлияла идея орфиков о теле как «темнице души» и о ее загробном очищении. О мистериях орфиков Платон писал во второй книге «Государства» следующее: «...они совершают свои обряды, уверяя не только отдельных лиц, но даже целые народы, будто и для тех, кто еще в живых, и для тех, кто уже скончался, есть избавление и очищение от зла: оно состоит в жертвоприноше­ниях и в приятных забавах, которые они называют посвящением в таинства; это будто бы избавляет нас от загробных мучений, а кто не совершал жертвоприношений, тех ожидают ужасы» (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 124—125). Далее Платон называет подобные идеи «обманом».

[391]

Платон, не принимая в принципе театральное искусство, при­знавал катарсис (очищение) одним из важнейших понятий. Про­сто он не связывал катарсис с искусством. Катарсис проявляет­ся вне художественного воздействия. Что касается искусства, здесь, с точки зрения А. Ф. Лосева, Платон ставит знак равенства с природой. «Под искусством он понимает решительно всякую де­ятельность человека, да и не только человека, но и всех богов» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. Высокая классика. М., 1974. С. 26). Для Платона характерно стремление к изначаль­ному снятию конфликта и отождествлению противоположностей, без трагического противоборства.