КЕЛЬЯ ПРЕПОДОБНОЙ ЕВФРОСИНИИ

Примечательно, что в нижней зоне росписей пафос монументализма заметно снижается, что вызвано приближенностью изображений к молящимся. Масштаб фигур становится маленьким, а образы приобретают более смягченное и не столь духовно определенное выражение. В фигурах святых на столбах появляется некоторая однотипность и упрощенность, что, скорее всего, вовсе не является причиной падения мастерства работавшего здесь художника, а обусловлено заданной установкой на понижение их выразительности. Если фигуры верхних регистров приближены к небесам, то святые нижнего регистра обращены непосредственно к молящимся, чем и определяется их большая душевность и открытость. Наиболее ярко эти черты проявляются в изображении святых жен, чьи остро индивидуализированные лики как будто обращены к конкретным людям. Среди них особо выделяется образ преподобной схимонахини, голова которой покрыта куколем. Весьма вероятно, что здесь представлена св. Евфросиния Александрийская - небесная покровительница основательницы монастыря Евфросинии Полоцкой, тогда как рядом с ней могли быть изображены покровительницы ее сестер и матери - свв. мученицы Евдокия, Евпраксия и София. Можно предположить, что именно здесь, в узком пространстве между южной стеной и столбом, непосредственно под образом своей небесной покровительницы и рядом с аркосолием, обозначавшим место своего будущего погребения, преподобная Евфросиния стояла на молитве во время храмовых богослужений.

Весьма вероятно, что работавшие здесь художники составляли смешанную артель, в которую входили и местные мастера, но возглавлялась она приглашенным византийским фрескистом, который был связан со столичной художественной средой и являлся в полном смысле слова носителем этого нового стилистического движения, ставшего в Константинополе 1160-х гг. магистральным направлением развития искусства. Такой вывод представляется вполне закономерным, если принимать во внимание династические и церковные связи полоцкого княжеского рода и самой Евфросинии с Константинополем, о чем говорилось выше. В то же время состав росписи был обусловлен уже теми традициями, которые были характерны для Древней Руси и получили реализацию благодаря непосредственному участию в создании фресок Спасской церкви самой преподобной Евфросинии, определившей состав основных звеньев иконографической программы своего храма.

Подобные принципы живописи, сформулированные еще в искусстве 1130-1140-х гг., и получившие в современном искусствознании название «линейной стилизации», внесли в искусство византийского мира значительный элемент психологизма и эмоциональной выразительности, через что показывалось духовное состояние образа. Если в памятниках XI или раннего XII столетия все святые того или иного ансамбля монументальной живописи отличались единством характеристик, создавая монолитный образ земной Церкви - Тела Христова, то середина века привнесла в искусство момент индивидуализации образа. Фрески Спасской церкви находятся на самом пике этого художественного движения. Гйгантские фигуры святых, расположенных в основном объеме храма, обретают поистине эпическое звучание, демонстрируя непоколебимость христианской веры, и в этом отношении росписи полоцкой церкви находят множество параллелей в искусстве предшествующих десятилетий. В то же время многие образы имеют ярко выраженные индивидуальные черты и самые различные психологические характеристики - от духовного ликования, которое читается в ликах апостолов и ангелов из «Вознесения», подчеркнутого ригоризма (пророк Захария), или выходящего за рамки человеческих возможностей духовного напряжения, вызванного божественным откровением - на лице пророка Михея, до тихой скорби и даже трагизма в образах Иосифа и пророчицы Анны из «Сретения». В то же время величественная отрешенность многих святых, особенно апостолов из «Евхаристии», оказывается точкой соприкосновения со многими памятниками классической ориентации, созданными в русле придворной художественной культуры Константинополя. Все это позволяет связать фрески Спасской церкви с главным стилистическим направлением византийского искусства своего времени, которое наиболее ярко проявилось в упоминавшихся фресках церкви Св. Пантелеймона в Нерези (1164). Одну из граней этого направления можно увидеть в мозаиках церкви Рождества в Вифлееме (1169), созданных греческими художниками по заказу крестоносцев. Теперь, после раскрытия значительных объемов росписей, в этот же художественный поток вливаются и фрески Спасской церкви в Полоцке, созданные около 1161 г.

Образы полоцкой церкви имеют известные различия, что обусловлено, в первую очередь, участием в росписи храма нескольких мастеров, чья индивидуальность проявилась особенно отчетливо именно в написании ликов. Так, лики Христа и апостолов в «Евхаристии» отличаются большим устремлением к классическим образцам, в пропорциях лиц ощущается та мера и гармония, которая была свойственна работе придворных мастеров. В то же время фигуры пророков обладают более выразительными характеристиками, их лики показаны в состоянии повышенного духовного напряжения, а приемы письма обретают контрастность и некоторую резкость. Однако, несмотря на индивидуальные различия, все основные изображения святых обладают общими свойствами и характеристиками, определяющими облик всего ансамбля. Художники используют сложную манеру письма ликов, которая включает несколько основных этапов. Главной особенностью этой манеры является повсеместное использование санкиря - подкладочного оливкового слоя, поверх которого уже накладываются желтые вохрения, формирующие рельеф лика. Санкирный метод письма ликов в большей степени характерен для иконописной техники, более медленной и тщательной в исполнении, но художники Спасской церкви демонстрируют блестящее владение этой сложной манерой письма, которую они применяют в стенописи. Слои охры кладутся тонкими напластованиями, постепенно усиливающими звучание желтого цвета, а завершается проработка разбеленной охрой, которой обозначены наиболее выступающие и, соответственно, более освещенные части лика. Подобная манера постепенного усиления светоносности краски позволяет создавать образы, как будто светящиеся изнутри. В то же время линейные приемы проникают и в письмо ликов, и высветления обретают форму мазков и линий, внося элемент динамики в структуру письма и придавая образам драматическое, а порой и скорбное выражение. Эти светлые мазки почти чистых белил, или так называемые «оживки», в полном смысле слова оживляют форму, придают ей ощущение рельефности и глубины, зачастую становясь независимым элементом художественной материи (св. Ермолай).

В написании фигур и ликов художники Спасской церкви следуют тем приемам, которые в середине века получили распространение в художественной среде Константинополя, сосредоточенной в основном была вокруг придворной императорской элиты. Идеалами этого нового направления в искусстве Византии стали образы, духовное напряжение которых выражалось через аскетизацию художественной формы, при том, что в целом живопись сохраняла приверженность к классической основе. Главным памятником этой эпохи становятся росписи церкви Св. Пантелеймона в Нерези, Македония (около 1164), созданные по заказу одного из представителей императорской династии Комнинов - Алексея Комнина Ангела, являвшегося двоюродным братом правящего императора Мануила I Комнина. Именно с этими росписями фрески Спасской церкви обнаруживают близкое сходство, которое, впрочем, выражено не в буквальном совпадении приемов или методов, но в общей художественной тенденции. Фигуры святых полоцкой церкви облачены в одежды, которые написаны с использованием уже развитой системы линейной свето-теневой проработки, где главное место уделяется белильной прорисовке складок. Эти световые блики и линии, струящиеся вдоль форм фигуры, мыслятся как отражение нетварного света и призваны дематериализовать изображение, лишить его материальной тяжести и косности. Художники используют этот прием световой разделки одежд далеко не везде, зачастую оставляя многие облачения без высветлений, прокрывая их только основным цветом, на котором лишь тенями намечены контуры складок. Такой сдержанный подход к использованию эффектной живописной системы моделировки складок, которой полоцкие художники владеют в совершенстве, указывает, скорее всего, на их умышленную сдержанность, направленную на создание строгой молитвенной сосредоточенности, что было более чем уместно при росписи монастырского храма. В сочетании с могучим масштабом фигур такой прием выборочной разделки облачений позволял сконцентрировать внимание на самих образах.

Колорит фресок имеет свои отличия, но в целом он соответствует тем нормам, которые были характерны для монументальной живописи обширного византийского мира XII столетия. Здесь использован ограниченный, но емкий набор пигментов, которые позволяли художникам создавать самые разнообразные сочетания. Из синих красок используется лазурит (натуральный ультрамарин) и азурит, из зеленых - изумрудный малахит и тепло-зеленый глауконит, из красных - киноварь и красная охра. Кроме того, применяются различные желто-коричневые земли (желтая, золотистая и коричневая охры), в качестве белил используется чистая известь, в качестве черной краски - сажа. Этот, казалось бы, весьма ограниченный набор красок, используемый в различных смесях, в опытных руках работавших в Спасской церкви фрескистов позволяет добиться необычайного богатства и разнообразия палитры. Художники писали в основном в системе контрастных цветовых сочетаний, используя разнообразные смесевые цвета, сильно высветленные большими добавлениями известковых белил, которые шли для написания одежд, архитектуры, горок, других изобразительных деталей. При этом фоновые части обладали интенсивностью и насыщенностью за счет применения здесь традиционной двухэтапной техники раскраски, когда нижний слой, или так называемый рефть, наносился непосредственно по сырой штукатурке, а верхний слой - яркая голубая краска, приготовленная из натурального лазурита, - накладывалась поверх тонким бархатистым слоем уже по подсохшему грунту За счет двухслойности фон приобретал цветовую насыщенность и пространственную глубину, как бы выдвигая на передний план изобразительные элементы композиций. Первоначальный колорит росписи весьма сильно исказился в результате воздействия на пигменты фресок масляной записи, из-за чего краски стали более плотными и утратили природную матовость фресковой техники. О первоначальной палитре фресок можно составить представление по недавно раскрытому фрагменту росписей с фигурами двух святителей (Симеона и Павла) в центральном окне апсиды, которое было заложено в ХVIII-ХIХвв. и счастливо избежало записи.

Крупному масштабу изображений как нельзя более соответствует принцип построения и постановки фигур, отличающийся скульптурной выразительностью и определенностью форм, правильным построением драпировок, за которыми ощущается конструкция человеческого тела. Статуарность фигур святых, особенно крупномасштабных изображений на арках храма, отражает определенные приоритеты работавших здесь художников, воспитанных на классическом наследии византийского искусства и чуждых тех маньеристических настроений, которые будут определяющими в искусстве последней трети XII века. Классические ориентиры мастеров, создавших фрески Спасской церкви, наиболее отчетливо проявляются в росписях алтаря, особенно в «Евхаристии», где известная условность живописных приемов и символизм художественного языка гармонично сочетаются с необычайной точностью в построении фигур и их масштабных соотношениях.

Однако плотное заполнение композиций изображениями действующих лиц не создает впечатления их перегруженности. Фигуры активно взаимодействуют между собой, их движения обусловлены смысловой логикой повествования и подчинены общему ритму, поэтому положения и ракурсы фигур, сохраняя выразительность, предельно лаконичны. Показательно в этом отношении «Вознесение», которое, согласно требованиям иконографической программы, расположено в маленьком куполе, более пригодном для размещения здесь традиционного изображения Христа Пантократора. Купольное «Вознесение» имеет нестандартное «сжатое» построение, которое, тем не менее, не лишает всю сцену смысловой наполненности и композиционной выразительности. «Славу» с фигурой Христа несут лишь два ангела, и еще два изображены за нею, тогда как апостолы изображены не по отдельности, но объединены в две плотные группы, и, энергично жестикулируя, сходятся к Богоматери, которая в сопровождении двух архангелов представлена в центре сцены. Иначе построена алтарная «Евхаристия», где фигуры склоненных апостолов плотно заполняют всю плоскость регистра. Постепенно склоняясь все ниже и ниже, они устремлены к рукам Христа, в которых Спаситель держит евхаристические дары - потир с вином и хлеб, напоминающий гигантскую просфору. Возглавляющие шествие апостолы Петр и Павел изображены сильно склоненными и энергично опираются ногой на своды окон. Архитектурные формы апсиды, таким образом, оказываются буквально включенными в композиционную ритмику всей сцены. Фигуры апостолов столь плотно заполняют композиционное поле, что скрещенными перед грудью руками они как будто подталкивают друг друга в спины по направлению к Спасителю, а целеустремленность их движения акцентирована сходящейся к центру композиции диагональю, которую образуют их нимбы.

Стесненность архитектуры, казалось бы, предполагала уменьшение масштаба и создание подробной повествовательной программы росписи. Художники Спасской церкви идут по противоположному пути, выбирая очень крупный масштаб и создавая яркую и выразительную программу росписи, которая построена на символическом и смысловом сочетании избранных сюжетов. Крупный, а то и гигантский масштаб изображений в сочетании с малыми формами храма создает совершенно неожиданные условия для взаимодействия стенописи и архитектуры. Росписи Спасской церкви созданы с удивительным чувством архитектоники, и живопись буквально живет на стенах и сводах храма, взаимодействуя с архитектурными формами и активно преобразуя храмовое пространство, расширяя его рамки и границы. Крупный масштаб фигур достигается тем, что художники максимально заполняют изображениями плоскость стены, буквально втискивая их в отведенные им рамки, обозначенные, по традиции, широкими красными отгранками, делящими всю роспись на регистры. Святые расположены таким образом, что их нимбы зачастую касаются верхних отгранок, тогда как ногами они не просто касаются их, но буквально стоят на них, а порой и вышагивают за обозначенные ими линии. Этот, в прямом смысле слова, выход за отведенные рамки изобразительного поля создает удивительно живое впечатление активного общения святого с молящимся, его готовности к диалогу и открытости к духовному контакту. В композициях остается очень мало места для архитектурных или пейзажных обрамлений, а тем более для фона, значительная площадь которого была занята сопроводительными надписями, выполненными крупными размашистыми буквами (многие надписи удалось реконструировать по их остаткам).

Святых воинов, где центральным образом, следуя нашей логике, должно являться изображение св. Димитрия Солунского. Эта специфика иконографической программы росписи Спасской церкви еще раз подтверждает датировку росписей 1161 годом, что, в свою очередь, находит подтверждение и в художественных особенностях фресок. Одним из главных впечатлений, которое оставляют фрески Спасской церкви, являются выбранные художниками масштабные соотношения, создающие впечатление грандиозности и величественности всего внутреннего пространства храма. Могучие пропорции алтарного объема и подпружных арок, высоко вынесенных вверх и переходящих в мощные подкупольные столбы, как будто подсказывают фрескистам в предпочтении чрезввшайно крупного масштаба изображений, заполняющих центральную апсиду и основное подкупольное пространство. Архитектура собора, в силу своих нестандартных соотношений и специфики общего решения пространства, суженного в нижней части храма и устремленного вверх, скорее затрудняла работу фрескистов, чем способствовала полному раскрытию замысла росписи. Тем не менее художники Спасского собора мастерски преодолевают создавшиеся трудности и максимально реализуют свой замысел. Задает этот масштабный пафос гигантская фигура Богоматери Оранты в конхе алтарной апсиды, которая, несомненно, доминировала над всем пространством храма, существенно превышая своими размерами даже титанические фигуры святых, расположенных на арках. (Напомним, что ее высота достигает 4,2 м.) Ей вторит композиция алтарной арки, связанная с ней программно, где в своде расположен очень крупный лик «Спаса Нерукотворного», а склоны занимают две величественные фигуры праотцев Иоакима и Анны, обращенные к Богородице в молении. Немного уступают им в размерах фигуры пророков, первосвященников и архангелов на склонах подпружных арок. Эти фрески, находясь в узловых архитектурных объемах, составляют масштабный каркас всей декорации, и к ним подтягиваются все остальные изображения.

Завершая обзор состава росписей Спасской церкви, следует сказать, что, несмотря на то, что они еще далеки до своего полного раскрытия и пока предстают перед нами во фрагментарном виде, основные элементы иконографической программы четко сформулированы и имеют устойчивую иконографическую основу. В целом система росписи церкви полностью отвечает принципам построения догматико-повествовательных программ, которые известны по целому ряду древнерусских памятников середины - второй половины XI столетия. Назовем здесь в первую очередь росписи собора Мирожского монастыря, около 1140 г., которые, вероятно, наиболее отчетливо обозначили эту тенденцию и отчасти стали образцом для подражания, а также фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге, 1180-1190-х гг., Благовещения в Аркажах, 1189 г., Нередицы, 1999 г., в известной степени Кирилловской церкви в Киеве, позднего XII в. Для этих росписей характерно использование устойчивых тематических блоков, таких как купольное «Вознесение» или «Страшный Суд» в западном объеме собора. Другой характерной чертой является усиление жертвенного символизма, включение и интерпретация сюжетов, расширяющих тему евхаристической жертвы. Эти композиции преимущественно располагаются в алтаре и прилегающих зонах декорации. Данная тенденция отчетливо присутствует в росписях Спасского собора и проявляется в таких моментах, как расположение «Сретения» как прообраза Жертвы Христа на восточных столбах по сторонам от алтарной апсиды, или уникальное размещение сцен «Оплакивание» и «Положение во Гроб» на стенах жертвенника. Судя по раскрывшимся участкам, изображения имеют очень четкую и проработанную иконографическую структуру, за которой, создается ощущение, стоит опыт десятков подобных памятников, откуда и были взяты узловые элементы системы росписи, получившие, тем не менее совершенно оригинальную, а порой и уникальную интерпретацию.

Объем нартекса под хорами, согласно распространенной традиции, отведен под многочисленные сцены «Страшного Суда». В настоящий момент в зондажах, выполненных несколько лет назад В.В. Ракицким, открылись фрагменты таких сюжетов, как «Лоно Авраамово» (южная стена), где изображены праведники в Раю, или, напротив, «Геенна огненная» (северная часть западной стены), где представлен огненный поток, в котором видны фигуры грешников. На северной стене прочитываются контуры персонификации ада - двуглавого чудовища, на котором обычно изображается сидящий сатана с душою Иуды на коленях. Сюжеты даны в довольно мелком масштабе, из чего следует, что эта часть росписи отличалась подробным рассказом и обилием повествовательных деталей. В этом отношении стенописи Спасской церкви следуют общевизантийской традиции, которая наиболее последовательно воплощена именно в древнерусских ансамблях домонгольского периода. Отметим, что композиция «Страшного Суда» занимает западные объемы практически всех древнерусских храмов XII в., где сохранились росписи, и именно на русской почве иконография «Страшного Суда» получила широчайшее распространение, дав самые неожиданные и разнообразные вариации представленных здесь сюжетов.

Значение Спасской церкви как храма-реликвария, и состав самих реликвий нашли отражение и в иконографической программе фресок, в чем нельзя не увидеть участия самой преподобной Евфросинии. Изображение Креста Господня как всеобъемлющий образ спасения несколько раз фигурирует и в архитектурных формах церкви, и в самых значимых участках ее росписи. Как уже отмечалось, сама структура интерьера с повышенными объемами рукавов подкупольного креста создает ярко выраженное крестообразное пространство. В верхней части люнетов и поныне существуют окна в форме небольших крестов, уникальной для древнерусской архитектуры. Окна в настоящее время заложены, но изначально в них проникал свет, который в определенное время суток заливал храм крестовидными потоками солнечных лучей. Этот эффект был особенно впечатляющим, если учитывать, что размещение окон-крестов было связано с написанными здесь композициями, и на северной стене источник света оказывался прямо над головой Иисуса Христа из «Распятия», а на южной - аналогичным образом над фигурой Спасителя из «Сошествия во ад». Выше уже говорилось о том, что одним из главных смысловых и сакральных центров всей храмовой росписи становится изображение драгоценного креста, украшенного жемчугами, который лежит на престоле в сцене «Евхаристии», что является одной из уникальных иконографических черт этой композиции. Именно сюда, в центр алтаря, устремлялись взоры всех верующих, и именно здесь, вероятно, по замыслу самой св. Евфросинии, размещается это не знающее аналогий изображение, которое так живо напоминает крест-реликварий, вложенный самой преподобной в Спасский храм. Еще два Креста, изображенные в виде «Этимасий» - «Престолов уготованных» в нижней зоне восточных столбов, фланкируют пространство алтаря. Показателен также и набор изображенных святых, которых, в силу малых размеров храма, на стенах разместилось не очень большое количество. Их состав, как нам представляется, отчасти продиктован наличием в кресте-реликварии мощей и реликвий трех особо почитаемых вселенских святых - мученика Димитрия Солунского, врача-бессребренника Пантелеймона и дьякона Стефана. В алтаре, несмотря на записи, удалось определить присутствие шести фигур святых диаконов, расположенных в три регистра на восточной подпружной арке, среди которых находится и св. Стефан. Среди святых основного объема выделяется группа из пяти святых врачей, включая свв. Иоанна, Кира и Ермолая, а также двух целителей-старцев (Мокий и Сампсон?), что составляет редкую по полноте программу изображений врачей-бессребренников, вероятнее всего, сопровождавшую фигуру св. Пантелеймона, которая еще сокрыта записями. Наконец, в средней зоне росписи на западных столбах сквозь масляные записи просматриваются фигуры

Крупный масштабный модуль росписи накладывает определенные требования на построение самих фигур, а также на соотношения композиционных элементов внутри каждого отдельного сюжета. Фигуры отличаются особыми пропорциями, несколько гипертрофированными в сторону увеличения голов и ликов. Могучие фигуры, особенно изображения на подпружных арках, увенчаны очень крупными головами, в которых, в свою очередь, особо выделены лики с весомыми, усиленно выразительными чертами. Лики как будто чуть выдвинуты вперед, тогда как прически и контуры голов получаются как бы отодвинутыми на второй план. В результате получается особый эффект: внутренняя энергия образа, набирая силу в самой фигуре, выходит через повышенную выразительность ликов, которые буквально выступают из стены. Этот совершенно умышленный художественный прием масштабного градуирования образа, мастерски используемый художниками Спасской церкви, создает атмосферу особого духовного напряжения, плотно заполняющего пространство храма и очень гармонично сочетающегося с могучими и энергичными формами интерьера.