Общие принципы оперной эстетики Дж.Верди.

Ганс Галь выделяет три главных компонента оперного творчества Верди:

- первозданное ощущение драмы

- вокальная природа его творчества

- мелодия как квинтэссенция всего, что должен дать музыкант в опере

Верди – величайший музыкальный драматург своего времени. Он обладал удивительным ощущением драматического действия, сцены. Работа над оперой для него начиналась с работы над либретто. «В конце концов, всё зависит от либретто. Либретто, либретто – и опера сделана» – говорил композитор. Соавторами его были итальянские драматурги Солера, Каммарано, Пиаве, Гисланцони, Бойто. Главные требования, предъявляемые Верди к либретто – острые, драматические ситуации, раскрывающие человеческие характеры. В отличие от Вагнера, Верди абсолютно не интересовала глубокомысленная мифология. Метафизические рассуждения, символы, связь с философией совершенно чужды ему; он ищет реальной жизни, реальных характеров, захватывающего действия, конфликтных столкновений, неординарных героев. Верди был человеком, способным всей душой реагировать на трагическое. Это и сделало его подлинным драматургом. Сам он говорил, что короткая пьеса с сильным напряжением действия – вот то, что ему нужно. Главным источником его сюжетов становятся романтические драмы с приключенческими моментами, часто – на исторические сюжеты. Это произведения Шиллера («Луиза Миллер», «Разбойники», «Дон Карлос», «Орлеанская дева»), Гюго («Эрнани», «Риголетто»), испанского драматурга Гутьерраса («Трубадур»). В зрелые годы Верди преодолевает романтическую мелодраматичность и бутафорию, ориентируясь на Шекспира (вторая редакция «Макбета», «Отелло», «Фальстаф»). К Шекспиру в 19-м веке обращались многие композиторы (Берлиоз, Гуно, Чайковский), зачастую «романтизируя» его произведения. Верди, напротив, «приближается» к Шекспиру. Именно благодаря Шекспиру, в операх Верди усиливаются реалистические тенденции, весьма новаторские для итальянской оперы 19-го века. Оперу «Отелло» можно назвать подлинно реалистической музыкальной драмой.

Верди принимал активное участие в составлении либретто, в разработке сценария. Он был придирчивым соавтором либреттистов. Главный его призыв к либреттистам – меньше слов, но слова сильно воздействующие.

Верди проводил четкое различие между музыкой инструментальной и оперой, говорил об их различной природе. К инструментальной музыке относился очень сдержанно, называя её «чисто немецкой затеей». Когда его пригласили стать президентом концертного общества в Милане, он отказался и спросил: «А почему вы не создадите общество вокальной музыки? Она живёт в Италии, а та – искусство для немцев».

Действительно, Италия – родина оперы. И этот жанр всегда был здесь главным, любимым, развивался очень органично. За последние столетия сложился свой, очень целостный, органичный оперный стиль. Развитие итальянской оперы связано прежде всего с искусством bel canto. Наслаждение красивым голосом, красивой мелодией было основой любви итальянцев к опере. Хороший певец был источником успеха композитора, а композитор, пишущий в расчете на определенного певца – залог его успеха. Уже Моцарт, соприкоснувшийся с итальянской оперой, писал свои вокальные партии в расчете на индивидуальный голос. Россини принёс своими мелодиями славу таким певцам, как Давид, Кольбран. Вместе с Доницетти и Беллини стали известны Тамбурини, Рубини, Паста, Малибран.

Именно этот тип оперы, оперы вокальной, прежде всего и был воспринят Верди. Главный принцип вердиевской оперы – принцип вокальности, которым он руководствовался с самого начала и до конца творчества.

На протяжении всего огромного творческого пути мы можем обнаружить у Верди постоянный прогресс, постоянные изменения в характере использования певческого голоса, но сам принцип, что именно голос, а не оркестр (как у Вагнера) является главным, остаётся неизменным.

Ранние оперы Верди (40-х годов) были довольно слабыми с точки зрения оркестровки. Вообще инструментальная музыка – нечто поначалу чужое, не дающееся Верди. Его оркестровка порой груба и примитивна, а формы сопровождения оркестра настолько просты, что современники называют вердиевский оркестр «большой гитарой». Однако композитор прекрасно осознавал свои недостатки и тщательно работал над оркестровыми деталями. В 50-ые годы начинается сотрудничество Верди с Анджело Мориани, одним из лучших итальянских дирижеров, который очень серьёзно относился к задачам оркестра в оперном спектакле. Обогатить оркестровую палитру Верди помогло и знакомство с партитурами Г.Берлиоза, в творчестве которого верди особенно ценил превосходное владение оркестром. Уже в операх 50-х годов есть интереснейшие оркестровые находки (например, во вступлении к опере «Травиата», совершенно независимо от Вагнера, композитор применяет выразительнейшее divisi струнных в высоком регистре). Начиная с «Дона Карлоса» оркестр Верди отличает тончайшая детализация. На оркестр распространяется тот же драматургический принцип индивидуализации отдельных голосов, который типичен для вокальных ансамблей зрелых опер Верди. Многие инструментальные темы Верди имеют вокальную природу (вспомним Вагнера, у которого, напротив, вокальные темы часто воспринимаются как один из голосов оркестра). Показательны в этом отношении оркестровые вступления к операм Верди. Интересно, что уже в некоторых операх 40-х годов («Макбет», «Разбойники», «Атилла») Верди заменяет большую увертюру, плохо ему удававшуюся, кратким оркестровым вступлением. В большинстве последующих произведений тоже будут подобные вступления, причем материал здесь носит ариозный характер, для вступлений композитор использует вокальные темы из опер («Травиата», «Аида», «Бал-маскарад» и др.).

Талант драматурга сочетался у Верди с огромным мелодическим даром. Мелодии его всегда выразительны, рельефны, обязательно драматургически оправданы. Очень часто Верди использует в качестве сопровождения к самым выразительным вокальным темам скупые, очень простые формы сопровождения. Это скорее традиция. Подобное мы найдём у Россини, Доницетти, Беллини. По мнению критиков, такие «вальсовые» аккомпанементы вносят в музыку Верди момент тривиальности, пошлости. Однако мелодии Верди настолько красивы, что благодаря такому скромному сопровождению их воздействие только усиливается.

Сам вокальный стиль композитора отличается разнообразием: это и традиции бельканто (арии Джильды), и драматическая декламация (образ Монтероне, ария Риголетто, ряд характеристик Аиды и Амнерис, образы Отелло и Яго), романсовое начало (партия Жермона, многие темы Виолетты, сцена Риголетто с дочерью и др.), песенность (именно опора на простейшие песенные ритмо-интонации помогает создать легкомысленный образ Герцога в «Риголетто»). Такое разнообразие типов вокала позволяет делать характеристики героев психологически более точными и богатыми.

В операх Верди огромная роль отведена ансамблям. Верди-драматург понимал, что именно они являются главными узлами драмы. Вагнер в своих зрелых операх заменяет традиционные оперные ансамбли диалогическими сценами, так как ему важен сам процесс рассуждения героев. Верди исходит из другого: сила музыки – в концентрации важнейших моментов действия, в одновременном сочетании разных планов, в показе поведения каждого героя в данной ситуации. Настоящий шедевр подобного ансамбля – квартет из 3 действия оперы «Риголетто», где с поразительной психологической правдивостью очерчены 4 отличные друг от друга мелодические и эмоциональные линии (Риголетто, Джильда. Герцог и Маддалена). Огромна роль ансамблей в опере «Аида». Одной из драматических кульминаций оперы «Отелло» является финал 3-го действия (сцена приёма венецианских послов), грандиозный ансамбль, потрясающий своей силой и сложностью (7 солистов, два хора и самостоятельная партия оркестра). В этом ансамбле Верди объединяет в один драматический узел события трагедии, которые у Шекспира развиваются последовательно: торжественная сцена приёма венецианского посла, душевные муки Отелло, тоска всенародно оскорбленной им Дездемоны, ужас и сострадание свидетелей.

Верди гибко подходит к строению своих опер, используя и законченные номера (они есть даже в его последних операх – например, песня Дездемоны об иве) и сквозные сцены (их роль возрастает в зрелых произведениях). Выбор того или другого объясняется драматургической задачей: чувства законченные, ясные выражаются в простой, законченной форме традиционного номера (ария Джильды «Сердце радости полно», баллада и песенка герцога из «Риголетто», романсы Радамеса и Аиды из «Аиды», застольная песня из «Травиаты» и др.). Показ более сложных душевных состояний требует от Верди обновления традиционных оперных форм, привнесения в них элементов сквозного развития (ария Риголетто «Куртизаны…», ария Виолетты «Не ты ли мне» и др.). Находим мы у Верди и абсолютно новаторские характеристики, представляющие собой развитые сквозные сцены (сольная сцена Аиды в 1 действии, её дуэт с Радомесом в 3-м действии, сцена Виолетты и Жермона из 2-го действия «Травиаты», сцена проклятья Монтероне из 1-го действия «Риголетто»). Здесь развитие музыки полностью подчинено развитию состояния героев.

Таким образом, Верди обращается к опере так называемого смешанного строения: не отрицая деления оперы на отдельные номера, он многие номера превращает в сквозные сцены.

В последний период творчества происходит изменение стиля Верди, которое коснулось всех выразительных средств. Верди становится нетерпим ко всему формальному. Он против арии как самоцели. Часто композитор заменяет традиционную арию коротким эпизодом, одной или несколькими вокальными фразами (яркий пример – первый выход Отелло, во время которого традиционная «выходная» ария заменена одним победным кличем, за одно мгновение блестяще обрисовывающем образ героя и победителя). В целом в вокальном стиле поздних опер усиливается роль декламационного начала. В «Фальстафе» Верди исходит именно из речевой выразительности в вокальных характеристиках героев. Грани между речитативом и кантиленой здесь отсутствуют. Выразительность речевых интонаций приближается в этой опере порой к мелодическому стилю Даргомыжского и Мусоргского (тенденция, абсолютно новая для итальянской оперы). Новыми становятся и формы, применяемые Верди в последних операх: сквозное развитие сочетается здесь с включением типичных оперных эпизодов (песня и молитва Дездемоны, застольная песня Яго).

Таким образом, две последние оперы – это новый тип итальянской оперы, их можно назвать реформаторскими произведениями. Верди, как и Вагнер, положил в основу их принцип непрерывности развития музыки в соответствии с непрерывностью развития сценического действия, но добился совершенно иного художественного результата. Вагнер исходил из положения, что итальянский музыкальный театр должен быть уничтожен как очаг рутины и безидейного виртуозничанья. Порвав с классической оперной школой, отказавшись от традиционных оперных форм, Вагнер создал уникальный тип «симфонизированной» музыкальной драмы. П.И.Чайковский говорил: «Всё, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит, в сущности, к разряду симфонической музыки… Вагнер не заботится о певцах. В этих прекрасных и величественных симфониях они играют роль инструментов, входящих в состав оркестра». Своей оперной деятельностью Вагнер «начертал ту границу, перед которой возможно только отступление» (Н.А.Римский-Корсаков). Верди же никогда не отрекался от национальных оперных традиций В своём творчестве он старался сохранить и бережно обновить их. «Гениальный старец Верди в «Аиде» и «Отелло» открывает для итальянских музыкантов новые пути, нимало не сбиваясь в сторону германизма (ибо совершенно напрасно многие полагают, что Верди идёт по стопам Вагнера)» (П.И.Чайковский).