Оперы Р.Вагнера 40-х годов («Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин»): кристаллизация концепции музыкальной драмы нового типа.

Именно в сороковые годы Р.Вагнер занимает значительное место в музыкальной культуре Германии, привлекает к себе и к своему творчеству пристальное внимание. К началу 40-х годов он пришел со сложившимися взглядами, идеями, со своим пониманием оперного спектакля. Уже созданы три первые оперы композитора и благодаря им Вагнер начинает осознавать те свойства оперного жанра, которые для него в дальнейшем будут неприемлемыми.

К своей четвёртой опере, «Летучий голландец», Вагнер обращается почти сразу после завершения «Риенци», однако эта опера, безусловно, открывает новый этап его творчества.

Сороковые годы – очень важный период в творческой эволюции Вагнера. В эти годы, проведенные в Дрездене в качестве капельмейстера оперного театра, Вагнер задумывает все свои дальнейшие сочинения. Кроме того, все идеи, которые появляются в операх 40-х годов, сохранятся и пройдут через всё творчество композитора.

Все три оперы 40-х годов названы «романтическими операми». Они развивают те сюжетные линии немецкой романтической оперы, которые открыл К.М.Вебер:

1. сфера мрачной фантастики, идущая от «Волшебного стрелка» Вебера, через оперу «Вампир» Маршнера к «Летучему голландцу» Вагнера.

2. Феодально-рыцарская романтика, идущая от «Эврианты» Вебера, через «Крестоносцев» Шпора к «Тангейзеру» и «Лоэнгрину» Вагнера.

Таким образом, некоторая преемственность с традициями немецкой оперы начала 19-го века сохраняется. Но уже в подходе к сюжетной стороне произведения заметно новое, типично вагнеровское.

В операх 40-х годов Вагнер отказывается от использования для либретто готовых, законченных литературных произведений. Либретто он пишет сам, свободно переплетая в каждой своей опере сюжетные мотивы разных немецких мифов, легенд, преданий эпохи Средневековья. «В немецком Средневековье я чувствую себя теперь как дома» замечает композитор. Его интересуют первоисточники, а не их литературные обработки.

Опера «Летучий голландец» основана на старинной легенде о корабле-призраке, о Голландце, капитане корабля, который поклялся всем чертям, что, несмотря на шторм, объедет мыс, даже если для этого ему прийдется плавать до Страшного суда. Дьявол ловит его на слове – он обречен блуждать по морям; освободить его может только верность женщины. В литературных пересказах этой легенды (например, у Гейне в рассказе «Из мемуаров господина фон Шнабелевопского») содержится большая доля иронии. Вагнер очень серьезно воспринимает переживания главных героев легенды, видя в произошедшей драме общечеловеческий смысл: образ скитальца, томящегося по искуплению.

В «Тангейзере» и «Лоэнгрине» Вагнер трактует первоисточники ещё свободнее. Здесь он не опирается даже на готовую сюжетную схему, а использует эпизоды различных, не связанных между собой народных сказаний.

Для оперы «Тангейзер» использованы три самостоятельные легенды: о рыцаре-миннезингере Тангейзере, который долгие годы предавался чувственным наслаждениям в царстве богини Венеры; о Вартбургском состязании певцов; о святой Елизавете. Герой первой легенды, Тангейзер, - реальное историческое лицо, рыцарь-миннезингер, живший в Германии приблизительно в середине 13-го века. После своей смерти он стал героем немецких народных песен (песни, посвященные ему, есть, например, в сборнике «Волшебный рог мальчика», самом крупном собрании текстов немецких народных песен). Ещё один реальный исторический персонаж в этой опере – миннезингер Вольфрам фон Эшенбах, крупнейший поэт немецкого Средневековья, автор поэмы о Лоэнгрине и его отце Парцифале, которой Вагнер воспользуется позже. Все три легенды в опере подчинены одной идее, воплощению главного драматического конфликта: противопоставление мира чувственного соблазна и мира духовного благочестия.

В опере «Лоэнгрин» тоже соединены несколько сказаний. Это легенда о рыцаре лебедя, приплывающем из неведомой страны (она есть у многих европейских народов, живущих по берегам рек). Использована здесь и поэма Вольфрама фон Эшенбаха, названная выше. В этой опере впервые упоминается таинственное царство Грааль (в последней опере Вагнера, «Парсифале», Грааль станет местом действия). Центральная тема этой оперы – «вечная» для искусства: поединок добра и зла. Образы средневековых героев воспринимаются композитором как современные, актуальные и для 19-го века. Например, о главном герое он писал: «Здесь я подхожу к трагическому положению истинного художника в современной жизни». Лоэнгрин одинок и не понят, добро, которое он несет людям, не востребовано. Для Вагнера этот образ был автобиографическим.

Выше уже говорилось, что миф Вагнер считал «началом и концом истории». Мифы всегда актуальны, каждое поколение находит в них что-то своё. Старонемецкие мифы Вагнер наполняет идеями немецкого романтического искусства 19-го столетия. Это сказалось в обращении к тем темам, которые заняли большое место не только у Вагнера, но и в целом в творчестве романтиков:

-тема странствий, скитаний (Тангейзер, Лоэнгрин, Голландец).

-тема искупления (одна из важнейших в романтическом искусстве) – своеобразный лейтмотив большинства музыкальных драм Вагнера (мотив искупления греха или проклятья любовью присутствует в «Летучем голландце», в «Тангейзере», а позже, в тетралогии «Кольцо Нибелунга» эта идея приобретет космогонический масштаб).

-тема выбора, перед которым стоит герой (Тангейзер должен выбирать между чувственным, языческим отношением к любви и возвышенным, христианским; Эльза в опере «Лоэнгрин» должна выбрать между безусловной верой или сомнением).

Так обращение к мифу соединяется в операх Вагнера с психологическим началом, хотя по сути миф и психология – вещи несовместимые. Усиление психологического начала ведёт к ослаблению начала действенного, театрального. Основной драматургический конфликт переносится Вагнером во внутренний мир героев. Из-за этого порой возникает статика сценического действия, а музыка раскрывает лишь динамику чувств.

Уже в произведениях 40-х годов можно говорить о симфонизации оперы. Это осуществляется Вагнером за счет строения музыкальной ткани на основе единого интонационного комплекса, характеризующего каждую из образных сфер драмы и лейтмотивов.

В каждой из трёх опер этого периода можно говорить о противопоставлении нескольких образных сфер, каждая из которых связана со своим комплексом интонаций, гармонических, тембровых характеристик.

В «Летучем голландце» – это сфера главного героя, Голландца, и норвежских моряков.

В «Тангейзере» – интонационная сфера рыцарей-пилигримов, воплощающих идею нравственного долга, и интонационная сфера, связанная с царством Венеры.

В «Лоэнгрине» это интонационная сфера добра (характеристики Эльзы, Лоэнгрина) и зла (характеристики Фридриха Тельрамунда и Ортруды).

О развитой лейтмотивной системе в операх 40-х годов говорить пока рано. Но некоторые темы приобретают уже здесь лейтмотивное значение.

В «Летучем Голландце» можно выделить три основных лейтмотива. Все они сконцентрированы в балладе Сенты из 2-го действия. Интересно, что Вагнер начал сочинять оперу именно с этой баллады, это своеобразное музыкально-тематическое зерно оперы. В балладу вошли два лейтмотива моря (они же – темы Голландца) и тема искупления (она же – тема Сенты). Эти темы включены композитором и в увертюру, сочинявшуюся позже, звучат они и в других сценах оперы.

В опере «Тангейзер» тоже очень мало лейтмотивов. Все они собраны в увертюре. Это хоральная тема паломников (основная тема первого раздела), неустойчивая, смятенная тема покаяния Тангейзера (вторая тема первого раздела) и хрупкая, сказочно-пленительная тема Венеры (звучит в среднем разделе увертюры, написанном в сонатной форме).

Наиболее ярко из ранних опер лейтмотивный принцип применен в «Лоэнгрине». Основные лейтмотивы связаны прежде всего с главным героем, у него 3 темы:

-уже во вступлении к первому действию звучит тема Лоэнгрина-посланца Грааля. Хоральная тема, исполняемая в высоком регистре divisi скрипок, воспринимается как символ чистоты и святости. В опере этот лейтмотив используется неоднократно (например, в рассказе Эльзы о сне из 1-го действия), но наиболее пространно он будет развит в 3-м действии, в рассказе Лоэнгрина о царстве Грааль.

-фанфарная, мажорная, праздничная тема Лоэнгрина-рыцаря впервые звучит в рассказе Эльзы о сне из 1-го действия. Именно в этом действии, где самого Лоэнгрина народ воспринимает именно как рыцаря, защитника Эльзы, эта тема играет ведущую роль (хоры, поединок с Фридрихом Тельрамундом, окончание действия).

-лейттема запрета (звучит впервые в 1-м действии, в рассказе Лоэнгрина на словах «Ты все сомненья бросишь») – наиболее мрачная из тем Лоэнгрина, связана с тайной его имени. Большое значение этот лейтмотив приобретет во 2-м и 3-ем действиях, когда Ортруда и Фридрих Тельрамунд именно тайну Лоэнгрина используют как оружие против него.

Два ярких лейтмотива связаны в опере с Фридрихом Тельрамундом и Ортрудой. Оба они экспонируются в оркестровом вступлении ко 2-му действию, в низком регистре, в тембре низких струнных инструментов. Темы пронизаны неустойчивыми, «извивающимися» интонациями (особенно важна тритоновая имтонация). Интересно, что в 3-м действии, в последнем разделе дуэта Эльзы и Лоэнгрина, эти интонации проникают и в партию Эльзы (Ортруде удалось разрушить веру Эльзы).

Ещё один элемент будущей оперной реформы Вагнера намечен в операх 40-х годов – тенденция к преодолению номерной структуры оперы. Уже в «Летучем Голландце» кристаллизуются новые оперные формы. Ария провращается в свободный монолог, дуэт – в диалог (например, ария Голландца в 1-м действии, дуэт Голландца и Сенты).

В «Тангейзере» эта тенденция тоже есть, но проявляется она не ярко, так как наряду со стремлением к сквозному развитию, здесь много законченных номеров, которые часто даже выделяются для концертного исполнения (у Вагнера подобное редко возможно): ария и молитва Елизаветы, песня Вольфрама на состязании певцов, его романс в 3-м акте «К вечерней звезде».

«Лоэнгрин» по своему строению ближе всего примыкает к реформаторским музыкальным драмам Вагнера. Здесь номерная структура преодолевается окончательно, всё действие развивается в больших драматических сценах, непосредственно переходящих друг в друга на основе сквозного развития. Рассказ, монолог, диалог, хоровые эпизоды становятся органичной частью подобных сцен. В сольных, хоровых, ансамблевых эпизодах нет теперь репризности, строфичности, структурной замкнутости. Сквозное, непрерывное развитие господствует. Ярчайший пример обновления традиционных оперных форм – огромная диалогическая сцена Эльзы и Лоэнгрина из 3-го действия, начинающаяся как «любовный дуэт согласия», а завершающаяся полным непониманием, «разногласием» между героями. По ходу развития меняются не только чувства героев, но и вокальный стиль (по мере роста напряжения возрастает роль декламации), гармонический язык (от Ми мажора и мягких, лирических звучаний к минору, неустойчивости, «тритоновости» лейттемы злых сил).

У Вагнера есть отдельная теоретическая работа «О роли увертюры». Здесь композитор не только проявляет свою эрудицию, прослеживая исторически разные типы оперной увертюры, но и говорит о своём её видении. В операх 40-х годов мы находим два разных варианта симфонического начала оперы (эти два типа вступления будут и в поздних музыкальных драмах).

В «Летучем голландце» и «Тангейзере» Вагнер использует большую, масштабную увертюру, основанную на важнейших темах опер. По мысли композитора, идеальная увертюра должна являться симфоническим обобщением основной идеи произведения. К этому идеалу он и стремится в названных операх.

Увертюра к «Летучему голландцу» написана в сонатной форме, где главная партия – это две лейттемы моря (= темы Голландца), побочная – тема искупления (=тема Сенты). В репризе тема искупления соединяется с темой корабля-призрака (как и в самом конце оперы).

Увертюра к «Тангейзеру» тоже отражает драматическую концепцию оперы – противопоставление двух миров, двух начал. Увертюра написана в трёхчастной форме. Крайние разделы – характеристика мира христианского. Основу их составляют тема пилигримов и тема покаяния Тангейзера. Средний раздел, написанный в сонатной форме с зеркальной репризой, характеризует царство Венеры. Сюда вошли темы из сцены вакханалии в гроте Венеры (главная партия), гимн Тангейзера, прославляющего чувственную любовь (побочная партия), лейттема Венеры (эпизод в разработке).

В опере «Лоэнгрин» Вагнер впервые заменяет масштабную увертюру небольшой прелюдией- вступлением, построенной на одной теме (Лоэнгрина-посланца Грааля). Подобная свободная лаконичная форма вступления окажется наиболее адекватной творчеству композитора. Именно такие вступления мы обнаружим далее в «Тристане и Изольде», во всех частях тетралогии «Кольцо Нибелунга», в «Парсифале». Вагнер ограничивает себя одной музыкальной мыслью, исчерпывая в подобных вступлениях все возможности её развития. Такие краткие симфонические вступления Вагнер помещает не только перед первым действием. Уже в «Лоэнгрине» симфоническими вступлениями открывается каждое из трёх действий оперы (вступление ко 2-му действию – на лейтмотивах «злых сил»; вступление к 3-му действию – торжественный, блестящий свадебный марш, открывающий сцену бракосочетания Эльзы и Лоэнгрина). В позднем творчестве лишь один раз композитор вернется к «полнометражной», многотемной увертюре - в опере «Нюрнбергские майстерзингеры».

Таким образом, можно сказать, что 40-ые годы стали важнейшим периодом в развитии оперного стиля Вагнера. Именно в эти годы он, пока интуитивно, находит все те новаторские принципы, которые лягут в основу его оперной реформы и приведут к созданию нового типа романтической оперы – «музыкальная драма».